Трагедия Ипполита и Федры

Трагедия Ипполита и Федры
Иннокентий Фёдорович Анненский

«В 428 г. до р. Хр. на афинскую сцену был поставлен второй «Ипполит» Еврипида. Это была одна из тех увенчанных, но чисто аттических пьес, эстетическое влияние которых не перешло за грань античного мира. Драмой значения всемирно-исторического пришлось стать первому, не дошедшему до нас «Ипполиту», через вдохновленного им Сенеку…»

Иннокентий Федорович Анненский

Трагедия Ипполита и Федры

I

В 428 г. до р. Хр. на афинскую сцену был поставлен второй «Ипполит» Еврипида. Это была одна из тех увенчанных, но чисто аттических пьес, эстетическое влияние которых не перешло за грань античного мира. Драмой значения всемирно-исторического пришлось стать первому, не дошедшему до нас «Ипполиту»,[1 - …первому, не дошедшему до нас «Ипполиту»… – Еврипид дважды обрабатывал сюжет «Ипполита». Первый вариант («Ипполит осеняющийся», 30-е годы V в. до н. э.) до нас не дошел; Федра здесь была представлена более сильным характером – она сама признавалась в любви Ипполиту, сама потом клеветала на него Фесею и после открытия невиновности Ипполита кончала самоубийством. Этот вариант сюжета перешел потом в «Федру» Сенеки (I в. н. э.) и от него в новоевропейские обработки этой темы. Но у афинских современников первый «Ипполит» успеха не имел; тогда Еврипид создал второй вариант («Ипполит венчающий»), поставленный в 428 г., награжденный («увенчанный») первой из трех наград в состязании трагических поэтов, сохранившийся до наших дней и переведенный Анненским.] через вдохновленного им Сенеку.

Целью моего послесловия будет опыт эстетического разбора уцелевшей трагедии. Какие бы то ни было сопоставления этой удивительной пьесы с одноименными ей произведениями других народов не входят в мою задачу, но не потому, чтобы я считал этот вопрос исчерпанным, даже после работы Калькмана,[2 - …после работы Калькмана… – A. Kalkmann. De Hippolytis Euripidis quaestiones novae. Bonn, 1882 (работа, реконструирующая сюжет первой редакции «Ипполита» на основе его реминисценций у позднейших писателей).] а лишь потому, что мне хотелось бы для настоящего случая по возможности изолировать «Венчающего Ипполита» и заняться исключительно, насколько сумею, усилением и углублением его поэтических красот.

Но и здесь даже мне приходится ограничить мою задачу заголовком настоящей статьи. Поэтических красот стиля, лиризма, экономии пьесы,[3 - …экономии пьесы… – Слово «экономия» употреблено здесь в своем первоначальном, этимологическом значении «стройность, упорядоченность, распорядительность».] удивительной стройности в распределении партий по отдельным сценам мне, к сожалению, не придется трогать вовсе. Дело в том, что я намерен говорить не о том, что подлежит исследованию и подсчету, а о том, что я пережил, вдумываясь в речи героев и стараясь уловить за ними идейную и поэтическую сущность трагедии.

Пролог принадлежит Киприде. Это – божественная угроза сыну Амазонки[4 - …сыну Амазонки… – Ипполит был сыном Фесея от амазонки Антиопы.] за то, что он высокомерно относится к силе богини любви. Федра, по словам Киприды, тоже погибнет, только не по своей вине, а потому, что через нее должен быть наказан Ипполит. Богиня намечает и третьего участника будущей трагедии – Фесея. Посидон обещал ему исполнение трех желаний, и слово отца погубит сына.

Хотя Афродита и говорит об Ипполите, как о своем личном «враге», который ей «заплатит» (ст. 49–50),[5 - Текст Вейля, как везде в этом разборе, если не будет особой оговорки. (Прим. Анненского)Текст Вейля… – «Sept tragedies d'Euripide, ed. par Н. Weil». P., 1889 – комментированное издание, которым пользовался Анненский для перевода.] но при восстановлении эстетической силы пролога следует помнить, что боги Еврипида давно покинули Олимп. «Я не завидую, – говорит богиня „Ипполита“, – зачем мне это?» (ст. 20). Киприда потеряла уже наивный облик защитницы Парида, чтобы возвыситься до утонченного символа власти и стать непререкаемой силой, «великою для смертных и славною на небе» (ст. 1 сл.); в богине Еврипида есть и новое самосознание, которое носит печать века. «Ведь и в божественном роде, говорит Афродита, – людской почет сладок» (ст. 7 сл.).

