Жизнь Гюго

«Последний день приговоренного к смерти» – шедевр внутреннего монолога; по сей день кажется, что это самое современное произведение Гюго. Применительно к прозе сосредоточенность повествования считалась необычной; проза часто была более расплывчатой, чем стихи. Вполне возможно, что «Последний день…» родился в результате счастливой случайности, так сказать, взрыва в умственной лаборатории. Гюго приступил к написанию рассказа, не произведя заранее необходимой перестройки: его мозг по-прежнему находился в режиме написания од. За период, охватывающий написание «Последнего дня…» (с 14 октября до 26 декабря 1828 года), он написал шестнадцать стихотворений – на то время самый результативный период. Такое наложение инстинктивно понял один итальянский писатель – он перевел рассказ терцинами, размером, которым Данте написал «Божественную комедию»[381 - Fontaney (1832), 378, № 1.].

Дальнейшее доказательство злободневности книги можно найти в том, что она оказала непосредственное влияние на «Постороннего» Альбера Камю. Здесь возникает еще более странное литературное явление: утверждение, будто на писателей словно «оказывают влияние» их будущие подражатели[382 - Иногда приписывается Гарольду Блуму (ср. Bloom, 102–103).]. Сам безымянный узник – так сказать, не созревший экзистенциалист; его преследует фраза, которая могла бы скорее произноситься в пьесе Жана Поля Сартра, а не в 48-й главе «Гана Исландца»:

«Приговорен к смерти!

Ну что тут такого? „Все люди, – помнится, прочел я в какой-то книге, где больше ничего не было примечательного, – все люди приговорены к смерти с отсрочкой на неопределенное время“. Значит, ничто особенно не изменилось в моем положении»[383 - La Dernier Jour d’un Condamnе, гл. 3; Han d’Islande, гл. 48.].

Гюго стал самым ярым критиком своего «Последнего дня…» и потому наименее достоин доверия. К изданию 1832 года он добавил длинное предисловие, которое можно назвать практически руководством к собственному тексту для студентов. Он объяснял, что его произведение «не менее, чем мольба, прямая или непрямая, понимайте как хотите, за отмену смертной казни». Почему он не прояснил этого прежде? Потому что «автор предпочел подождать и проверить, поймут его произведение или нет». Возможно, циники добавили бы, что он ждал того времени, когда в народе и в парламенте не сформируется большинство, голосующее за отмену смертной казни.

Потребность запечатлеть в книге призыв к милосердию – знак, что на ее страницах скрывается что-то еще, не такое дружелюбное. Подозрения возникают из-за того, что воспоминания детства приговоренного к смерти те же, что и у Гюго: тайный сад рядом с церковью Валь-де-Грас, игривая испанка по имени Пепита. Монолог, конечно, заканчивается перед казнью – хотя позже Гюго надеялся убедить призрак Людовика XVII написать продолжение. С другой стороны, в примерах из жизни в предисловии, взятых из «Судебной газеты», Гюго буквально упивается сценами обезглавливания. Он подробно пишет о жертвах недостаточно заточенных лезвий на гильотинах. Одному несчастному пришлось поддерживать свою наполовину отрубленную голову, пока ее отрезали ножом; кричащую голову женщины отрывали от тела. По совпадению Гюго также упоминает одного поджигателя по фамилии Камю, чью казнь отмечали как общенациональный праздник.

В «Предисловии к драме „Кромвель“» Гюго заметил, что «как бы ни были гениальные люди велики, в них всегда живет зверь, который пародирует их разум». Здесь, брызжа синонимами, он превозносит рубленый стиль своей книги: автор «всесторонне обрезал свой труд от возможного, случайного, частного, мелкого, относительного, эпизодического, анекдотического, от совпадений и от имен собственных». Гюго мог часами рассуждать о краткости. Если добавить к «Предисловию…» нудновато-язвительную пьеску «Комедия о трагедии», в которой группа снобов и ворчунов жалуется на поэта, чья фамилия похожа на «Визигот» и который пытается заставить читателей пережить настоящую физическую боль, вводный материал занимает свыше трети книги.

