Культурология. Дайджест №2 / 2015

На современные критические работы о Шекспире решающее влияние оказало одно чрезвычайно важное обстоятельство: установлена и законным образом выстроена хронология шекспировских пьес, которая столь долгое время была предметом малоубедительных рассуждений, случайных догадок и, в лучшем случае, частных точек зрения. Теперь никто не станет утверждать, что «Буря» появилась раньше «Ромео и Джульетты», что «Генриху VI» непосредственно предшествовал «Генрих V» или что «Антоний и Клеопатра» последовали сразу после «Юлия Цезаря». Все эти домыслы ушли в небытие: при изучении пьес, имевших твердую датировку, стало понятно, что с ходом времени менялось, соответственно, и шекспировское стихосложение. Было наконец проведено стиховедческое исследование, на основании которого с высокой степенью достоверности можно установить время появления любой пьесы; хаос уступил место порядку – историки литературы впервые могут судить не об отдельных пьесах, а обо всей их совокупности, выстроенной в исторической последовательности.

На этой твердой почве современным исследователям, конечно, не терпится заняться «созиданием». Совершенно ясно, что сочинения Шекспира, расположенные в хронологическом порядке, выявляют нечто более значительное, нежели развитие его стихотворной техники, – речь идет о развитии общего метода: подхода к героям и сюжетам, а также к реакции зрителя, которую они должны были вызвать. Отсюда очень легко перейти к самому Шекспиру, а там и к выводам, касающимся его умонастроения и образа мыслей. И, надо сказать, выводы такие постоянно делаются. Однако все они основываются на молчаливой предпосылке, будто действующие лица драмы – это реестр мыслей и чувств самого драматурга, их создавшего. Справедливость этого допущения никогда и никем не была доказана; так, никто не привел резонов, почему сочинителя фарсов следует считать человеком по преимуществу веселым, а Шекспира, писавшего в течение шести лет одни лишь трагедии – автором, погруженным (по крайней мере, на протяжении этих шести лет) в мучительные проблемы рода человеческого. Задача настоящего эссе отнюдь не в том, чтобы поставить вопрос о связи художника и его произведения – это означало бы признать справедливость расхожей идеи, будто характер творца непосредственно отражается в его творении. Мы же хотим задаться другим вопросом: насколько справедлив (в рамках этого допущения) общепринятый взгляд на эволюцию шекспировского умосозерцания…

Считается, что после счастливой юности и тягостных лет среднего возраста Шекспир достиг наконец светлого и безмятежного состояния духа, в котором и окончил свои дни, – на этом сходятся буквально все нынешние критики.

Основанием для этой «теории обретенного душевного покоя», скорее всего, послужил цикл сочинений, появившихся после того, как Шекспир окончательно уехал из Лондона. В цикл этот входят три пьесы: «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря», а также принадлежащие его перу части «Перикла», «Генриха VIII» и «Двух благородных родственников». Все эти пьесы и фрагменты стоят особняком в его творчестве: весьма схожие меж собой во многих отношениях, они столь же резко отличаются от всего остального им написанного.

Однако среди его сочинений есть законченная драма и фрагмент, до известной степени близкие пьесам последнего периода. Причем в двух этих вещах есть не только сходство с великими трагедиями, но и коренное от них отличие, хотя по времени создания они непосредственно следуют за периодом великих трагедий – периодом, который начинается «Гамлетом» (1601) и кончается «Антонием и Клеопатрой» (1608). В 1608 г. творческая манера Шекспира неожиданно изменилась. В течение шести лет он упорно разрабатывал тему, которую не только выделил сам, но и довел до совершенства, а именно: трагедию сильной личности. Во всех его шедеврах предметом изображения было изменение незаурядной личности под давлением трагических обстоятельств; без созданных им гигантских образов в его великих трагедиях, надо думать, не было бы той сути, благодаря которой они и стали великими. Но после «Антония и Клеопатры» Шекспир намеренно отказывается от метода, которого придерживался все предшествующие годы. Казалось бы, что ему мешало из года в год сочинять очередных «Отелло» и «Макбетов»? Но нет, он открывает новую страницу: пишет «Кориолана».