Кара, идущая от такой символической, рефлектированной богини, должна была менее оскорбительно влиять на нравственное чувство зрителя, и Еврипид, возбуждая в толпе нежную эмоцию сострадания, не без тонкого художественного расчета с первых же шагов трагедии холодновеличавым обликом своей богини как бы ограждал чуткие сердца от тяжкого дыхания неправды.

Пролог «Ипполита», а в связи с этим и самая концепция напоминают «Вакханок»:[6 - … напоминают «Вакханок»… – В «Вакханках» Еврипида (пер. И. Ф. Анненского. СПб., 1894) сюжетом является наказание Дионисом фиванского царя Пенфея, противящегося новому экстатическому культу; Анненский имеет в виду речь Диониса в прологе и появление Пенфея в IV действии «Вакханок».] и там и здесь карается богоборец, и угроза слышится еще в прологе. Но эстетически и пьесы и прологи далеко не совпадают. Дионис гораздо красочнее Киприды: этот божественный обманщик должен не только покарать своих врагов, но и одурачить их, и для этого, сам появляясь на сцене «Вакханок», под маской лидийского чародея, бог сначала даст себя связывать, а потом станет прихорашивать фиванского царя, оправляя на нем женский пеплос. Киприде же вовсе незачем являться действующим лицом драмы, это только тень, прекрасный символ той жестокой власти, которой безраздельно отданы женские сердца, и богине не надо выдумывать сложной игры со своими жертвами, потому что ее яд действует на расстоянии, и сама жизнь ей помогает.

Когда с альтана[7 - Альтан (балкон) – термин, которым Анненский передавал греч. «феологий» – название машины, на которой над сценой греческого театра появлялись боги.] исчезает Киприда, на сцене показывается Ипполит со свитой. Но мы узнаем об этом приближении еще ранее из слов богини, и потому светлый облик Ипполита возбуждает в зрителях с первых шагов его на сцене особое чувство. «Он не знает,[8 - Он не знает… – с. 56–57.] – говорит богиня, – что ворота Аида стоят настежь, и что это его последнее солнце». И вот с первого шага точно облако одевает Ипполита. Угроза богини не производила бы на нас такого тонкого художественного впечатления, если бы к нам выходил человек торжествующий, гордый и шумливо-веселый. Но мы видим только спокойного, чистого и ясного юношу, обвеянного ароматом цветущего луга и свежим дыханием жизни.

Еврипиду были чужды, однако, непосредственные люди, – и с первых же слов Ипполита вы видите, что перед вами не жизнерадостный атлет, не страстный охотник и не мальчик, бессознательно влекомый голосом Артемиды. Сквозь обличье наивной непосредственности вы различаете адепта, если не создателя новой веры. Луг, на котором он рвет цветы, не только заповедный луг храма, это – священный луг мистов;[9 - Мисты – посвященные в мистерии, неразглашаемые культы греческой религии. Основоположником наиболее философски разработанной религии мистов считался легендарный поэт Орфей; поэтому в дальнейшем в статье не раз говорится об «орфизме» и «орфиках». Священный луг мистов – по-видимому, луг, где Плутон похитил Кору-Персефону, косвенно отождествляемую с Луной-Артемидою; это похищение инсценировалось в обрядах элевсинского культа Деметры и Коры, самого популярного в Греции мистического культа.] даже из нимф ни одна не смеет литься своей серебристой волной между его трав; одна Стыдливость поит его цветы, и только те, у кого целомудрие лежит в самой природе, кого еще не коснулись страсти, кому не надо прикрывать внешним приличием потемненной страстью души, может рвать на этом лугу его священные цветы.