Голоса снобов очень напоминают завуалированный голос совести самого Гюго. Подобно отвратительным зевакам, упомянутым в книге[384 - La Dernier Jour d’un Condamnе, гл. 13.], он тоже ходил смотреть, как приговоренных заковывают в кандалы перед отправкой на корабль в Тулоне. Он видел, как их догола раздевают под дождем, чтобы осмотреть их гениталии на глазах у толпы. Его кампания против смертной казни была своего рода маской благопристойности, которая позволяла ему сколько угодно смотреть на наказание и жестокость и представлять себе собственную казнь. По словам Сент-Бева, Гюго часто посещали привидения; он видел страшные сны, в которых действовали говорящие трупы. Навестив в 1832 году одного из своих молодых последователей-романтиков на смертном одре, он потом несколько недель не мог спать один[385 - VHR, 498–499; Ad?le Hugo, III, 200.]. Если учесть состояние самого Гюго, «Последний день приговоренного к смерти» был не просто полемическим произведением. Это была мольба за отмену смерти.

По контрасту с «Последним днем…» кажется, будто действие «Восточных мотивов» происходит в сказочной стране, которая напоминает Испанию, Алжир, Турцию, Грецию и Китай одновременно и собирательно называется «Востоком». По мнению критиков[386 - См. особенно: Chеtelat.], Гюго вернул французскую поэзию назад в детский манеж. «Какова цель этих «Восточных мотивов»? – спрашивает Гюго в предисловии. – Автор понятия не имеет». «Он никогда не видел карты дорог Искусства с границами возможного и невозможного, проведенными красным и синим цветом. Он сделал так потому, что сделал».

Открыв книгу, читатель видел не стройные боевые порядки александрийских стихов, а скопление пустот и пестрые стихи, сидевшие на страницах, как абстрактные рисунки. Он создал целую вереницу причудливых стихотворных форм. Некоторые из них открыл Сент-Бев, изучая забытых поэтов французского Возрождения, другие, например малайский пантум (пантун), были ввезены ученым-ориенталистом Эрнестом Фуине[387 - Использовано Бодлером в ‘Harmonie du Soir’. Историю данной формы см.: Robb (1993), 223–224.]. Некоторые были изобретены самим Гюго. Танец демонов, называемых «джиннами» (позднее переложенный на музыку Форе, Франком и Сен-Сансом), начинается с двусложных строк, достигает кричащей кульминации в десятисложных строках и затихает, слог за слогом, почти в ничто:

Мрак слышит
Ночной,
Как дышит
Прибой,
И вскоре
В просторе
И в море
Покой.

Сборник стал источником бесчисленных неудачных подражаний на следующие полвека.

Смесь классических форм с устойчивой структурой и темами сменялся все более распространяющейся изобретательностью. «Восточные мотивы» открыли глаза нескольким поколениям поэтов – и не только во Франции. Казалось, кто угодно способен добиться оригинальности, прибегнув к помощи словаря рифм.

Читателям, воспитанным на стихах, которые Гюго писал до тех пор, трудно было постичь смысл «Восточных мотивов». Все казалось глубоко неважным и одновременно глубоко символичным. Писатель по имени Эдмон Жеро провел вечер за чтением с друзьями; он катался по полу, не в силах справиться с приступом хохота[388 - Gеraud, 250–251.]. Море сравнивалось со стадом овец или лающей собакой; у тигров были «ноги газелей», лошади летали, как саранча; звезда «не пахла». Волны «целовали бока камня», что вполне обычно, если не считать, что через три строки подножие скалы раздирало внутренности моря. В стихотворении из шестидесяти четырех строк содержались названия двадцати восьми различных видов кораблей (на самом деле их было двадцать семь, поскольку «баркарола» – это песня, а не судно), а в девятнадцати строфах девушка без одежды, пылающая, как гранат, качалась в гамаке, очевидно, из одной только лени.

