Жизнь Гюго

Можно по-разному объяснять то, что он в то время не закончил ни одной вещи. У него появился новый смысл жизни: Леопольдина. Ее хотелось учить и занимать. В каком-то смысле отношения с дочерью стали для Гюго образцом для отношения с читателями. Его рабочий день еще сильнее сократился из-за необходимости чаще давать отдых глазам, – как правило, если у Гюго уставали глаза, в нем шла какая-то внутренняя борьба. Кроме того, периоды пассивности существуют у любого творца; Гюго потом объяснял их магическим влиянием Океана[346 - Les Misеrables, V, 7, 2 – важный абзац; сокращенный без предупреждения в переводе издательства Penguin до «образной дымки, которая пронизывала все его существо». О влиянии Океана см.: Ocеan Vers, OC, VII, 1014; Moi, l’Amour, la Femme, OC, XIV, 273; Corr., II, 238.].

9 февраля 1827 года на сцену вышел совершенно новый Виктор Гюго. Стало ясно, над чем трудился его ум, разрозненные мысли постепенно соединились воедино. «Ода колонне Вандомской площади», напечатанная в «Журналь де Деба», произвела настоящий взрыв. Ода стала ответом на происшествие, случившееся в австрийском посольстве в Париже. Четырех французских герцогов, пришедших на прием, отказались представлять в соответствии с их титулами. Мотив вполне понятен: их титулы были получены по названиям тех мест, где Наполеон наголову разбил австрийцев. Гюго воспринял произошедшее как оскорбление, нанесенное его отцу. Хотя его поездка в Блуа, призванная наладить отношения, не совсем удалась, ода, написанная в защиту памяти отца, получила огромный общественный резонанс. То был националистический гимн огромному фаллическому символу, «незабываемому трофею», выполненному из металла сотен пушек, взятых «Великой армией» у неприятелей. Колонна и сейчас стоит на Вандомской площади, хотя статую Наполеона на ее вершине сняли после взятия союзниками Парижа. Позже ее переплавили в статую Генриха IV, чье открытие на Новом мосту Гюго отметил в 1819 году[16 - В 1833 г., после Июльской революции, Луи-Филипп приказал сделать новую статую Наполеона, которую водрузили на колонну. В 1863 г. Наполеон III, опасаясь, что статуя пострадает от непогоды, распорядился перенести ее в Дом Инвалидов, а для колонны сделать копию. (Примеч. пер.)][347 - Готье тоже написал стихотворение о Вандомской колонне, ‘Le Godemichet de la Gloire’, – язвительную пародию на оду Гюго. О ней вспоминает кузен Адели Альфред Асселен: Gautier (1968), 100; Asseline (1853).].

Прочитав «Мемориал Святой Елены», воспоминания о жизни Наполеона в ссылке, вышедшие после его смерти в 1821 году, Гюго поместил императора в свой личный пантеон[348 - Напр., письмо к Dubois, 5 ноября 1826; Les Affiches d’Angers, 31 декабря 1826.]. Поскольку в воображении масс Наполеон стал фигурой мифологической, революционным мессией, средоточием для всякого рода общественного недовольства, Гюго, защищая роль своего отца в наполеоновских победах, неявно критиковал монархию.

Ода Вандомской колонне означала новый этап в жизни Гюго. Он преодолел политические предрассудки и логически обосновал свои противоречия: публично провозгласив себя сыном наполеоновского полководца, он размежевался с легитимистами, тем самым позволив себе в полной мере эксплуатировать свое красочное про шлое: «Я, который недавно волновался / при звуке моего саксонского имени, смешанного с криками битвы!», «Я, чьей первой игрушкой стал золотой эфес меча!».

Для тех, кто родился около 1810 года и лишь мельком видел из детской взлет и падение наполеоновской империи, превосходная ода Гюго стала поэтическим подтверждением их впечатлений и – для многих попутно – гигантским шагом влево. Либеральную прессу он разом склонил на свою сторону: Виктор Гюго был настоящим мастером.

«Дезертирство» Гюго из лагеря легитимистов сильно преувеличено, не в последнюю очередь самим Гюго. Следует отметить, что в его роялистских одах нет ни единого довода в пользу монархии как системы правления. Несколько месяцев после своего отступничества он не предлагал и разумного обоснования для либерализма. Во всяком случае, экстремистские, ультрароялистские взгляды в то время уже считались формой протеста, как доказал сам Гюго, протестуя во «Французской музе» против цензуры прессы.