Артемида, которой Ипполит приносит венок, вовсе не та подруга, с которой царевич будто неразлучен в лесу: это его идеал, это красота, о которой сын Фесея смеет только мечтать; он знает лишь голос Артемиды, и теперь, обращаясь к ее статуе, он только смутно рисует себе венок на золотисто-белых косах богини (v. 82). В виде высшей награды за незаслуженные страдания Ипполит в исходе трагедии, тоже не видя своей богини, кроме голоса, почувствует еще ее небесный аромат. К первому монологу Ипполита непосредственно примыкает его сцена со стариком: этот раб, не лишенный чувства собственного достоинства – «Царь… для меня лишь боги – господа»,[10 - Царь… – ст. 88; ср. «Вакханки», ст. 88: «Нет, презирать богов не мне – я смертен».] – составляет параллель к Кадму «Вакханок», но, мне кажется, что в «Ипполите» контраст интереснее.

Раб пробует уговорить царевича поклониться Киприде. Но человеку, у которого религиозное чувство покоится на традиционном страхе перед загадочными владыками мира, не суждено ни понять, ни убедить того, который сам, в силу нравственных побуждений создает себе религию. Для старика Киприду надо чтить, потому что ее особенно чтут все люди; для Ипполита же ее нельзя чтить, если сознательно чтишь Артемиду. Традиция и сознание в области религии – непримиримые враги, а суеверие настолько же трусливо, насколько высокомерно сектантство.

Расставаясь со стариком, которого он оставляет около статуи Киприды, Ипполит не без иронии желает ему с Кипридой «много радостей» (чисто Еврипидовская ирония!). Но старик не может желать, да и не хочет, конечно, кары царевича за это новое богохульство. Наоборот, он молит Киприду простить юноше его заносчивость, – недаром же боги мудрее смертных (ст. 120: sujwterouV gar crh brotvn einai JeouV[11 - Ибо должно, чтобы боги были мудрее смертных (греч.).]); замечу, что его crh[12 - Должно (греч.).] при этом принадлежит не столько поэту-скептику, сколько поэту-идеалисту и искателю новой веры. Между Еврипидом и Продиком[13 - Продик – греческий софист, современник Еврипида, учивший, что боги суть лишь условные олицетворения человеческих ценностей.] и целая бездна. – Сдержанность молящегося старика сгущает для нас облако над светлым лицом Ипполита.

На словах раба заканчивается пролог. Сцена остается свободной, а на орхестру с пением спускается хор.

Как Афродита подготовляла нас к появлению Ипполита, так вступительная песня трезенских женщин рисует нам образ снедаемой неведомым недугом царицы перед тем, как ей самой появиться на сцене. Вещая, спокойная и властная речь богини превосходно оттеняет наивную смесь слухов, догадок, порывов тревожной любви и смутных суеверных предчувствий, которая отлилась у подруг Федры в причудливую лирическую форму.

Но вот на сцене появляется озабоченная кормилица и вслед за нею несут Федру. Томная, обессиленная и обезволенная царица нигде не найдет себе места. На небе должен гореть полдень.[14 - На небе… полдень… – Ср. ремарку Анненского к «явлению 5» его перевода: «Жаркий полдень. Из дворца на низком ложе выносят полулежащую Федру. Она высокая, бледная, губы сухие, с полуспущенным покрывалом на голове…» и т. д.] На это указывает и отдых товарищей Ипполита и то обстоятельство, что женщины успели вернуться с утренней стирки белья.

Кормилица Федры – не та банальная наперсница, от которой не были свободны ни Шекспир, ни Гете, но это и не бытовая, типическая фигура няньки-сводницы, которая низводила бы «Ипполита» до уровня комедии.

Старуха является перед нами символом целого мира мелких существований гинекея:[15 - Гинекей. – См. прим. 6 к статье «Гейне прикованный».] этим и объясняется ее особенная сила, ее удивительное обаяние и та бесовская сеть соблазна, в которую так легко попадает Федра.