У критиков кровь прилила к голове – возможно, и к другим частям тела. Искажение привычных клише показалось им куда провокационнее, чем изобретение чего-то совершенно нового. Результатом стала своего рода словесная дезориентация сродни культурному шоку. Груди были «черными» вместо обычных «алебастровых»[389 - См.: Riffaterre, 257–258.], а волосы, которые обычно были черными, стали рыжими. «Не следует забывать, – пишет Гюго в примечании, – что рыжие волосы считаются красивыми у некоторых восточных народов».

Меж черных скал холма крутого,
Ты видишь, – роща залегла;
Она топорщится сурово,
Как завиток руна густого
Между крутых рогов козла…
Там чудища – отрядом целым:
Там василиск, мечтая, ждет,
Лежит бревном оцепенелым
Удав и рядом – с тучным телом,
С огромным брюхом – бегемот…
Но я смелей пошел бы в горы,
В лес этот дикий, в эту даль,
Чем к ней, чьи безмятежны взоры,
Чей добр и нежен лепет скорый, —
Чем к этой рыжей Нурмагаль![18 - Перевод Г. Шенгели // Виктор Гюго. Девяносто третий год. Эрнани. Стихотворения. Библиотека всемирной литературы. М.: Художественная литература, 1979. Т. 80. (Примеч. пер.)]

Называть «Восточные мотивы» «неубедительными» или «искусственными» – значит упустить главное или, точнее, обозначить его не понимая. Их поверхностность – вовсе не признак менее утонченного века. В 1829 году все эти паши и султаны уже приелись; к тому времени они были в моде почти полвека. Приложив их к новой форме поэзии, основанной на словах, а не на понятиях, Гюго оживил страхи, которые лежали в основе моды на все восточное. Политическое беспокойство, вызванное крахом Оттоманской империи (на что намекают некоторые стихотворения Гюго), было только частью целого. Вот что предполагает лучший комментарий о «Восточных мотивах» того времени. Один поклонник Гюго, Жозеф Мери, сообщал в «Марсельском семафоре», что шайка пиратов поднялась вверх по течению Роны до самого Бокера и похитила всех девственниц в ближайшей деревне[390 - Nerval, ‘Histoire Vеridique du Canard’, Le Diable ? Paris (1844): Nerval, I, 859.]. Так как Бокер был местом международной ярмарки и так как «Восточные мотивы» Гюго заставили всех снова вспомнить о смуглых пиратах и сладострастных гаремах, история показалась вполне правдоподобной. Министр внутренних дел потребовал у местного префекта отчет. Не сразу удалось понять, что ни такой деревни, ни похищенных девственниц не существует.

Истинная причина страха заключалась в новом, иррациональном способе мышления, который смутно ассоциировался с исламом и курением гашиша. Сам Гюго верил в постепенное смягчение западного мозга; он считал, что новый центр энергии складывается не в Европе, а в Соединенных Штатах[391 - Littеrature et Philosophie M?lеes, OC, XII, 167–172.]. Из-за таких утверждений соотечественники Гюго считали его прежде всего фигурой политической. Но, если приложить анализ Гюго к его собственной поэзии, а поэзию отделить от истории литературы, его точнее можно описать как опасную личность. Он был анархистом с гениальным складом ума.

Поднявшись на вершины поэзии, прозы и литературоведения, Гюго снова устремил свой взор на сцену – точнее, на театр «Комеди Франсез»[392 - Тогда назывался Thе?tre Fran?ais.].

Там уже находился троянский конь по имени барон Тейлор – королевский комиссар театра и друг Нодье. Он заранее готов был принять к постановке все, что напишет Виктор Гюго. Впервые романтическая литература обрела поддержку в правящих кругах. Учитывая все более стареющее и испуганное правительство, событие получило громкий политический резонанс: романтизм, который Гюго назвал «либерализмом в искусстве», стал рупором более молодого, республиканского поколения. Оно стояло за свободу, воображение и больше всего на свете боялось скуки; представители этого поколения как будто сговорились не стареть и не становиться консерваторами.