В новом Гюго смущает не то, что он переменил свои политические взгляды. На том этапе его жизни судьба Франции послужила отвлекающим маневром. Гюго довольно часто проговаривается: он ушел от легитимистов именно потому, что их взгляды было так легко защищать. Зато второе предательство, связанное с первым, заслуживает больше внимания. В декабре 1827 года вышла драма «Кромвель». Ее предваряло предисловие-манифест, в котором лишь вскользь упомянут человек, внесший огромный вклад в движение романтизма в целом и Виктора Гюго в частности. В предисловии можно найти всего две доброжелательные ссылки на Шарля Нодье – и вместе с тем множество фраз и мыслей, взятых непосредственно из его трудов[349 - Picat-Guinoiseau, 210.].

Избавление от Нодье подтверждает: Гюго еще не был уверен в масштабах своего влияния. Лишние слова благодарности едва ли повлияли бы на славу Гюго. Однако Нодье, помимо всего прочего, принадлежал к тому же либеральному поколению, что и генерал Гюго, и, возможно, он, сам того не подозревая, заплатил за примирение Гюго с отцом.

Их официальная дружба сохранялась, так сказать, в окаменелом виде до 1829 года, когда Нодье предположил в одной статье, что «Восточные мотивы» Гюго больше обязаны своим существованием Британской Ост-Индской компании, чем ориенталистике[350 - ‘Byron et Moore’, La Quotidienne, 1 ноября 1829; Hugo – Nodier, 98.]. Гюго убедил себя в том, что его предали, как Юлия Цезаря или Иисуса Христа: «И ты, Нодье… Меня не волнуют удары врагов, но я ощущаю булавочный укол друга»[351 - 2 ноября 1829: Corr., I, 460. См. также: Hugo – Nodier, 99—100.]. Ответ Нодье может служить примером бархатного сарказма, который производил такое сильное впечатление на Гюго и так его раздражал. С сарказмом сочеталась самая искренняя преданность, которую он сам оттолкнул. «Вся моя литературная жизнь – в тебе, – писал Нодье. – Если меня и запомнят, то только потому, что ты так хотел и потому что я был даже не смутным предшественником, который недостоин развязать ремень у обуви твоей, а просто старым другом, который лелеял твою молодую славу и праздновал твое рождение»[352 - Ноябрь 1829: Hugo – Nodier, 104; Ин 1, 27.].

В литературном мире произошел крутой поворот, и его новым героем стал сам Гюго.

За месяц до выхода оды, посвященной Вандомской колонне, в «Глобусе» появилась хвалебная рецензия в двух частях на «Оды и баллады»[353 - Рецензии см.: Bauer, 155–182.]. В ней подробнейшим образом объяснялось, почему Виктор Гюго не так знаменит, как мог бы быть: все дело в его серьезности, таинственности и роялизме. Напыщенный Гюго периода «Французской музы» и сентиментального, слащавого «Общества литераторов» пел не в тон с веком. Новое поколение было либеральным.

В 1828 году в свет вышло новое издание сборника «Оды и баллады». К тому времени Гюго усвоил урок и твердо поверил в то, что считал своим призванием, хотя, возможно, сам того не понимая, выдал свои истинные мысли. Новое поколение он называет армией, которое будет сражаться в его битвах: «Поднимается сильная школа, и сильное поколение растет для нее в тени». Как будто читательская аудитория существовала для поэта… В воздухе витал дух coup d’еtat – государственного переворота.