В самом деле, философски рассуждающая и тонко чувствующая женщина, перед которой бессонными ночами вставали проблемы Сократа,[16 - …проблемы Сократа… – Имеются в виду слова из разбираемого далее монолога (ст. 374 сл.): «…и я решила, что не по природе своего разума люди поступают дурно… нет:…мы и знаем и распознаем благо; но мы его не осуществляем…» (пер. Ф. Ф. Зелинского в статье «Памяти И. Ф. Анненского». В кн.: Из жизни идей, изд. 3-е. СПб., 1911, т. 2, с. 375).] и мелкодушная, хитрая рабыня – разве естественно, чтобы первая стала не только жертвой, но игрушкой в руках второй? Нет, конечно, если мы не захотим закрыть глаз на истинное значение художественной фикции и будем искать в ней только отражения действительности; но посмотрите на сцену с точки зрения символической, и она оживет для вас в новой красоте и правде. Я должен оговориться. Конечно, если бы сцена Федры с рабыней вовсе не давала нам иллюзии жизни, реальности, она бы перестала быть не только театральной, но и вообще художественной, но дело в том, что реальная оболочка этой сцены в высшей степени тонка и прозрачна, и малейший шарж в сторону быта был бы оскорбителен для ее строгой красоты. Я с ужасом представляю себе «комическую старуху» в костюме кормилицы Федры. В фигуре угодливой рабыни должно быть не более реальности, чем леса в грубой зеленой кулисе. Если я правильно понимаю Еврипида, смысл его знаменитой сцены лежит в проблеме женской души. Как в «Алькесте» своеобразное раздвоение душевных состояний[17 - … раздвоение душевных состояний… – В «Алькесте» Еврипида следуют друг за другом сцены, где Адмет, страдающий оттого, что жена его Алькеста (Алкестида) принимает за него смерть, сперва сдержан и деликатен в разговоре с Гераклом, потом безудержен и резок в разговоре с отцом своим Феретом; см. об этом замечания Анненского («Театр Еврипида», 1908, с. 130–131).] послужило подкладкой изящных сцен между Адметом и Феретом и Адметом и Гераклом, так в «Ипполите» Федра и кормилица изображают сознательную и бессознательную сторону женской души, ее божественную и ее растительную форму.

Со своеобразным изяществом Еврипид придал обеим философский колорит и тонкие очертания. Душевная борьба Гамлета вышла, конечно, именно из таких сцен «двоения», чтобы в наши дни перейти снова в форму драматических галлюцинаций на страницах психологического романа.

Кормилица, которая по своим действиям является лишь хитрой и трусливой рабыней, говорит умно и даже тонко, где надо, разоблачая, где надо, маскируя: она читала поэтов, не чужда метафизики и искусно владеет иронией. Какой горькой насмешкой звучат, например, ее слова:

«Я искала лекарства от твоего недуга, но нашла не то, чего хотела: между тем, удайся мне дело, и я бы была теперь умною из умных» (ст. 698–700). В чувстве кормилицы к Федре мы различаем черты двух совершенно различных категорий. С одной стороны, в ней есть личный, реальный характер, с другой – чисто символический: с одной стороны, это самая близкая к Федре женщина, которая любит в царице свое молоко, свои бессонные ночи и свою молодость; с другой – это злейший враг Федры, ее антипод, ее отрицание, одна часть души, которая насмерть борется с другою. Если вы проследите сцену шаг за шагом, то убедитесь, что кормилица не только ищет угодить госпоже, но и взять над ней верх, что она старается усыпить ее бдительность и иногда ласкает в ней не столько больного ребенка, сколько жертву; когда старуха окончательно оставляет сцену, в ней говорит торжествующее сознание женского бессилия, наказанного за высокомерие и дерзость.

Если рядом с Мефистофелем, лишенным индивидуальности, Гете нарисовал Фауста уже в личных контурах, то нас не должно удивлять, что и Еврипид рядом с кормилицей, символом общим, вывел на сцену Федру – характер и индивидуальность. Только личные черты, конечно, не исчерпывают Федру. В Федре не раз слышится отзвук личной жизни самого поэта, его исканий и болезненного душевного разлада. Когда, например, царица (ст. 375–380) говорит, что она уже давно проводит бессонные ночи над вопросом о причине порчи человеческой жизни, и когда потом, точно полемизируя с Сократом,[18 - …полемизируя с Сократом… – Имеется в виду основная мысль сократовской и послесократовской философии: добродетель есть знание хорошего и дурного; кто знает, что – хорошо, тот и поступает хорошо; если этого не происходит, значит, просто он не тверд в своем знании.] она утверждает, что знать доброе (ta crhsta) еще не значит его творить, то из-под розовой маски женщины на нас глядит задумчивый образ Еврипида, столь чуждого сердцем всему, в чем нет трепета идеальной мысли; но нам назойливо вспоминается и тот трагичнейший из поэтов[19 - …трагичнейший из поэтов… – Так называл Еврипида Аристотель («Поэтика», гл. 18); осмысление этой формулировки, однако, целиком принадлежит Анненскому.] мира, который с болью сознавал все бессилие философского ума над несчастьями и язвами жизни.