«Кориолан», вне всякого сомнения, пьеса и замечательная, и мучительная: замечательная тем, что в ней неожиданно проступают приметы нового Шекспира – Шекспира последних пьес; мучительная – потому что невозможно не думать о том, насколько лучше она могла бы быть написана. В сюжете таится множество возможностей: столкновение патриотизма и гордыни, внезапное позорное падение с высот славы и его следствия, борьба между любовью к семье, с одной стороны, и жаждой мести и эгоизмом – с другой. Всего этого с избытком хватило бы на то, чтобы создать трагическую и величественную панораму для героя, который встал бы вровень с самыми прославленными образами Шекспира. Но автору не интересны были все эти возможности, из-за чего в представленной им драме скомканные и выхолощенные ситуации служат лишь жалкими подпорками для драпировок витиеватой риторики…

Считается, что примерно тогда же были написаны некоторые сцены «Тимона Афинского» – те, что грешат избытком риторики и бедностью человеческих характеров, а также, в отличие от «Кориолана», нарочитой грубостью тона. Своей невероятной злобностью, непотребством и сквернословием иные строки «Тимона» оставляют далеко позади все, что можно встретить по этой части в мировой литературе: так мог бы выражаться дебошир-извозчик, имей он обыкновение говорить стихами. Но критики, не обинуясь, заявляют, что от этих яростных выкриков, от этого великолепного каскада непристойностей Шекспир в одночасье перешел к спокойствию духа и безмятежной радости, к ясным небесам и юным девам, а потом – и к всепрощению.

По мнению профессора Даудена, между 1604 и 1610 гг. перед внутренним взором Шекспира длинной чередой – как короли перед Макбетом – прошли трагические образы, завершающиеся фигурой неистового Тимона. Не в силах долее выносить прискорбное падение человеческой личности, поэт, дабы утешиться, обратился к пасторальной любви принца Флоризеля и Утраты и, залечив душевные раны, выразил свою глубочайшую и просветленную серьезность в «Буре», на чем и остановился.

Трогательная картинка, но только верная ли? Никто не станет спорить с тем, что Флоризель и Утрата – прелестные создания, что Просперо «серьезен», а Гермиона в известной степени «безмятежна», но почему, рассуждая о пьесах последнего периода, нам следует уделять внимание лишь этим лицам? Нынешние критики, снедаемые желанием отдать должное всему доброму и прекрасному, кажется, совсем упускают из виду, что у медали есть и другая сторона: они забывают, что в этих последних пьесах фигурирует немало персонажей, исполненных крайнего бесчестия, которое они демонстрируют с помощью весьма крепких выражений. Если от сочинений критиков перейти к соответствующим страницам «Цимбелина», «Зимней сказки» и «Бури», невозможно не испытать недоумения и неловкости. Как согласовать с прелестным изображением роз и юных дев «итальянского дьявола» Якимо, или Клотена, который «так низок, что не достоин даже низких слов», или его мать – «лукавую, как дьявол»? Обойти эти образы раздора и злобы, задвинуть их удобства ради в дальний угол, пока Автолик или Миранда танцуют в огнях рампы, это, несомненно, искажение пропорций, ибо вторая группа персонажей очерчена ничуть не менее ясно и выразительно, чем первая. Нигде шекспировское обличение не достигает такой силы, как в «проникновенных речах» последних пьес. Нигде он не использует такие откровенно плотские метафоры, нигде так не злоупотребляет грубостью выражений, граничащей с явной непристойностью…

Но как случилось, что почти все критики настаивают на выводах, которые заводят нас в безнадежный тупик? Очарование, и серьезность, и даже безмятежность встречаются и во многих других пьесах Шекспира. Офелия очаровательна, Брут серьезен, Корделия безмятежна – можно ли заключить из этого, что «Гамлет», и «Юлий Цезарь», и «Король Лир» проникнуты той же ясностью духа, что «Цимбелин», «Буря» и «Зимняя сказка»? Разумеется нет, возопят ортодоксальные критики, – это совсем другое дело. Пьесы последнего периода – не трагедии, у них счастливые развязки, они завершаются сценами прощения, согласия, мира… И добродетель там не просто оправдана, она торжествует. Чего ж еще?

На это можно возразить, что даже торжество добродетели и красоты над низостью и безобразием, которые мы находим в финале одной из шекспировских пьес, не могут рассеять всепобеждающее чувство ужаса и мрака. Изабелла («Мера за меру») ничуть не менее чиста и обворожительна, чем Утрата и Миранда, и торжество ее ничуть не менее полно, но кто же станет отрицать, что конец «Меры за меру» скорее безысходен, чем безоблачен? В чем же причина? Отчего в одном случае счастливый конец радует зрителя, а в другом – нет? Отчего порой он значит очень много, а порой не значит ничего, независимо от того, побеждает в пьесе добро или нет?