15 апреля 1827 года семья Гюго переехала в новый дом – дом номер 11 по улице Нотр-Дам-де-Шан. Теперь они жили на втором этаже, а дом отделяли от мостовой деревья[354 - VHR, 414; Guimbaud (1928), 11–12.]. Из своего окна Гюго смотрел вниз, на разросшийся сад с прудом и мостиком в сельском стиле – на том месте сейчас проложена линия метро и бульвар Распай[355 - Sеchе (1912), 68–70.]. Калитка с одной стороны вела в аллею Люксембургского сада; с другой стороны можно было попасть в настоящую деревню. Дорога вела в квартал Вожирар с его трактирами, ветряными мельницами и потрясающе красивыми закатами. Идеальное место для поэта, который в предисловии к «Одам и балладам» сравнивал упорядоченные классические парки Версаля с девственным лесом Нового Света – символом современной ему поэзии. Здесь Гюго предстояло основать собственный «Сенакль». Появился у него и новый учитель, правда изображавший его преданного слугу. Им стал некрасивый и застенчивый на первый взгляд молодой человек, рыжеволосый, с оттопыренными ушами, крупным носом, слезливый. При разговоре он часто потирал руки и мямлил, не смотрел собеседнику в глаза и изрекал блестящие, сразу западающие в память афоризмы. Его звали Шарль Огюстен Сент-Бев. Это он написал хвалебную рецензию на «Оды и баллады» и растолковал Гюго, сколько он приобретет, став либералом.

Гюго поступил вполне типично для себя: выслал разведчика, чтобы тот осмотрел землю, которую предстояло завоевать. Он вынул из письменного стола пьесу, которую начинал с Александром Суме в 1822 году, а закончил самостоятельно: переложение в прозе «Кенилворта» Вальтера Скотта. «Эми Робсарт» стала взрывоопасной смесью исторической мелодрамы и откровенного фарса. Одним из персонажей был рыжеволосый карлик Флиббертигиббет; кроме того, в пьесе осуждались надменные аристократы.

Ни один полководец не посылает в разведку отборные войска. Гюго передал рукопись своему восемнадцатилетнему шурину Полю Фуше и велел предложить ее в театр «Одеон», выдав за свое сочинение. Пьесу приняли; костюмы поручили создать Делакруа. Первое и последнее представление прошло 13 февраля 1828 года. Зрители потешались над «Эми Робсарт», а критики разнесли ее в клочья. Главным образом высмеивали «банальность» пьесы. Получилась трагедия с анекдотами. Так, главная героиня, когда ее собирались спасать, боялась, что испортит прическу[356 - Amy Robsart, V, 2. Рецензии см.: Birе (1883), 450–453. В целом: VHR, 425–429; Paul Foucher (1873), 245–246, 369–371.]. Так как директор театра проговорился, что настоящий автор пьесы Виктор Гюго, скорее всего, освистали именно его и движение романтизма в целом.

После того как представление, под смех зрителей, дошло до конца, директор театра по традиции вышел на авансцену. Когда зрители замолчали, он назвал автора: месье Поль Фуше.

На следующее утро в «Журналь де Деба» появилось письмо Виктора Гюго, в котором он признавался, что имеет некоторое отношение к пьесе. «В пьесе содержится несколько слов и фрагментов, созданных мною, и должен сказать, что именно эти куски больше всего освистывали».

Конечно, он несколько уклонился от истины; многие осудили его за позорное предательство молодого Фуше. В «Рассказе о Викторе Гюго» можно найти доказательство. Даже после того, как верные ученики подредактировали, «подчистили» рукопись, в ней есть яркое противоречие. С одной стороны, Гюго называется автором пьесы; с другой – приводится его письмо, в котором он признавался в «частичном» авторстве и тем самым снимал с себя ответственность. Возможно, Гюго на самом деле верил, что действовал в интересах Фуше или что остальные отнесутся к его поступку именно так.

Его частичное признание не потопило лжеавтора. Фуше пережил позор и стал успешным драматургом и журналистом – не без помощи Гюго. Следует также заметить, что в Фуше было нечто, привлекавшее шутников. Он был очень близорук, никогда ни на кого не злился и отличался крайней доверчивостью. Он вечно спешил на несуществующие балы-маскарады и публиковал любую новость, какую клали ему на стол, даже если она противоречила тому, что он утверждал накануне[357 - Jullien, 58–59; Larousse; Verlaine, 537.]. Гюго просто лучше других воспользовался особенностями характера своего шурина.

И все же эпизод с «Эми Робсарт» и другие, последующие происшествия оставляют неприятный осадок: сомнения и вопросы без ответов. Очень хочется поддаться искушению и либо прийти к выводу, что Гюго бессовестно эксплуатировал шурина, либо утверждать, что он храбро шел вперед. Невольно напрашивается вывод: в каждый период его жизни им руководит какая-то одна нравственная черта; она сменяется другой, когда меняется эпоха.