Взрыв, случившийся после соединения Гюго и «Комеди Франсез», получил название «битва за „Эрнани“». Выражение относится в первую очередь к скандалу на первых представлениях пьесы Гюго; но оно относится также и к вытеснению старой литературы, скованной старыми правилами, литературой новой, основанной на чувствах отдельного человека, – иными словами, тем, что сейчас считаем литературой мы. Возможно, «битва за „Эрнани“» – самый знаменитый и до сих пор непонятый до конца эпизод в истории европейского романтизма. Как правило, о нем узнают из восторженной статьи Готье, которую тот написал через сорок два года после самого события. «Битва за „Эрнани“» укрепила публичный образ Гюго, втянула в его орбиту многих молодых писателей и художников и породила столько мифов и легенд, что сейчас уже практически забыта точность, с какой он совершил величайший переворот в культуре XIX столетия.

Ключом к успеху стала централизация. Понятие «французская литература» во многом означала «парижская литература», а парижская литература имела своей центральной точкой «Комеди Франсез», огромный колокол в сердце французской культуры. В большинстве театров центром внимания была демонстрация мод на сцене и социальная драма в зрительном зале. В англо-французском разговорнике для бизнесменов Благдона (1816) в разделе «Театр» из тридцати одной фразы пятнадцать описывают «красавицу» в ложе, «чьи зубы белы, как слоновая кость»[393 - Blagdon, 195–198.]. Но в «Комеди Франсез» все шло по-другому. В 1825 году Уильяма Хазлитта, посетившего спектакль по пьесе Расина, изумили порядок и благопристойность, «которые посрамили бы любой лондонский театр»: «Во внешнем виде и поведении зрителей ощущались профессионализм и неизменная серьезность, как будто всех их интересовал смысл национальной поэзии… Когда подняли занавес, в зале царило строжайшее молчание; ни один человек не кашлянул и не шелохнулся»[394 - Hazlitt, 50–51.].

И этот живой музей вскоре, после премьеры «Эрнани» и за пять месяцев до революции на улицах Парижа, превратится в смесь боксерского ринга и общественного туалета.

Как только выбрали поле битвы, Гюго сделал следующий шаг: вытеснил на задний план соперников и предшественников. На самом деле еще до премьеры «Эрнани» в «Комеди Франсез» начались странные вибрации. Дюма и Виньи в 1829 году представили театру романтические драмы, которые в каком-то смысле не уступали «Эрнани» в воодушевлении и новаторстве[395 - Henri III et Sa Cour и инсценировка Othello.]. Потом случилось немыслимое. Зрители освистали «Афалию» Расина, пьесу из «золотого фонда» французской литературы[396 - Morgan, I, 169, II, 96.]. Образованная публика постепенно перемещалась в более мелкие театры на бульварах, где уже ставили романтические пьесы. Самым большим успехом на бульварах в тот год пользовалась пьеса «Бешеная» (L’Enragе), в которой героиню укусил любовник и она умерла от бешенства[397 - Morgan, I, 181.].

Почти все те ранние потрясения теперь забыты; о них знают лишь специалисты. В Гюго склонны видеть единственного первопроходца – так же, как современные молодежные движения сведены к нескольким широко разрекламированным личностям. Зато методы Гюго наглядно показывают, как нужно устраивать революцию.

Сначала он не уставал напоминать, что образовалась вакансия на роль героя-революционера, а затем вычеркнул себя из списка кандидатов, устроив пышный самоотвод: «Другие народы говорят: „Гомер, Данте, Шекспир“. Мы говорим: „Буало“»[19 - Буало-Депрео Николя (1636–1711) – французский поэт, критик, теоретик классицизма. В поэме «Поэтическое искусство» (L’Art Poеtique) сформулировал ряд догм и законов поэзии.]. То, что человека, который чаще всех напоминает об освободившемся месте, скорее всего, пригласят занять вакансию, кажется чистым совпадением. Судя по отправным позициям Гюго, любое другое толкование считалось бы невероятным высокомерием (хотя здесь он, возможно, просчитался): «Почему бы и нам не ожидать появления поэта, – пишет он в 1831 году, – который станет по отношению к Шекспиру тем же, чем Наполеон стал по отношению к Карлу Великому?» Независимо от того, видели ли в Гюго Иисуса Христа и одновременно Иоанна Крестителя, он провел сравнение, и отныне на него надлежало нападать на его собственных условиях.

