Культурология. Дайджест №2 / 2014

Животные басен Лафонтена – это не реальные животные, пусть даже кузнечик стрекочет, жаворонки вьют гнездо, а волк съедает ягненка. Но это не люди (или не совсем люди), хотя они разговаривают и спорят совсем как человеческие существа, совершают паломничества, женятся, и хотя в их мире есть король, дворцы, хижины и суды. Это также не типы или маски, которых можно встретить в театре или в маскарадных ритуалах, и уж точно не олицетворение качеств, потому что их образы не обобщены, а индивидуализированы. Скорее это «негеральдические фигуры», meubles – в том самом смысле, который это слово приобретает в контексте геральдики, т.е. фигуры, положение которых внутри щита не фиксировано: на разных гербах они занимают различные места и позиции. Впрочем, даже растения и предметы, которые появляются в баснях, трактуются таким же образом – как гербовые фигуры.

В бестиарии Лафонтена не очень много фигур: менее 50 на 238 басен. Двое из них являются рекордсменами: это лев и лиса. Они были самыми популярными уже в античных и средневековых баснях и уже тогда олицетворяли собой два обязательных полюса животной символики: мужское животное и женское животное, королевское и крестьянское, солнечное и лунное; золотое и червленое. Лев и лиса вдвоем уже заполняют собой половину геральдической палитры.

Бестиарий Лафонтена строго иерархизирован, но в основе этой иерархизации лежат не законы природы и даже не классификационные системы западной зоологии, а почетность той или иной гербовой фигуры. «В западной символике именно геральдика на рубеже XII–XIII вв. усадила льва на трон царя зверей. И именно басни Лафонтена окончательно утвердили его на этом троне» (с. 337).

Басня, подобно гербу, структурирована по принципу наложения планов, которые прочитываются поочередно. Заднему плану соответствует исходная, как правило, кризисная ситуация, на которой завязана дальнейшая история. Средний план занят более или менее продолжительными событиями, которые трансформируют исходную ситуацию. Затем, на переднем плане, представлена финальная ситуация – результат нового расклада сил. А в конце, «поверх всего», составляя самый близкий к зрителю план, перед нами предстает мораль. Чтение, как и в случае с гербом, начинается именно с заднего плана, причем возврат обратно невозможен.

Глагольные времена, которые употребляет Лафонтен, поддерживают эту слоистую структуру: сначала имперфект, затем простое прошедшее или повествовательное настоящее время; наконец абсолютное настоящее, предназначенное для изречения сентенций, максим и общих истин. Геральдическая структура опять-таки нагружена смыслом: на заднем плане – прошедшее, на переднем – настоящее, и вечность – «поверх всего».

Таким образом, «каждая басня может прочитываться как красочный рассказ, моральная аллегория, эмблематическое воззвание, девиз, дидактическая программа и искусство мнемотехники – одним словом, как настоящий герб» (с. 338).

    К.В. Душенко

Книжная коллекция «Авантюрный роман»

Редакция газеты «Московский комсомолец» совместно с издательской группой «GELEOS Publishing House Ltd.» (Кипр) в 2012 г. начала выпускать книжную коллекцию «Авантюрный роман». В серию войдут приключенческие романы различных писателей Европы и США, переведенные на русский язык, а также русских писателей. Первым вышел в свет роман Луи Буссенара «Адское ущелье» (в переводе В. Сиротюка).

Французский писатель Луи Анри Буссенар (1847–1910) по образованию был врачом, учился в Париже. Во время Франко-прусской войны (1870–1871) был мобилизован как врач. Публиковать остросюжетные романы начал в 1877 г., а в конце жизни написал несколько приключенческих романов. На русский язык были переведены его романы «Капитан Сорви-Голова» (об англо-бурской войне) в 1956 г. и «Похитители бриллиантов» в 1957 г.