Но, если позволить вопросам остаться, подобные происшествия указывают на нечто куда более тревожное, чем личная храбрость или откровенный эгоизм. Речь идет о самообвинении Гюго через предательство и моделирование таких обстоятельств, в которых его самого, вероятнее всего, предадут. В некоторых письмах он прямо намекает, что испытывает удовольствие от «болезни ненависти, клеветы и преследований», которую он как будто навлекал на всех своих сторонников[358 - Corr., I, 459; см. также I, 446.]. Сознание своей вины предпочтительнее необъяснимого беспокойства. Пока Виктор возносился к вершинам славы, брат Эжен разлагался в клинике для душевнобольных. Он страдал недержанием, у него появились отеки. Участились кататонические припадки[359 - Gourevitch, 770.]. Чуть раньше у Виктора имелся другой источник смутной вины: развод родителей – особенно тревожный после того, как после примирения с отцом стало труднее сохранять образ идеальной матери.

Хотя Гюго постоянно шлифовал свой нимб, он не скрывал, что сам повинен в нападках, наносящих ущерб его целостности. Эти нападки продолжаются по сей день. Надо признать, что упорная двусмысленность его поступков не слишком обычна. Намеренно или нет, но целью его самовосхваления и манипуляций было сосредоточить на себе критический взгляд биографов. «И потому, – писал он в предисловии к «Кромвелю», – автор снова подставляет себя гневу журналистов», в то время как его пьеса «представляется взорам публики, как калека из Евангелия – один, бедный и обнаженный: solus, pauper, nudus»[360 - Не в Евангелии, а в Откровении Иоанна Богослова (3: 17): «А не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и слеп, и наг».].

Когда Гюго говорит о своей публике, он, как правило, имеет в виду весь мир, а также Бога – он пишет об этом в предисловии к «Кромвелю». Следовательно, чем более дурную славу он приобретет, тем легче ему будет спорить со своей совестью и привлекать ее на свою сторону.

Генерал Гюго умер от сердечного приступа 29 января 1828 года. Через месяц Гюго описал его как «человека, который любил меня больше, чем любой другой, доброго и благородного… отца, чей взгляд никогда меня не покидал»[361 - Corr., I, 446.]. С биографической точки зрения последняя фраза – откровенная неправда, но в контексте творчества Гюго она приобретает интересный резонанс – напоминание о том, что для одинокого человека раскаяние – самый верный и общительный спутник.

И яму вырыли, и Каин подал знак,
Что рад он, и его в подвал спустили темный.
Когда ж простерся он, косматый и огромный,
И каменный затвор над входом загремел, —
Глаз был в могиле той и на него глядел[362 - La Conscience: La Lеgende des Si?cles, I.].

Глава 8. H (1828–1830)

31 января 1828 года генерала Гюго похоронили на холме к востоку от Парижа, на кладбище Пер-Лашез. Почти единственный из романтиков, Гюго презирал это кладбище за его «ужасные вычурные постройки с ящиками и склепами, в которые добрые парижане убирают своих отцов… Семейные склепы: последние буржуазные комоды!»[363 - Faits et Croyances, OC, XIV, 212 (5 мая 1839). Тот же образ употреблен в связи с мадридским кладбищем в письме к Фонтани от 9 февраля 1831 г.: Massin, IV, 1125.].

Генерала проводили в последний путь; ему отдавала почести на удивление небуржуазная группа людей: «Графиня Гюго [вдова генерала. – Г. Р.], граф и графиня Абель Гюго, виконт Эжен Гюго, барон и баронесса Виктор Гюго». Наверное, не стоит и упоминать о том, что «виконт Эжен» прийти на похороны не смог, так как его держали в специальной палате, обитой войлоком.

Именно это объявление о смерти генерала Гюго, а не приглашение на аудиенцию короля Карла Х, стало первым появлением на публике «барона Виктора Гюго»[364 - CF, I, 734. См. также автобиографические заметки, датированные 26 мая 1828 г., в которых утверждается право на баронский титул после смерти отца: Birе (1891), II, 235–236. Эмиль Дешан подписывал письмо «барону Гюго» 20 сентября 1828 г. Полный титул генерала приводится в «Романсеро» Абеля Гюго (1821).]. Титул, которым он гордился, стал поводом для сотен ханжеских насмешек, что, возможно, подтвердил язвительный афоризм Бодлера: «Мы так жадно вгрызаемся в чью-то биографию из присущего нам стремления к равенству»[365 - Baudelaire (1975–1976), II, 28.].