Далее он утопил нападки врагов в некоем эпическом величии, как будто империя продолжала существовать. В 1829 году критик Гиацинт де Латуш издал статью о «Литературном товариществе»[398 - Revue de Paris, октябрь 1829; Sеgu (1931), 349–352.]. Он прокрался за ширму кукольника и разоблачил «Сенакль» Гюго, назвав его своего рода страховой компанией: произведения участников восхвалялись в газетах и творениях сотоварищей; мало-помалу «французская литература» превращалась в гигантскую цепочку «писем счастья». А критикам, которые тогда еще не родились, предстояло объяснить, почему в то время такой популярностью пользовались посредственные писатели. «С тех пор как все стали гениями, – писал Латуш, – талант стал явлением особенно необычным».

Гюго немедленно откликнулся на статью Латуша с ее безобидными обобщениями, представив ее тучей над головой романтиков, готовых к бою: «Эти негодяи, Жанен и Латуш, окопались во всех газетах и изливают свою зависть, ненависть и ярость. Они роковым образом покинули наши ряды в решающий миг. Ужасная буря собирается надо мной… Против меня организуют двойную интригу; враги натачивают мечи на „Отелло“, готовясь к „Эрнани“»[399 - Corr., I, 458.].

Тонкий намек на то, что «Отелло» Виньи – лишь предшественник, первый порыв ветра перед ураганом, типичен для откровенного стремления Гюго извлекать выгоду при любых обстоятельствах.

По сравнению с подготовительными маневрами публичная кампания велась довольно грубо. Вначале Гюго собирался передать в театр другую пьесу. 1 июня 1829 года, воспользовавшись темой из исторического романа Виньи «Сен-Мар», он написал пятиактную пьесу в стихах «Дуэль с Ришелье» (Un Duel sous Richelieu), которая позже получила другое название, «Марион Делорм» (Marion de Lorme)[400 - Рассказы о том, что Гюго еще в 1822 г. считался опытным драматургом, сомнительны. Одним из первых его опытов в драматургии стала пьеса «Инес де Кастро» (I?ez de Castro). Пьесу принял маленький авангардистский театр «Панорама Драматик» (1821–1823), но ее запретили – видимо, из-за того, что в центре событий был брак принца и простолюдинки. Рассказы о драматургических опытах Гюго основаны на примечании Гюстава Симона к сборнику «Оды и баллады» 1912 г. Симон верил всему, что Гюго рассказывал о себе сам. Поскольку рассказы Гюго о битвах с цензорами не содержат ссылок на «Инес де Кастро», поскольку в Национальных архивах нет никакого упоминания об этом и поскольку «Панораме Драматик» было позволено одновременно выводить на сцену всего двух актеров, скорее всего, история вымышлена. См.: Brazier, I, 175–187; Krakovich (1982, 1985); Langlois, письмо, датированное 5 декабря 1822 г. (Massin, I, 429–432, i). Единственный критик, который с сомнением относится к данному рассказу, также единственный, кто цитирует его источник: Benoit-Lеvy, 181.]. Пьесу приняли, но затем отправили цензору, который запретил постановку. Дело было не в теме – «реабилитации» проститутки Марион Делорм, и даже не в скандальной строчке «Любовь заново подарила мне девственность». Пьесу отвергли из-за четвертого акта, где изображался нервный, малодушный Людовик XIII, при котором страна скатывалась в абсолютизм. Кроме того, Людовик XIII любил охоту, совсем как современный цензору король.

Гюго отправился к министру внутренних дел Мартиньяку[401 - О данном происшествии см.: VHR, Corr.], человеку, чье чутье на политические аллюзии усиливал тот факт, что он боялся вот-вот лишиться поста. Гюго заявил, что терпеть не может произведений искусства, где содержатся намеки на современные события, а Мартиньяк сообщил ему то, что он уже знал: в те дни публика в парижских театрах была гигантским ухом, которое улавливало мельчайшие намеки и инсинуации.