Роман «Адское ущелье»[16 - Буссенар Л. Адское ущелье. – М.: ИК «Столица»: Архив Консалт, 2012. – 320 с. – (Книжная коллекция МК).] повествует о приключениях трех молодых братьев Жана, Жака и Франсуа на границе США и Канады во время «золотой лихорадки» в 1885 г.

«Московский комсомолец» рекламирует также издание в своей серии романов «Граф Калиостро» Салиаса и «Белый вождь» Майн Рида.

Салиас – это псевдоним графа Евгения Андреевича Салиаса-де-Турнемира (1840–1908), русского писателя. В 1862–1869 гг. он жил за границей, в Испании. Литературную деятельность начал в 1863 г., писал исторические романы и повести.

Томас Майн Рид (1818–1883), английский писатель, автор авантюрно-приключенческих романов, связанных с темой борьбы против работорговли. Его знаменитый роман «Всадник без головы» был переведен на русский язык в 1872 г. Многие другие авантюрные романы Майн Рида также были переведены в XIX в. на русский язык. Роман «Белый вождь» рассказывает о борьбе индейцев с белыми колонизаторами, он был переведен на русский язык в 1867 г.

    И.Л. Галинская

Десять бизнесменов русской литературы[17 - Мильчин К. Десять бизнесменов русской литературы // Русский репортер. – М., 2013. – № 22(300), 6–13, июнь. – С. 68–71.]

    Константин Мильчин

Корреспондент журнала «Русский репортер» Константин Мильчин исследует образ делового человека в русской литературе XIX–XX вв.

В 1830 г. в «Повестях Белкина» А.С. Пушкин изобразил в «Гробовщике» мелкого русского частника Адрияна Прохорова, который производит, продает и сдает в аренду гробы. При этом он не всегда честен, первый проданный им гроб был сосновый, хотя он обещал сделать гроб из дуба.

Н.В. Гоголь во втором томе «Мертвых душ» (1843–1845) вывел хозяйственника Константина Костанжогло, которого больше всего интересует «законность» деятельности его мануфактур, производящих сукно. «Он прагматичен и целеустремлен, но он не зарабатывает деньги ради денег, он зарабатывает их ради дела» (с. 69). В 1852 г. Н.В. Гоголь сжег рукопись второго тома «Мертвых душ».

И.А. Гончаров в романе «Обломов» (1859) упоминает толкового бизнесмена Андрея Штольца, одного из акционеров и управляющих директоров компании, экспортирующей в Европу российские товары. Хотя Штольц толковый бизнесмен, но он «обделен какими?то важными человеческими качествами», полагает К. Мильчин (с. 70).

Н.С. Лесков в пьесе «Расточитель» (1867) описывает купца Фирса Князева в большом торговом городе, «который задавил всех конкурентов» (с. 70). Он захватывает бизнес купца Ивана Молчанова, заключив того в сумасшедший дом. «Князев – первый демонический олигарх в русской литературе», – заключает К. Мильчин (с. 70).

В одном коротком эпизоде романа «Анна Каренина» (1873–1877) Л.Н. Толстой вывел купца Михаила Рябинина, который за бесценок покупает лес у Степана Облонского. Купец Михаил Рябинин вступает в сговор с другими купцами, чтобы обмануть Облонского.

В пьесе А.Н. Островского «Бесприданница» (1878) крупнейший бизнесмен города Мокий Кнуров является первым всесильным купцом в русской литературе. «Впрочем, его всесильность объясняется разумностью его требований», – пишет К. Мильчин (с. 70).

Д.Н. Мамин-Сибиряк в романе «Приваловские миллионы» (1883) изображает наследника богатого промышленника Сергея Привалова, который является бизнесменом-бессребреником, вокруг которого плетут интриги «нечистоплотные местные менеджеры и предприниматели» (с. 71).

А.П. Чехов в пьесе «Вишнёвый сад» (1904) рассказывает о бизнес-плане Ермолая Лопахина, который собирается срубить вишневый сад и сдавать участки под дачи. Но Ермолай Лопахин – это «самый трагический из всех бизнесменов русской литературы» (с. 71).

