Культурология. Дайджест №2 / 2015

Чарлз Лютвидж Доджсон (Льюис Кэрролл) скончался 14 января 1898 г. в Гилфорде, где и похоронен. Вскоре после его смерти вышел сборник «Три заката и другие стихи» (1898). В декабре 1898 г. была опубликована биография Льюиса Кэрролла, которую написал его племянник Стюарт Доджсон Коллингвуд.

Переводчик сборника Льюиса Кэрролла «История с узелками», который вышел в Москве в 2010 г.[13 - Кэрролл Л. История с узелками. – М.: Зебра Е, 2010. – 544 с.], замечает в предисловии, что если сказка об Алисе у нас была переведена более ста лет тому назад («Соня в царстве дива», 1879), то математические работы Чарлза Доджсона почти неизвестны русскому читателю. В аннотации сказано, что в «Истории с узелками» Л. Кэрролл предстает как безукоризненный математик-логик, оставаясь при этом верным своему неповторимому литературному стилю. В сборнике публикуются четыре работы: «История с узелками», «Полуночные задачи, придуманные в часы бессонницы», «Символическая логика» и «Разные разности, или Miscellanea Carrolliana» (т.е. смесь Кэрролла).

В «Истории с узелками» читателю предлагаются десять небольших рассказов с задачами. Почти все они решаются при помощи математики (с. 13–78). Даны и ответы на эти задачи (с. 79–108). Во втором «узелке» есть две задачи, одна из которых не является математической, а требует знания родственных отношений людей. В ней некий губернатор, желая устроить званый обед в тесном кругу, пригласил «шурина своего отца, тестя своего брата, брата своего тестя и отца своего шурина» (с. 19). Следует отгадать, сколько гостей соберется на обеде у губернатора. Ответ: один гость (с. 83). В ответе не говорится, кем он приходится губернатору, но по-видимому это его дядя.

В «Полуночных задачах…» (с. 111–265) имеется замечание автора, что эти задачи придуманы не как средство от бессонницы, а «как способ избавиться от навязчивых мыслей, которые легко овладевают “разным умом”» (с. 111). В этом материале 72 математические задачи и их решения.

Работа «Символическая логика» состоит из восьми разделов и адресованного преподавателям «Приложения». Как известно, математическая логика и символическая логика это одно и то же. В частности, здесь Кэрролл рассмотрел логические термины «суждение» и «силлогизм». В символической логике суждения бывают двух видов: существования и отношения. Пример первого вида: «Джек болен». Пример второго вида: «Некоторые собаки – сеттеры». Силлогизм образуют три суждения, т.е. две посылки и заключение. Автор приводит много примеров, и в частности такой:

Лишь тот, кто храбр, достоин славы.
Некоторые хвастуны – трусы.
Некоторые хвастуны недостойны славы (с. 347).

В разделе «Разные разности…» имеются «задачи и загадки для больших и маленьких». Первая из них вполне шуточная: «Кошка съедает мышку за одну минуту. За сколько времени кошка съест 60 000 мышек? Ответ: Не скоро. Я думаю, что мышки скорее съедят кошку» (с. 532).

P. S. В сборнике «История с узелками» переводчик Юлий Данилов иначе пишет по-русски настоящую фамилию Льюиса Кэрролла: не Доджсон, а Додчсон.

О сочинениях Жан-Поля Фридриха Рихтера[14 - Гёррес Й. О сочинениях Жан-Поля Фридриха Рихтера // Эстетика немецких романтиков. – М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив: Университетская книга, 2014. – С. 204–225.]

    Йозеф Гёррес

Немецкий историк словесности Йозеф Гёррес (1776–1848) анализирует творчество немецкого же писателя Иоганна Пауля Фридриха Рихтера (1763–1825), который писал под псевдонимом «Жан-Поль». Й. Гёррес использует в названии своей статьи и псевдоним, и фамилию писателя, что после него часто делали и другие литературоведы.

Жан-Поль (И.П.Ф. Рихтер) является автором романов «Невидимая ложа» (1793, роман незаконченный); «Геспер» (1795); «Зибенкэз» (1796–1797); философского романа «Титан» (1800–1803); «Озорные годы» (1804–1805, роман не был завершен); «Комета, или Николай Маргграф» (1820–1822, роман также незавершенный).