За объяснением далеко ходить не придется. «Мера за меру», как почти все шекспировские пьесы, созданные до «Кориолана», по сути своей реалистична. Ее действующие лица – реальные мужчины и женщины, и то, что происходит с ними на сцене, имеет для них такие же последствия, как для реальных людей в реальной жизни. Если герои несут в себе добро, то это добро реальное, если – зло, то и оно реально; если их страдания невыносимы, мы им сочувствуем, независимо от того, победит ли добро в конце пьесы или нет, точно так же, как сочувствуем подлинным страданиям наших друзей. В пьесах последнего периода все совсем не так: мы больше не в реальном мире, мы – в мире волшебства, загадки, чуда, в мире меняющихся образов, в мире безнадежного анахронизма, в мире, где каждую секунду может случиться что угодно. Видимость реальности, конечно же, соблюдена, но – только видимость… Само собой разумеется, что главный закон страны чудес не может быть нарушен, здесь все всегда кончается прекрасно: принцы и принцессы не могут не пожениться и не жить долго и счастливо – зачем иначе нужна была бы вся история? А злодеи и злые духи, разумеется, не могут не раскаяться, чтобы получить прощение. Но совершенно ясно, что все эти счастливые развязки, все эти традиционные сказочные концовки нельзя считать проявлениями безмятежной ясности духа того, кто все это придумал, они свидетельствуют лишь о том, что он не хуже всякого другого знал, как должны заканчиваться сказки.

Нет ни малейших сомнений, что именно сочетание обворожительных героинь и счастливых концовок так ослепило современных критиков, что они перестали замечать все остальное. Якимо, или Леонт, или даже Калибан – дескать, не в счет: они же в конце концов раскаиваются и получают прощение, а на таких укрощенных и мирных врагов можно не тратить лишних слов. Не спорю, это образы гротескные, не возражаю, в жизни их не встретишь; но хочется спросить, случалось ли кому-нибудь познакомиться с Мирандой или завязать дружбу с принцем Богемии Флоризелем? И можно ли сказать, что Шекспир был «нежен и возвышен» и пребывал в мирном, ясном состоянии духа, когда создавал королеву в «Цимбелине» или писал два первых акта «Зимней сказки»?

Не привлекала к себе должного внимания и еще одна особенность этих пьес: они зачастую написаны с откровенной небрежностью. До чего же затянута концовка «Цимбелина»! А какими хитросплетениями сюжета, переодеваниями, поучениями злокозненно исполнена главная пасторальная сцена «Зимней сказки»! И это никак не напоминает промахи, которые не только не обедняли, а лишь подчеркивали прелесть прежних пьес. В отличие от былых огрехов, которые были занимательны или прекрасны сами по себе, эти либо нужны для фабулы, либо просто неуместны. Невозможно отрицать, что Поликсен, и Камилло, и Себастьян, и Гонзало, и Беларий нагоняют на нас скуку, а временами и вовсе выводят из терпения – в них меньше жизни, чем у привидений; это просто говорящие манекены, которые подают бесцветные реплики, нужные лишь для того, чтоб не заглохло действие. Как разительно они отличаются от второстепенных героев ранних шекспировских пьес!

Трудно не прийти к выводу, что Шекспиру все это наскучило. Наскучили люди, наскучила реальная жизнь, наскучила драма. Наскучило все, кроме поэзии и поэтических грез. Нередко ощущается, что ему больше не интересно, кто какую реплику подал и что происходит в пьесе, если там нет места для высочайшей лирики, какого-либо неожиданного ритмического эффекта, глубокого мистического монолога… Наверное, в этом состоянии он и писал свою часть «Двух благородных родственников», предоставив Флетчеру придумывать сюжет и выбирать героев, а себе оставив лишь цветистые строфы; наверное, в этом состоянии он бросил на полпути унылую историю «Генриха VIII»; наверное, в этом состоянии он сочинял, нещадно эксплуатируя свою риторику, бессильную, архаичную часть «Перикла».

Не таким ли он был в последние годы? Отчасти завороженным видениями изящества и красоты, отчасти томящимся смертельной скукой; порой уносимым полетами фантазии и слагающим неземные песни; порой преисполненным безмерного отвращения и, вопреки апатии, разражающимся горькими и обличительными речами? Если нам следует понять его тогдашнее умонастроение, то, несомненно, так…

    С.Г.