Федра является на сцену, уже пережив первое похмелье страсти. Киприда уже измучила ее мечтой и желаньем, истомила борьбой и тайной.

Как волны горячего пара, из губ ее вырываются страстные желания, и она с безнадежностью следит воспаленными глазами, как тают в воздухе причудливые облака мечты, чтобы осесть на сердце холодной росой невозможности. Кажется с первого взгляда, что этот мир любовных желаний целиком принадлежит Федре. Царице грезится, что она Артемида и что она или мчится около Ипполита, то увлекаясь бешеной погоней за ланью, то вся обрызганная взметами соленой волны, или отдыхает с ним под тополями (Федра не называет Ипполита, но мечта ее витает только там, где она могла бы быть вместе с ним); та жаркая страсть, которая горит в Федре последним бешеным пылом, поэтически преобразуется в настоящую жажду и родит назойливый образ холодной струи потока. Но вдумайтесь в содержание бреда Федры, вы и здесь различите за ней поэта, который одухотворяет страдающий образ своей героини болью собственных, часто безнадежных попыток воплотить мечту и говорить голосом чужого сердца.

II

Афродита любит чистые жертвы. Это старое верование сделало из Федры и Ипполита героев настоящей трагедии. Оставим пока в стороне Ипполита. Что такое его мачеха? Федра не только не чувственная и не истерическая женщина, в которой стихийная сила Киприды могла бы проявиться всего типичнее, наоборот, это натура рассудочная и болезненно-стыдливая. Страдания Федры принимают все формы, проходят все фазисы стыда, от первой, еще гордой и незаметной для глаза борьбы со вспыхнувшим желанием, до судорожных движений руки, которая вяжет петлю. Но на сцене всего сильнее чувство стыда проявляется в Федре, когда после яркой полосы бреда к ней мучительно возвращается сознание (ст. 239 сл.). Царица просит кормилицу покрыть ей голову. Вспомните, что этот характерный признак стыдливости Еврипид с такою смелостью придал немного позже и своему Гераклу.[20 - …придал… своему Гераклу. – Имеется в виду последний акт («исход») трагедии «Геракл» (ок. 420 г. до н. э.), где Геракл, узнав, что он только что в припадке безумия убил своих детей, покрывает голову плащом.] Любовь для Федры только рана (erwV etrwsen,[21 - Любовь нанесла рану (греч.). В пер. И. Анненского: «Эрота жало я в сердце ощутила».] ст. 392). Молчанием и тайной она хотела бы скрыть этот недуг (ст. 394). Помимо острых мгновений бреда, она ни на минуту не пленяется романтической окраской любви и безмерно далека от того, чтобы эта daimonoV ath[22 - Безумие от божества (греч.).] казалась ей чем-нибудь, кроме несчастия и безумия. Федре еще ни разу не снился хамелеон кокетства, и ее молчаливой страсти не суждено было разрядиться ни словом участия, ни той успокоительной и сладостной игрой чувства, которая для ее гордой стыдливости была бы только мерзостью греха, ни нежащей лаской мечты и молчаливого разговора, ни даже прихотливой идеализацией и обожанием любимого существа. Редкие минуты любовного и то загадочного бреда, а потом во все остальное время ничего, кроме перешейка, который становится с каждой минутой все уже и уже между двумя безднами: розовой, но огненной бездной страшного и даже несладкого порока, и черной бездной смерти. Федра даже не любит Ипполита тем сложным чувством, где инстинкт, как у нас, подвергся этической переработке. Ипполит для нее – человек, которого она страстно желает, но в то же время это естественный враг ее детей и сын ее соперницы, и даже в разгаре страсти Федра не может подумать о том, что станется с ее детьми, если Ипполит, в случае ее смерти, заступит для них место Фесея. Как ее грех и как невольный союзник Киприды, Ипполит для нее ужасен, она его ненавидит, и чувство, которое должно разрешиться злобной клеветой, назревает, может быть, долее, чем самая любовь. Но Киприда выбрала Федру не только как заманчивую задачу для своей сложной борьбы с человеческой стыдливостью; в жене Фесея есть еще одна черта, которая останавливает внимание матери Эрота, и именно как артистки: это порочная предестинация Федры.