Гюго покинул министерство, чувствуя себя победителем. Он запросил об аудиенции у короля. Аудиенция была дарована, и 7 августа 1829 года барон Виктор Гюго, очень волнуясь, приехал во дворец Сен-Клу, одетый надлежащим образом (придворный костюм ему раздобыл брат Абель). Он прихватил с собой текст злополучного четвертого акта, напечатанный на дорогой веленевой бумаге. Король принял его благожелательно; он назвал себя почитателем творчества Гюго и обещал прочесть оскорбительный четвертый акт.

Неделю спустя стал известен вердикт: пьесу ставить нельзя. В виде утешения Гюго предложили еще четыре тысячи франков королевского пособия и пост в Государственном совете: король предпринял попытку приручить молодое поколение. Если бы режим просуществовал дольше, Гюго на всю жизнь был бы гарантирован покой. Пока посыльный ждал, Гюго написал демонстративно величавое письмо. Он упомянул своих знатных предков (по контрасту с новыми аристократами, недавно возведенными в дворянское достоинство Карлом X), свои роялистские оды, утраченное состояние отца, своих многочисленных иждивенцев и то, что он живет своим трудом. «Я просил, чтобы мою пьесу выпустили на сцену. Ни о чем другом я не прошу».

Через несколько часов текст письма Гюго был известен во всех парижских газетах. После первой символической встречи молодых романтиков с поколением, которому принадлежала власть, Виктор Гюго стал героем. «Молодость Франции, – писала «Конститюсьонель», – не настолько продажна, как надеются министры». В следующий раз запрет пьесы Виктора Гюго мог иметь серьезные последствия.

Вместо того чтобы переписывать четвертый акт, Гюго выбрал новую тему: «Эрнани, или Кастильская честь» (Hernani, ou l’Honneur Castillan). Главный герой, выходец из знатной семьи, лишенный наследства и ставший благородным бандитом, любит донью Соль и любим ею. Любви доньи Соль домогаются ее престарелый опекун, а затем и дон Карлос, император Священной Римской империи. Отсюда подзаголовок первого издания, Tres Para Una («Трое за одной»).

Субъективно речь в пьесе шла о молодой красавице, которая любит молодого красавца, преследуемого героя, но вынуждена терпеть ухаживания отвратительных стариков. Эта откровенно нереалистичная драма, в конце которой влюбленные без нужды дают друг другу яд (такова «кастильская честь»), стала прекрасным вместилищем для неортодоксальных стихов Гюго. К сожалению, его остроумие в пьесе оказалось затушевано. Когда актеры «Комеди Франсез» услышали, как двадцатисемилетний автор читает пьесу, они ее возненавидели. Можно ли в одной и той же сцене играть и комедию и трагедию?[402 - Dumas (1986), 483.] Почему речь героев так «простонародна», почему герои говорят так бегло? «Эрнани» часто называют «очень робким бунтом», потому что пьеса написана в стихах. На самом деле стихи служили усилителем. Слушатели испытывали гораздо большее потрясение, слыша, как романтические чувства излагаются возвышенным французским языком. Гюго долго пришлось уговаривать мадемуазель Марс, «старую боевую лошадь классической драмы», которая в пятьдесят один год играла юную донью Соль, чтобы она назвала «почтенного месье Жоанни» (актера, игравшего Эрнани) своим «прекрасным и благородным львом», – по ее мнению, слово «лев» предполагало интимные отношения[403 - VHR.]. Тем не менее сочетание иронии и страсти нравилось молодым зрителям. Казалось, такое сочетание доказывает, что можно жить чувствами даже в прозаическом современном мире.

На сей раз политически подкованным зрителям было из чего выбирать. Намеков и аллюзий в «Эрнани» куда больше, чем в «Марион Делорм». В первой сцене похотливый правитель дон Карлос прячется в шкафу, перед тем спросив у дуэньи доньи Соль: «Скажи, из этого почтенного сарая / Берешь ты помело, на шабаш улетая?» Цензоры – четыре драматурга, три из которых находились на грани выхода в отставку или смерти, – потирали руки от радости. «Эрнани» – сущий вздор: «Бандит обращается с королем, как с разбойником, дочь испанского гранда – бесстыдная шлюха, и т. д.». Пьесу следовало показывать точно так, как Гюго написал ее, чтобы «публика поняла, как далеко способен зайти человеческий разум, когда он освобожден от всех правил и всех форм порядочности»[404 - Schneider, 17.].