Жан-Полю принадлежат и две научные работы: трактат «Подготовительная наука по эстетике» (1804) и трактат о педагогике «Левана, или Учение о воспитании» (1806). «С сочувствием изображая бюргерскую интеллигенцию и городскую бедноту, Жан-Поль осмеивает дворянство, богачей»[15 - Краткая литературная энциклопедия. – М., 1964. – Т. 2. – С. 909.].

Трактат «Подготовительная наука по эстетике» в передаче Йозефа Гёрреса сохраняет оригинальное название «Приготовительная школа эстетики» («Vorschule der ?sthetik»). Он приходит к выводу о том, что в этом сочинении Жан-Поль «составил законоуложение, по которому следует судить его» (с. 211). При этом он называет сочинителя «поэтом».

Далее Й. Гёррес рассматривает творчество Жан-Поля в восьми параграфах: «Гений», «Юмор», «Каприз, ирония», «Остроумие», «Характеры», «Фабула», «Пейзажная живопись в поэзии» и «Стиль».

В параграфе «Гений», рассказывая о романе Жан-Поля «Титан», Й. Гёррес называет сочинение «ярко блещущим раем, вылепленным из алмазной воды и огня бриллиантов» (с. 212). А ведь в романе четыре тома и еще два тома комических приложений. Полагая, что роман «Титан» является вершиной и средоточием творений писателя, Й. Гёррес называет Жан-Поля «гением Любви» (с. 214).

В параграфе «Юмор» говорится, что у Жан-Поля юмор чисто немецкий и, хотя сходный с юмором английским, он «забирает выше английского и обретает высшую свободу» (с. 215).

Сравнивая каприз и иронию у Жан-Поля, Й. Гёррес в соответствии с «Приготовительной школой эстетики» называет каприз «лирическим юмором», а иронию считает «юмором эпическим» (с. 216). Каприз – это «одержанное ликование и короткий приглушенный дифирамб», а ирония, напротив, «ясная и холодная, словно ложное солнце» (там же).

«Никому не позволено говорить о себе: Я – остроумный», – читаем в посвященной остроумию главе «Приготовительной школы эстетики». Но рецензент обязан сказать о писателе, что тот очень остроумен, если так оно и есть. Вот и Жан-Поль наделен «взором колючим, ясным, наблюдательным» (с. 218).

В параграфе «Характеры» утверждается, что герои произведений Жан-Поля имеют двоякий характер. Они стремятся одновременно и к идеалу света, и к идеалу тьмы. Такое противоречие свойственно персонажам романов «Титан», «Геспер» и «Зибенкэз».

Фабула, т.е. сюжетная основа литературного произведения, подобна широкой реке, текущей посредине долины, а по бокам тянутся горные цепи, это характеры. Самый могучий поток течет в романе «Титан», считает Й. Гёррес. Он подобен Рейну, ибо струя фабулы романа от начала и до конца «течет безукоризненно» (с. 221). А в романе «Озорные годы» комическая жила, словно артерия, проходит через всю книгу, и навстречу ей идет другой сосуд – жила Любви. «Сплетаясь, они образуют дерево жизни» (с. 221).

Говоря о пейзажах в романах Жан-Поля в предпоследнем параграфе статьи, Й. Гёррес тут критикует писателя, поскольку пейзажные картины, особенно в «Титане», занимают «чрезмерно много места» (с. 222).

Наконец, параграф «Стиль», завершающий статью, является полностью хвалебным, ибо Й. Гёррес не помнит ни одного случая, когда бы он натолкнулся на безвкусицу стиля.

В заключение статьи Йозеф Гёррес вновь называет Жан-Поля Фридриха Рихтера гением: «Мы же, принеся бескровную жертву у алтаря и воскурив три зернышка фимиама, нехотя расстаемся с теплотворной близостью гения, с домом, где были окружены прекрасными образами…» (с. 225).

    И.Л. Галинская

Восстановление Колизея[16 - Мильчин К. Восстановление Колизея // Русский репортер. – М., 2014. – № 43 (332), 30 янв.–6 февр. – С. 78.]

    Константин Мильчин

Литературный обозреватель журнала «Русский репортер» К. Мильчин рассказывает о книге британского историка-популяризатора Адриана Голдсуорти «Падение Запада. Медленная смерть Римской империи», переведенной на русский язык издательством АСТ[17 - Голдсуорти А. Падение Запада. Медленная смерть Римской империи. – М.: АСТ, 2014. – 738 с.].