Когда кормилица почти довела Федру до ее первого страшного признания, у царицы вырываются болезненные восклицания о порочной и трагической – эти понятия теперь сливаются для нее – любви, обнимавшей сначала ее мать, Пасифаю, а потом Ариадну, ее сестру, и она выстанывает с болью:

Я третья, и злосчастно гибну…

    (ст. 341)
Но вот тайна вымотана. Федре незачем более закрываться; зато стыдливость, которая страдала так сильно под влиянием сознанного бреда, получает новую и неожиданную защиту в гордости оскорбляемой женщины: сначала кормилица, потом хор поднимают вопль на ее полупризнания:

Ты погибла, – ты открыла солнцу свою беду.

    (ст. 368)
Вся мораль гинекея в этой строке, в нее уместилась вся этика женщин, живущих растительной формой души: для этой морали тайна, ночь и сделка прикрывают такое нравственное безразличие, такую простоту падения, столько веселой и подрумяненной жестокости и бесстыдства, что нам становится страшно за человека, который принадлежит гинекею хотя бы малозначительной частью своей души. А ведь бедная Федра тоже выросла в гинекее, и я, кажется, вижу, как она бледно улыбается, когда ей удалось не назвать самой, а лишь выслушать имя Ипполита. Это имя сорвалось с губ у кормилицы, и внезапно опамятовавшаяся старуха расплачивается ужасом за свое невольное преступление против кодекса гинекея. И пока женщины обмениваются криками ужаса, Федра мало-помалу приходит в себя, чтобы затем с мрачным спокойствием начать свой превосходный монолог. Да, стыд не у всех людей одинаков: есть даже два стыда, совершенно различных, только, к несчастью, для людей эти два стыда заходят один в другой и потому в небрежной речи носят одинаковое имя.

Первый стыд – это стыд гинекея, тот самый, наружный, подленький стыд, которому только что заплатили дань все эти темные души своим ужасом перед разоблаченным чувством, второй – это стыд, который боится порока, т. е. гнева всевидящих богов.

«Я знаю, – говорит Федра, – чем различаются два стыда, и с той минуты, как я это узнала, мне уже никаким ядом не вытравить разделяющей их грани и не вернуться к прежнему безразличию» (ст. 388–390). Затем Федра говорит о трех фазисах борьбы своей с любовным недугом. Первый, увы! уже показал свое бессилие: это была тайна, молчание, но не то лицемерно-трусливое молчание гинекея, за которым таятся и сплетни, и козни, и порок, а молчание, как терпеливо и гордо переносимая боль, о которой окружающие могут даже не догадываться. Второй фазис был попыткой образумиться, призвав на помощь свою скромность, свое женское достоинство (to swjronein,[23 - «целомудрие», здравомыслие, чувство меры (греч.); в переводе И. Анненского «добродетель», в исправлении Ф. Зелинского – «честь».] ст. 399), но эта попытка оказалась не более практичною. Тогда остается третье и единственное средство – nam mors sola sanabit.[24 - Ибо исцелит только смерть (лат.).] И вот сквозь зловеиДе сдержанный тон рассуждения у Федры прорывается злоба, сначала холодная, потом страстная.

«Нет, – говорит она, – не дай бог,[25 - Нет… не дай бог… – ст. 401 сл. в вольном переводе И. Анненского:…Для славы мы хотимСвидетелей… для горя только тайны…Я знала все – недуг… его позор…И женскому я сердцу цену знала…] ни чтобы осталось в забвении то, что я сделаю хорошее, ни чтобы мои постыдные действия имели много свидетелей. Я давно сознавала бесславие и дела, и недуга, и я не хуже знаю, что как женщина при таких условиях могу возбуждать в людях только ненависть». И вот следом раздаются проклятья против «тайн гинекея». Федра не щадит и своего круга, как раньше не щадила памяти матери и сестры; нет, ей непристойно прятаться за толпу хитрых рабынь, и, «конечно, та, которая решилась первая обмануть мужа, – говорит Федра, – была из знатного дома».