Чаще всего издевались над тем, что Гюго присвоил себе титул именно тогда, когда он якобы «прозрел» и понял, насколько несправедлива монархия. Но противоречие здесь лишь кажущееся. Наследственный титул, доставшийся ему от генерала[366 - CF, I, 620, 630.], так и не был признан в эпоху Реставрации и олицетворяет, как сказали на похоронах самого Виктора Гюго, «славные революционные войны» и «блестящую историю империи»[367 - CF, I, 735–736.]. Подобно оде, посвященной Вандомской колонне, титул в некрологе был выражением политического протеста. Подтверждение этому можно найти и в «Отверженных», где Мариус отмечает смерть отца и собственное расставание с роялизмом тем, что заказывает визитные карточки на имя «барона Мариуса Понмерси»[368 - Les Misеrables, III, 3, 6.].

Другим поводом для насмешек стало письмо Гюго к министру внутренних дел, написанное в августе 1829 года. В нем он продлевает знатный род еще на триста лет: «Моя семья, принадлежащая к знати с 1531 года, всегда служила отечеству»[369 - Corr., I, 456.]. Никаких знатных предков у него так и не нашли. Родословное древо семьи Гюго теряется в неизвестности – обычно это признак того, что его предками были крестьяне[17 - Это не помешало анонимному критику (Мари Дюкло) «Детства Виктора Гюго» Гюстава Симона, вышедшего в «Литературном приложении к „Таймс“» 23 сентября 1904 г., непонятно почему предположить, что «наиболее известным дальним предком Гюго… был англичанин, скупщик старых лошадей, который обосновался в Лотарингии, что ускользнуло от г-на Симона». Это ускользнуло также и из биографии Гюго, написанной самой Мари Дюкло и вышедшей в 1921 г. О самом прославленном неизвестном предке Гюго см. далее.]. Но и это тоже стало частью отцовского наследия. «Мое родство с епископом Птолемеем [Луи Гюго. – Г. Р.] – семейная традиция, – сказал он генеалогу в 1867 году. – Мне известно об этом лишь со слов отца»[370 - Луи Гюго, ученый XVI в. Corr., III, 18.]. Когда поклонник Гюго и его биограф Эдмон Бире с ликующим видом показал ему документ, в котором утверждалось, что дед Гюго был рабочим, Гюго все же заметил, что, как и «у всех остальных», среди его предков были сапожники и знатные господа. (В частном примечании по данному вопросу «сапожники» заменяются на «плотников», а «все остальные» – на «Иисуса Христа»[371 - Birе (1869), 155–156, цит.: Cayon, 353 (см. также: Cayon, 433); Birе (1883), гл. 1; Hozier; Mеry; Rabbe. О происхождении Иисуса см.: Dieu (Fragments), OC, XV, 542; Carnets, OC, XIII, 1103; ‘Bourgeois Parlant de Jеsus Christ’, Toute la Lyre, I.].)

Учитывая, что Гюго собирался превратить романтизм в независимое общество с собственными священными текстами и праздниками, не забывая и о том, что он стал средоточием низкопоклонства, какого не знали со времен Наполеона, его самовольное возведение в дворянское достоинство можно назвать еще слишком скромным. Во всяком случае, генеалогические детали способны отвлечь внимание от его причудливых фантазий о своих предках. Его творчество можно сравнить с огромной волшебной страной, населенной одними Гюго: иногда среди них попадаются люди, которых он считал своими истинными предками, например Гюго из Безансона, который «увлекался черной магией» в тайной каморке в соборе Парижской Богоматери. Иногда в их число входили полусказочные существа, которые случайно оказывались его однофамильцами, вроде «Орлиноголового Гюго», который прятался в своей пещере на берегу Рейна. Если верить этимологическому словарю, его фамилия связана с немецким словом, обозначающим «ум» или «дух», и с английскими словами «высокий» (high) и «огромный» (huge). Кроме того, на первую букву фамилии Hugo похожа большая скала из «Тружеников моря», рядом с которой разбивается судно. В столице же мира, которую некоторые предлагали назвать Гюгополисом, высится огромный средневековый иероглиф, также похожий на латинскую букву H. «Громадный двухголовый сфинкс, севший на корточки посреди города» – здание, которое многие называют «собором Виктора Гюго»: собор Парижской Богоматери.