Из учебников по истории известно, что Западная Римская империя пала, когда начальник одного из наемных германских отрядов, служивших там, по имени Одоакр (Odoacr, 431–493) низложил в 476 г. правившего тогда Ромула Августа и захватил власть. Так Западная Римская империя прекратила свое существование. Одоакр после этого правил вполне формально с разрешения восточного римского императора.

Амфитеатр Колизей, построенный в 75–80 гг. н.э. в Риме и служивший для гладиаторских боев и других зрелищ, был частично разрушен и требовал реконструкции. Спустя восемь лет после падения Западной Римской империи в 484 г. амфитеатр Колизей был реконструирован. Гладиаторские бои там не проводились с 405 г., но все еще устраивались звериные травли.

Автор реферируемой статьи пишет, что, если верить Адриану Голдсуорти, в Риме «началось медленное гниение, гражданские войны не прекращались, армия варваризировалась, местные военные и гражданские начальники – чаще всего из германцев – приобретали все больше власти» (с. 78). Вообще V век был тяжелым для Рима, его грабили вначале готы, а затем вандалы. При этом Рим утратил статус столицы империи. Да и следующий VI век стал для Рима еще более тяжелым. Его захватывали по нескольку раз остготы, византийцы, лангобарды.

Автор реферируемой статьи полагает, что нынешние европейские цивилизации очень любят примерять на себя «костюм» Западной Римской империи и размышлять о своем грядущем крахе, сравнивая его с падением великого Рима. Восточная Римская империя (под названием Византия) просуществовала еще около ста лет.

    И.Г.

Гоголи и Щедрины: уроки «положительной сатиры»[18 - Добренко Е. Гоголи и Щедрины: Уроки «положительной сатиры» // НЛО. – М., 2013. – № 3(121). – С. 163–191. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2013/121/]

    Евгений Добренко

В редакционной статье «Правды» от 7 апреля 1952 г. заявлялось: «Нам Гоголи и Щедрины нужны». Формулировка принадлежала Сталину. Начало кампании по возрождению сатиры было вызвано политическими обстоятельствами: накануне и после XIX съезда Сталин готовил новую «большую чистку» в высших эшелонах власти.

1953 год стал настоящим пиком советской сатиры. Он принес десятки сатирических пьес. К концу 1954 г. эта сатирическая волна сошла на нет. Со смертью Сталина политические основания для кампании отпали. «Кое-кто неправильно толкует призыв партии, – напоминал главный теоретический журнал ЦК “Коммунист” в 1957 г. – поднять бичующую силу нашей сатиры до уровня гоголевской и щедринской. Забывается при этом, что сатира Гоголя и особенно сатира Салтыкова-Щедрина была направлена на расшатывание основ существовавшего тогда строя», тогда как «цель нашей сатиры – <…> утверждение советского строя путем критики недостатков».

После смерти Сталина утвердился такой взгляд на историю советской сатиры, согласно которому она переживала расцвет в 1920?е годы, а затем возродилась в эпоху оттепели. В сталинское же время ее не могло быть по определению. Но это не так. Сталинская культура – это культура героики и резонерства; их оборотной стороной и является сатира. «Парадоксальным образом, для сталинизма, чуждого юмору и иронии, из всех форм комического именно сатира была наиболее органична: она соответствовала духу сталинизма в силу присущего ей глубокого консерватизма – ведь сатирик не столько революционер, сколько резонер. Обычно <…> он творит внутри общества с определенными порядками, принимает его нормы, апеллируя вместе с тем к разуму или к тому, что его эпоха считает разумным. При осуждении окружающих его глупостей сатирик отталкивается от установленного стандарта. Таким образом, он выступает хранителем традиции, фиксируя всего лишь печальные отклонения от нее».

С точки зрения традиционной сатиры «советские Гоголи и Щедрины» – оксюморон. Сталинская сатира эстетически уникальна именно как продукт творчества власти, сделавшей запрет и цензуру условиями развития жанра. «Сталинская сатира – это сатира невозможного и в этом качестве интересна».

В 1930?е годы ориентация на нейтральную жанровую форму, которая не обладала бы отчетливыми признаками, стала повсеместной. В результате сатирическая комедия сближалась с драмой, а поскольку драма была производственной или колхозной, то и сатира превращалась в своего рода облегченную версию «номенклатурной драмы». «Советская сатира стала, по сути, смесью производственной пьесы с водевилем». Советские водевили, стыдливо именуемые «лирическими комедиями» – с героями и героинями труда, семейно-производственными страстями, испытанием чувств и проч., – заполнили советские сцену и экран.