В конце монолога страсть опять обуздана мыслью: Федра выясняет подругам моральные основания «доброго стыда». Вот ее слова:

«Меня убивает, подруги, страх, чтобы не сказали про меня, что я опозорила мужа и детей, которых я рожала. О, нет! Пусть, свободные и цветущие смелой речью, они обитают город славных Афин, не краснея из-за матери. Как бы ни был дерзок муж, но сознание отцовского или материнского позора делает из него раба».

Несчастная Федра не знает, что смертью ей еще не удастся покончить своих подневольных счетов с Кипридой. Она не знает, что должна не только умереть, но и участвовать в убийстве. Узел между тем затягивается. Кормилица из слов Федры поняла только две вещи – Федра любит, и Федра хочет умереть, потому что она любит. И вот против царицы воздвигается «злая лесть на сладостной облаке», как я позволил себе иллюминовать непередаваемые слова трагика oi caloi lian logoi[26 - Слишком красивые слова (греч.).] (ст. 487), основанные и у меня, как у Еврипида, на «соблазне звука л».

Все, что мог бы сказать в защиту адюльтера поэт, ритор и практический философ древности, – все впитала в себя лесть старой рабыни: тут и высокие примеры богов, и воззвание к мудрой скромности людей; тут постоянные ссылки и на природу, и на пеструю жизнь, и на историю, и на поэзию, и даже на архитектуру; тут, наконец, и в виде ultima ratio[27 - Последнего, решительного довода (лат.).] женский ум, и невинное снадобье – плод досугов гинекея, и цвет его гения. Но что же такое это лекарство от недуга? Как надо понимать чары и нашептыванья, о которых здесь еще впервые говорит кормилица (ст. 478, сл.)?

Знает ли Федра, для чего они рекомендуются? Трудно решить это и в утвердительном и в отрицательном смысле.

Мне кажется, что кормилица нарочно придает своим средствам колорит таинственности, чтобы Федра могла обмануться относительно их истинного значения: что ж? ведь не всякое зелье привораживает, – есть и отворотные.

Еврипид не думает, однако, делать из кормилицы дипломата: у старухи едва ли есть обдуманный план, в ней говорит лишь желание, чтобы Федра была, как все; инстинкт женской силы, как ее всегда понимали в гинекее, гений бабьей интриги; если ее испугали слова Федры о самоубийстве, так не потому, что это грозит ей позором, хлопотами, и даже не потому, чтобы она так уж любила Федру, нет, желание наложить на себя руки пугает старуху как доказательство неуменья женщины вывернуться из тисков; этот план оскорбителен для ее полового самолюбия. В конце концов ей надо одурманить Федру и, главное, сбить с нее то рассудочное высокомерие, ту ubrin (ст. 474), которая, по ее словам, оскорбляет богов, а в действительности кажется ей оскорбительной для гинекея. Федра мало-помалу сдается, и с внешней стороны кажется, будто она вступает со старухой в заговор, чтобы приворожить Ипполита. Старуха берется только вылечить ее от недуга (ст. 512). И кто знает, что мерещится в это время Федре: прежнее ли ясное спокойствие или уголок той запретной радости, без которой все остальное для Федры только смерть. Кормилица ведет свою линию, хотя и ощупью, но мастерски: она быстро перебегает с предмета на предмет и заставляет Федру проделывать непривычную для ее рассудочной головы работу. Как известно, Наук, а за ним и Вейль атетируют[28 - … атетируют… – т. е. признают позднейшей вставкой в еврипидовский текст. В переводе И. Анненского эти стихи выглядят так:Но не плошай: по ком душа горит,Пусть ризы край иль локон потеряет,И вас потом водой не разольешь.] три стиха из последних слов кормилицы (ст. 513–515). Стихи эти между тем не заключают в себе ничего нееврипидовского и, как мне кажется, даже связаны с дальнейшими действиями старухи. Посмотрим на ход, или, может быть, лучше, бег ее мысли, когда она одурманивает Федру. Начинает она с извинений, с признания слабости своего женского ума, своей поспешности; потом, не пугая сразу Федру, она переходит к абстрактным доводам, а уж оттуда – к житейским иллюстрациям; о, это только намеки, но до чего они бьют прямо в цель! Здесь сначала на сцену являются мужья, которые очень часто закрывают глаза на измену жен, потом отцы, которые даже поощряют любовные дела сыновей (ст. 462 сл.), так и чувствуется, что речь идет про Фесея; охлажденный жизнью, он едет на поиски новых приключений, а Федру оставил в Трезене и с ней поселил Ипполита. После этого фактика, который не может оскорбить, потому что он приведен в общих выражениях, и не может не разбередить раны, потому что он острее ланцета, кормилица делает резкий наскок на броню Федры – ее высокомерие и непосредственно после этого первый легкий намек на невинные средства. Но Федра еще держится. Ее, без особого эмфаза, поддерживают и трезенские женщины – не могут же афинские граждане улыбаться пороку? Тогда кормилица становится смелее и циничнее. К чему, в самом деле, все эти высокие слова? Средства называются уже яснее jiltra (любовные снадобья – ст. 509), и после рекламы их чудотворного действия в ее речи, как последняя приманка, слышится не то просьба, не то намерение достать у Ипполита какой-нибудь обрывок одежды или локон, чтобы сделать из двоих «одну любовь» (ст. 515). Характерно, что при этом кормилица будто сделала даже уступку Федре; ну, хорошо, не будем говорить об измене, но почему же не попробовать средства вылечить недуг, – и понимай этот недуг, как знаешь.