Максим Горький в пьесе «Васса Железнова» (1935, 2?я ред.) вывел «первый яркий образ русской бизнес-леди», который «вышел одновременно и негативным, и трагическим» (с. 71).

Наконец, И.С. Шмелёв в автобиографической повести «Лето Господне: праздники, радости, скорби» (1933) показал идеального патриархального бизнесмена, своего отца Сергея Ивановича Шмелёва, который соблюдает «божьи законы» (с. 71).

    И.Л. Галинская

Золотой век британского детектива[18 - Борисенко А. Золотой век британского детектива // Только не дворецкий. Золотой век британского детектива: Новеллы. – М.: Астрель: CORPUS, 2012. – С. 9–35.]

    Александра Борисенко

Реферируется предисловие к сборнику детективных рассказов первой половины ХХ в., созданных британскими писателями. В аннотации к сборнику сказано, что творчество авторов рассказов пришлось на 20–30-е годы ХХ в., хотя предисловие доводит золотой век британского детектива до 50-х годов прошлого столетия.

Ранним предвестником золотого века британского детектива стал роман Эдмунда Клерихью Бентли (1875–1956) «Последнее дело Трента», который был опубликован вначале в США, а затем в Великобритании. В 1928 г. в Англии несколько писателей решили создать Детективный клуб (Detection Club). В первые годы своего существования клуб объединял около трех десятков писателей, а к началу Второй мировой войны «в него вступили еще человек десять» (с. 16). Это был клуб избранных, узкая компания единомышленников и друзей. Прием новых членов в него был чрезвычайно сложным.

Первым председателем клуба, («правителем») избрали Гилберта Кита Честертона (1874–1936). В 1937 г. его сменил Э.К. Бентли, а в 1949 г. председателем Детективного клуба была избрана Дороти Сэйерс (1893–1957). Агата Кристи (1890–1976) стала председателем клуба в 1957 г., поставив условие, что публично она выступать не будет. До 1976 г. Детективным клубом правили его основатели. Многие члены клуба имели университетское образование. Только Агата Кристи формального образования не имела.

Члены клуба сочиняли не только детективные рассказы, но и коллективные романы. Так в 1931 г. был написан роман «Плавающий адмирал». Авторами романа стали 14 участников, каждый из которых написал одну главу. Общих произведений было сочинено еще несколько: «Сенсация», «За ширмой», «Спроси полисмена», «Анатомия убийства». Члены клуба изобрели новый вид детективного произведения – университетский детектив, где разгадка преступления зависела от оксфордских или кембриджских реалий.

Члены клуба также сформулировали ряд правил написания детектива. Так, например, запрещалось делать убийцами слуг[19 - Поэтому сборник и называется «Только не дворецкий».] и вводить «любовный интерес» (с. 17). Убийство должно было совершаться вполне «загадочным, изощренным, невиданным способом» (с. 29). В детективе золотого века главным оказывалось не кто убил, а как это сделано. А. Борисенко приводит в реферируемом предисловии целый перечень способов совершения убийства (с. 29–30).

Авторы детективов золотого века стремились оставаться «в рамках четкой и логичной игровой структуры» (с. 32). Они вводили в свое творчество живых людей, колоритные наблюдения, не допуская излишней сентиментальности или серьезности. В их детективах царили логика и порядок, закон и правосудие.

    И.Г.