Осенью 1829 года, как только начались репетиции, была объявлена война. Консорциум из классических драматургов, возглавляемый Казимиром Бонжуром, послал безуспешную петицию королю, в которой его просили запретить к постановке в «Комеди Франсез» все романтические пьесы. «Фигаро» назвала эту петицию «требованием монополии на усыпление зрителей»[405 - Legay, 119.]. Одного за другим к боевым действиям привлекали членов Французской академии, не ведающих о том, что их пародии и эпиграммы привлекают лишнее внимание к новому искусству. В «Сигнале тревоги» Баура-Лормиана встречается зловещая фраза: «Все Гюго пишут стихи безнаказанно»[406 - Legay, 111.]. Некоторые, подобно академику из «Красного и черного» Стендаля, рекомендовали ввести телесные наказания там, где не преуспели литературные критики[407 - Le Rouge et le Noir, II, 10; см. также: Marnay, 89, Jay (с полезным списком риторических средств, которыми пользовались сторонники романтизма). Отсюда ‘Daniel Jovard, ou la Conversion d’un Classique’ Готье в Les Jeunes France (1833).]. Вьенне, автор поразительно скучной эпической поэмы на 30 тысяч строк (кто-то сказал, что понадобится 15 тысяч человек, чтобы прочесть ее), подозревал иностранный заговор с целью дискредитировать французский театр[408 - Legay, 155.]. Арсенал «бессмертных» безнадежно устарел. Трудно оскорбить оскорбительный язык. Их удары выходили непонятными и многоречивыми. Так, Баур-Лормиан, вместо того чтобы назвать своих противников свиньями, высокопарно пишет: «Когда я слышу, как они хрюкают мне вслед, / Мне кажется, что они увидели у меня в руке волшебную палочку Цирцеи».

В другом лагере собралась армия художников и поэтов; они днем и ночью бегали вверх-вниз по лестнице, возмущая квартирную хозяйку Гюго. Гюго налаживал связи с молодым поколением. Сторонники Гюго, которые получили специальное название – «гюгопоклонники» или «гюголатры»[20 - От «идолатры», «идолопоклонники»: «человек, который слепо поддерживает творчество и литературные взгляды Виктора Гюго» (Littrе).], – были «солдатами», которые позже не дадут освистать «Эрнани», как освистали «Эми Робсарт» за два года до того в «Одеоне». Ценный ресурс, «великодушная сегодняшняя молодежь – пожираемая изнутри непонятым гением, удушаемым снаружи плохо организованным обществом». Подробные хозяйственные записи Гюго, в которых отражены каждая стрижка, метла, кусок мыла и починка зонтика, показывают сильное нежелание напрасно тратить ресурсы – и человеческие, и прочие. «Какого величия можно достичь, – задумчиво замечает он, – с таким легионом умов при наличии воли!»[409 - Littеrature et Philosophie M?lеes, OC, XII, 205.]

Свежие войска нужно было контрабандой провести в «Комеди Франсез». Они служили подкреплением для платных клакеров, которых, как известно, можно было перекупить[21 - Ходит легенда, что Гюго прогнал клакеров, но в его записных книжках есть запись о том, что с февраля по июнь 1830 г. он заплатил главарю клакеров 280 франков. Важный разрыв с традицией состоял в привлечении клакеров из «бульварного» театра, набиравшего популярность. Спектакли в «бульварных» театрах были рассчитаны на менее взыскательного зрителя.][410 - CF, II, 669, 679, 681.]. «Командирам батальонов» раздавались пропуска на красной бумаге, проштемпелеванные словом Hierro («Железо»)[411 - Отсылка на боевой клич, который используется как эпиграф к шестому стихотворению в сборнике «Восточные мотивы»: ‘Hierro, despierta te!’]. Затем командиры вербовали своих сторонников в кафе и мансардах Латинского квартала.