Наконец, Федра попадается на ее удочку; она начинает расспрашивать старуху. Тогда дело решается в одну минуту, и, не дав Федре даже времени сообразить происшедшего, кормилица убегает. Поспешность ее ухода, конечно, объясняется боязнью, что Федра поборет минутную слабость, но есть, может быть, и другая причина этой поспешности: надо пользоваться тем, что Ипполит дома и что товарищи его отдыхают; да и момент, в сущности, удобный: Федра не успела одуматься, и Ипполит один; кто знает, завтра может приехать Фесей, наконец, может быть, удастся унести лоскут одежды или как-нибудь иначе открыть кампанию.

Во втором «Ипполите» Еврипид освободил себя от трудной сцены признания и вместе с тем лишил себя эффекта, который, начиная с Сенеки-трагика, пленяет поэтов едва ли не более трагедии самого Ипполита, но взамен этого он дал нам тонко художественную и сложную по эффектам сцену между Ипполитом, кормилицей и молчаливой Федрой. Сцена начинается неясным шумом, который слышится еще в конце красивого музыкального антракта. Шум усиливается; в его промежутках, урывками, может быть, именно в те минуты, когда на гневные возгласы Ипполита робко оправдывается старая рабыня, между хором и Федрой идет несвязный разговор. Ужас женщин растет с каждой минутой, но все внезапно застывает, лишь только на сцену выходит Ипполит, а за ним, цепляясь за его плащ и ловя руки, влечется несвязно лепечущая и насмерть перепуганная старуха. Присутствие Федры при разговоре ее кормилицы с Ипполитом и позже, при его страстной тираде против женщин, – это один из тех тонких эффектов, которые особенно любил Еврипид; эта молча переживаемая драма похожа на ту неясную мелодию, которая иногда грезится нам и заставляет нас плакать под банальный аккомпанемент шарманки.[29 - …под банальный аккомпанемент шарманки. – Ср. стих. Анненского «Старая шарманка» и, еще ближе, Фета «Шарманщик».] Великий символист античной драмы умел внушать с силой, которая не ослабела в течение двух с половиной тысячелетий.

Вспомните у него молчаливую игру Ифигении-жрицы[30 - «Ифигения-жрица» – так переводил Анненский заглавие трагедии «Ифигения в Тавриде» (речь идет о сцене, где Орест, узнав, что перед ним сестра, открывается ей).] в сцене признания (788–802) или сцену его Фесея с Гераклом, когда убийца, опомнившийся в ужасе, плащом завесил себе лицо.