Эти безобидные искажения, типичные для периода романтизма, – сущие пустяки по сравнению с откровенным пересмотром недавней истории в речи Гюго над гробом своего отца. Оказывается, в Бретани генерал Гюго служил образцом «человечности» и «храбрости». Позже, из неопубликованных замечаний, стало ясно, что Гюго не обманывался относительно отца:

Мой отец был очень добр. Но однажды к нему привели предателя.
Он велел: «Расстрелять подлеца» – и развернул коня[372 - Tas de Pierres, OC, XIV, 497.].

Способность смотреть на все издалека – также часть наследия, куда более ценная, чем нагромождение долгов и исков, оставшихся после генерала. В 1829 году Альфред де Виньи отметил, что в разговоры Виктора вкрался новый оттенок. «Брут» Гюго продолжал жить: «Того Виктора, которого я любил, больше нет. Раньше он был немного фанатичен в своем роялизме и религиозном рвении, целомудрен, как юная девушка, и, кроме того, довольно застенчив. Все это ему замечательно шло… Но теперь он любит отпускать вызывающие замечания и постепенно превращается в либерала, что ему совсем не идет – этого следовало ожидать! Он начал взрослеть и вступает в юность. Он живет после творчества, в то время как писать нужно только после того, как пожил»[373 - Vigny (1948), 893 (23 мая 1829).].

По мнению Виньи, чистые души можно испортить только извне. «Личным демоном» Гюго стал молодой человек, который в 1827 году написал хвалебный отзыв на «Оды и баллады». Тогда Сент-Бев едва ли не впервые решил попробовать свои силы в роли критика после того, как забросил учебу на медицинском факультете, – точнее, решил найти новое применение своим медицинским познаниям. После того как семья Гюго переехала на улицу Нотр-Дам-де-Шан, Сент-Бев с матерью сняли квартиру на той же улице. То было началом самой плодотворной и взаимно разрушительной дружбы во французской литературе. Гюго и Сент-Бев сплотились в механизм, упрочивший репутацию Гюго и в конце концов раздавивший их дружбу. Сент-Бев преобразовал гениальность Гюго в цепочку интеллектуальных озарений, которые затем оказали влияние на поэзию Гюго.

Виньи написал следующий характерный набросок после того, как Сент-Бев нелестно отозвался о его романе «Сен-Мар». Возможно, его язвительность усиливалась из-за раздражения: «Сент-Бев – довольно безобразный человечек с самым заурядным лицом, очень сутулый. Разговаривая, он заискивающе гримасничает, словно угодливая старуха… Не будучи поэтом по природе, он написал несколько превосходных стихотворений с помощью одного лишь ума. Держится он незаметно и превратился в тень Виктора Гюго, который поощрил его попробовать свои силы в поэзии. Но Виктору Гюго, всю жизнь перелетавшему от одного к другому и без спросу забиравшему все, чем они располагали, удалось выжать из Сент-Бева огромный запас знаний, которыми он не обладал прежде. Хотя он обращается с ним как хозяин, Виктор Гюго – ученик Сент-Бева. Он прекрасно понимает, что Сент-Бев дает ему литературное образование, но он не понимает, до какой степени этот умный молодой человек управляет его политическими взглядами»[374 - Vigny (1948), 892.].

Кроме того, Гюго не замечал, что Сент-Бева влекут в его дом черные глаза Адели, как критика, которого влечет таинственный текст: «У нее странный, необычный тип красоты. Вначале к нему нужно привыкнуть»[375 - Voluptе, 3: Sainte-Beuve (1969), 68.].

Перед тем как Виктор Гюго в январе 1828 года похоронил отца на кладбище Пер-Лашез, он успел подарить романтизму манифест, который, по словам Теофиля Готье, «сиял перед нашими глазами, как Скрижали Завета на горе Синай»[376 - Gautier (1872), 17–18.].

Предисловие к драме «Кромвель», опубликованное 5 декабря 1827 года, стало сведением в кодекс заповедей, подъемом флага романтизма, закуской к несъедобной пьесе, которая превратилась в основное блюдо. Манифест Гюго, состоящий из 25 тысяч слов, возможно, содержал множество пустословия, как жалуется один из персонажей Мюссе, «зато в нем хотя бы что-то было»[377 - Musset, 839.].