После войны на советской сцене стала доминировать так называемая производственная пьеса. Поскольку в ее центре непременно стоял образ «сильного руководителя», а основная коллизия обычно сводилась к его развенчанию, ее было бы правильнее называть «номенклатурной пьесой». Такая пьеса была «реалистической» в том смысле, что верно отражала природу советского партийно-бюрократического строя. Постоянные призывы изображать «простых людей» отклика не находили, поскольку «производственные отношения» сводились к «отношениям» людей, в руках которых находилась власть.

Бюрократия была и основой режима, и живым напоминанием о крушении революционных идеалов, потому ее образ должен был быть одновременно привлекательным (в положительных героях – парторгах и командирах производства) и в некотором роде отталкивающим, поскольку именно на ней удобно было фиксировать проявления массового недовольства. Позитивные ее черты связывались поэтому с «простыми людьми», а начальники нередко изображались оторванными от масс «бюрократами». За бюрократом никогда не видна бюрократия как система: системен «народ», бюрократ – «извращение». Вот почему товарищу Бывалову из «Волги-Волги» противостоит все население фильма. «То, что было реальной бюрократией (Сталин как главный бюрократ и созданная им номенклатурная система), изображалось исключительно в положительном свете (партийные руководители всех уровней), а то, что вызывало массовое недовольство, отчуждалось и сгущалось в сатирическом образе». Советская сатира не столько уходила от острых тем, как принято считать, сколько уводила от них.

«Если скрытой формой выражения недовольства являлся донос, то официальной, публичной формой была сатира. <…> Советская сатира – это недовольство, каким его хотела бы видеть власть. <…> Будучи “отражением” доноса, сталинская сатира несла в себе “память жанра”. Поэтому сюжет большинства этих пьес строился на сокрытии и раскрытии тайн, страхе разоблачения и крахе скрывающего».

Самая подходящая сфера для демонстрации такого рода крахов – наука, в которой статус утверждается через институциональные публичные процедуры, через доказательства и верификацию. Не случайно действие многих сатирических комедий разворачивается в научных учреждениях, где разоблачаются псевдоученые, плагиаторы, бюрократы от науки. «Набор персонажей, отношения между ними, их судьба – все это не оставляет сомнений в том, что изображался политический ритуал чисток. Жанр этот потому и сформировался окончательно сразу после войны, что в эпоху Большого террора на театральных подмостках не нужно было показывать происходившее на самом деле».

Кампания «критики и самокритики», начатая Сталиным в 1928 г., была нацелена на то, чтобы сконцентрировать критику на номенклатуре «среднего звена». В повседневной жизни «самокритика» приняла форму повсеместного доносительства. «Обращаясь к государству с тем, чтобы через него применить насилие, они [доносчики] ищут способ подтвердить свой социальный статус». Донос был единственной легитимной формой протеста. Вот почему была так значима публикация в газете письма или фельетона: переходя в публичное измерение, донос демонстрировал наличие обратной связи. Сама публикация в газете обосновывала его, и он не подлежал проверке, но должен был служить руководством к действию: недостатки следовало устранять вместе с их «конкретными носителями». Это – сюжет сталинской сатиры.

Организованный сверху «огонь по штабам» – испытанное орудие режимов, подобных сталинскому. Но террор не может быть перманентным. Поддержание общества в состоянии «мобилизации» оказывается насущной политической задачей. То, что происходило в эпоху Большого террора по всей стране, не было одноразовой акцией, но было рассчитано на непрямое воспроизводство, в том числе через театр, на котором разыгрывались ситуации чисток. Изображаемое на сцене должно было не столько «лакировать» советскую действительность, как принято думать, сколько отражать и просвечивать реальную политическую структуру советского общества. «В этом постоянном напоминании о пережитом опыте читалась угроза; вновь и вновь повторяя на театральных подмостках ритуал чистки, советский смех, будучи превращенной формой страха, выполнял свою основную, террористическую функцию».

    К.В. Душенко

Последние пьесы Шекспира[19 - Стрэчи Л. Последние пьесы Шекспира. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/2014/5/str2.html]

    Литтон Стрэчи