Теория и история пространственно-временных форм художественной культуры

Дмитриевский собор во Владимире как итог развитияархитектурной школы[20 - Комеч А.И. Дмитриевский собор во Владимире как итог развития архитектурной школы. – Режим доступа: http//www.rusarh.ru/komch2.htm]

    А.И. Комеч

Историки средневекового искусства в своих попытках реконструкции эволюционного процесса обычно вынуждены исходить из весьма ограниченного круга сохранившихся произведений. Время и люди беспощадны к созданиям прошлого, и чем дальше оно от нас, тем чаще мы вынуждены заменять недостающие звенья гипотезами и догадками. Не так много построек сохранилось и от замечательной архитектуры второй половины XII в. во Владимиро-Суздальском княжестве; от эпохи Юрия Долгорукого, Андрея Боголюбского, Всеволода Большое Гнездо уцелело лишь три церкви и еще две не полностью. Однако волею счастливого случая они оказались размещены во времени настолько равномерно, отражая каждый этап развития архитектуры, что создается редкая возможность проследить сложение и эволюцию общих композиционных принципов и приемов декорации владимирской архитектурной школы.

Дмитриевский собор можно рассматривать как совершенное, само в себе замкнутое произведение искусства, и безупречная гармония его облика делает подобный взгляд вполне правомерным. Но не менее интересна благодаря сохранности предшествующих построек возможность увидеть процесс творчества и сложения критериев зодчих XII в., постепенность и поступенность формирования идеала.

Замечательными свойствами Дмитриевского собора являются гармонический покой, свобода, соразмерность в соотношении всех форм. Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском (1152–1157) кажется рядом с ним слишком приземистым, церковь Покрова на Нерли (1165) – вытянутой и хрупкой.

Оба эти памятника обнаруживают разные этапы поисков пропорциональных соотношений. В Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского хоры находятся на высоте, определяемой размером стороны подкупольного квадрата вместе с толщиной столба. Еще раз отложенная вверх, эта величина определяет высоту основного кубического объема. Снаружи уровню хор соответствует горизонтальный отлив, ясно отмечающий на фасадах равномерное соотношение верхней и нижних зон.

В постройках Андрея Боголюбского высота хор определяется точно так же (Успенский собор, церковь Покрова на Нерли). Однако, будучи удвоенным, этот размер определяет уже не высоту фасадов, а только начало закомар, или, что то же самое, – уровень капителей центральных столбов внутри. Здания становятся выше на величину сводов, т.е. на половину высоты подкупольного квадрата, и это происходит за счет резкого подъема верхней зоны стен. Фасады теряют прежний монументальный ритм, поля закомар[21 - Закомара (от др. рус. комара – свод) – полукруглое или килевидное завершение участка стены, закрывающее прилегающий к ней внутренний цилиндрический (коробовый, крестовый) свод. – Прим. реф.] над окнами вытягиваются, сообщая общей композиции динамику и стремительность.

Сохранение прежнего уровня хор связано с традицией, повышение верхней зоны было поиском новой художественной выразительности. Нет никаких практических – функциональных, конструктивных – причин для этого повышения, наоборот, этот прием делал постройки сложнее и дороже. Можно предположить, что увеличение высоты церквей было определено заказчиком, ибо оно требовало дополнительного финансирования. А вот способы повышения и новые соотношения форм были найдены зодчими.

Редчайший случай – можно увидеть процесс рождения новой композиции. Галереи, окружившие Успенский собор в 1185–1189 гг., повторили в композиционной схеме фасады собора 1158–1160 гг. На южной стене галерей аркатурно-колончатый пояс расположен в уровне пояса самого собора. Однако на обращенных к городу западном и северном фасадах зодчие подняли пояс так, чтобы он прошел на середине высоты галерей, подчеркивая этим торжественную уравновешенность композиции, которая снова стала цениться больше, нежели динамическая устремленность. Соседство обоих решений на юго-западном углу галерей ясно проявляет различие двух идей и приоритет последней.

Только приняв во внимание десятилетия подобного поиска, можно оценить легкость и одновременную классическую уравновешенность общих пропорций дворцового Дмитриевского собора, идеально воплотившего стремления эпохи расцвета города при великом князе Всеволоде III.

Дмитриевский собор относится к основной линии замыслов заказчиков и мастеров XII в. Они возводили как маленькие (церкви Покрова на Нерли, Благовещения на Золотых воротах), так и очень большие храмы (Успенский собор). На подобных постройках оттачивались формы и их соотношение.