Хотя Гюго все время держал главный козырь в рукаве, он притворился, что почерпнул свои основные воззрения из истории человеческой цивилизации. Искусство находилось в своей третьей фазе – старости, за которой последует второе детство. С приходом христианства невозможно стало верить, что на земле может существовать идеальная красота. Отсюда сосуществование в современном искусстве гротеска и утонченности, уродливого и красивого. Журналисты истолковали мысль Гюго броской фразой, которую он никогда не писал: «Уродство – это Красота».

Так называемая «теория» гротеска – великолепный пример способности Гюго совмещать плодовитость с идеологией: «Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу… то, что мы называем уродливым, есть лишь частный случай неуловимого для нас огромного целого, согласующегося не с человеком, но со всем творением». Это означало, во-первых, что искусство в будущем должно исполнять квазирелигиозную функцию, а сам художник становится пророком (глагол «согласовывать, сводить воедино» (harmoniser) – важное заимствование из языка мистического социализма); во-вторых, что абсолютно любой аспект существования можно использовать в качестве сырья. Лестное, незабываемое и удобное, «Предисловие к драме „Кромвель“» стало самым влиятельным эстетическим трактатом столетия.

«Предисловие к драме „Кромвель“» рассчитано на то, что его прочтут один раз и будут наслаждаться его вдохновляющим действием. Тот, кто попробует прочесть «Предисловие…» дважды, обречен: он будет перечитывать его сто раз. Возвращение по следам, по которым только что проехал поезд-призрак Гюго, оказывается болотом, замощенным кое-как сложенными плакатами, и есть что-то несправедливое в том, что нескольким поколениям студентов велели изучать «Предисловие к „Кромвелю“» и создавать на его основе связное описание романтизма. Мысли, которые до сих пор считаются революционными, например мысль о естественной подвижности языка или определение искусства как намеренного искажения реальности, идут рука об руку с защитой монологов и классического единства действия; стихи служат своего рода дамбой против «вульгарности».

На практике содержание значило меньше, чем тон и вдохновляющий смысл новых возможностей. Очень немногим подражателям Гюго хватало глупости считать, что он объективен. Но вместо того, чтобы досадовать на его надменность, они были благодарны ему за то, что он показал: такое воинственное воодушевление применимо и к литературе. «Предисловие к драме „Кромвель“» создавало писателей, как плакат Китченера создавал солдат в 1914 году: «Разобьем молотом теории и системы! Сорвем старую штукатурку, которая скрывает фасад искусства. Нет ни правил, ни образцов; нет никаких законов, кроме общих законов Природы».

Если читать труды Гюго в хронологическом порядке, именно на этом месте невольно вспоминаешь парадокс Кокто: «Виктор Гюго был безумцем, который вообразил себя Виктором Гюго»[378 - Cocteau, 28.]. В «Предисловии…», конечно, содержатся великолепные комплименты в адрес самого себя: «современный гений – такой сложный, отличающийся таким разнообразием форм, такой неистощимый в своих выдумках», «один из тех людей, которые, как Наполеон, всегда самые старшие в семье, независимо от порядка рождения». Но Гюго был также безумцем, который вышел по другую сторону безумия со своего рода суперрациональностью. Теперь он верил: он вполне способен убедить и других в том, что он – Виктор Гюго.

Как будто доказывая постулат о подвижности современного гения, Гюго в течение двух недель выпустил в свет две в корне противоположные вещи: «Восточные мотивы» (Les Orientales) и «Последний день приговоренного к смерти» (Le Dernier Jour d’un Condamnе). Они вышли соответственно 19 января и 3 февраля 1829 года.

«Последний день приговоренного к смерти», о котором один английский критик написал, что это «книга слишком ужасная, чтобы можно было прочесть ее больше одного раза, – и слишком примечательная, чтобы вовсе не читать ее»[379 - Reynolds, II, 12. В целом: Brombert, 25–48.], написан от лица человека, приговоренного к смерти, хотя и неясно, за какое преступление. Герой вспоминает свое детство и наблюдает за тем, что его окружает, не впадая в преувеличения, свойственные романтической прозе. «Последний день…» оказал сильное влияние на Чарлза Диккенса. Достоевский вспоминал его, когда ожидал расстрела[380 - Dostoyevsky, 227. См. также: Chardin.].