Тед Хьюз. Шекспир и богиня Полноты бытия[20 - Мясникова А. Тед Хьюз. Шекспир и Богиня Полноты бытия. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/2014/5/hju3.html]

    Антонина Мясникова

Для Теда Хьюза, крупнейшего английского поэта второй половины XX в., Шекспир всегда был центром европейской культурной традиции. По его мнению, Шекспир обладал чертами поэта-пророка, поэта-шамана, чье творчество всегда представляло собой интерпретацию древних мифов. Взгляды самого Хьюза на природу поэзии смолоду складывались под влиянием «Белой богини» Роберта Грейвза – за успехи в учебе Хьюзу вручили эту книгу еще в школе. Грейвз называл свою «Белую богиню» «исторической грамматикой поэтической мифологии». В этом программном сочинении истоки поэзии возводятся к эпохе матриархата и связываются с фигурой короля, приносимой в жертву богине-женщине. Поэт не «сочиняет», не «делает» стихи – он как бы озвучивает поэзию, существующую помимо него и вбирающую в себя миф, космос, индивидуальные судьбы и весь совокупный человеческий опыт.

Хьюз, который, как и Грейвз, был знатоком Античности, начал исследовать шекспировские тексты задолго до написания большой книги «Шекспир и Богиня Полноты бытия» (1992). В конце 70?х годов будучи уже признанным поэтом, он выпустил «Избранное» – сборник шекспировских монологов, которые в новом контексте неожиданно обрели связность и универсальность.

Примерно тогда же поэт начал сотрудничать с Питером Бруком. В парижском «Центре театральных исследований» Хьюз предлагал актерам идеи тех или иных драматических ситуаций, которые они разыгрывали в многочасовых импровизациях. Позднее он пришел к выводу, что наибольшим успехом у зрителей пользуются сюжеты, представляющие собой вариации нескольких ключевых, архетипических схем. По мнению Хьюза, Шекспир прекрасно ощущал силу воздействия мифа на зрителя и пользовался этими схемами-сюжетами сознательно.

По Хьюзу, вся шекспировская драматургия развивается из комплекса мифов о Богине-матери, где основной сюжет сводится к замене главного женского божества мужским (что исторически знаменует переход от матриархальной власти к патриархальной, а также отделение человека от природы). Это миф о вечной мести, где Богиня-мать предстает в своем темном обличии. Однако и месть, и последующая смерть обидчика имеют исцеляющее значение, и возродившийся Бог снова становится возлюбленным Богини.

Центральное понятие хьюзовского шекспироведения – идея сквозного сюжета, в его терминологии – «трагического уравнения». Узурпация власти Богиней приравнивается к смерти Бога и к его последующему возрождению. Изначально воплотившись в ранних поэмах «Венера и Адонис» и «Лукреция», «уравнение» превращает всех трагических героев Шекспира в Адонисов, отвергающих Богиню.

Поэма «Венера и Адонис» задает основной тон трагическим метаморфозам героев шекспировских пьес, ведь Адонис, Венера, Вепрь, Цветок так или иначе будут появляться в разных его пьесах. «Трагическое уравнение» Хьюза-Шекспира усложняется тем, что каждый член уравнения имеет многочастную структуру. Так, в мифах у Богини обычно три сменяющихся лика: Мать, Священная невеста и Темная Богиня, а в хьюзовском шекспироведении Венера, влюбленная в Адониса, – Священная невеста, леди Макбет – воплощение Темной Богини. С многоликостью, трагической раздвоенностью Богини связана и проблема «двойного видения», или проблема обнаружения шекспировским героем обратной стороны реальности. К примеру, трагической раздвоенности исполнены те пьесы Шекспира, где сумасшествие героев обусловлено их неспособностью воспринять истинную сущность возлюбленной-Богини: так, Гамлет, глядя на Офелию, видит свою мать в постели с дядей; Лир, глядя на Корделию, видит Регану и Гонерилью; Отелло, глядя на Дездемону, видит любовницу Кассио.

В «шекспировское уравнение» постепенно также вплетается мифологический мотив соперничающих братьев. Например, сюжетная линия взаимоотношений Просперо с его родным братом Антонио, изгнавшим его из Милана («Буря»), представляет собой инвариант этого мотива.

Подобно живому, развивающемуся организму, «трагическое уравнение» проходит в пьесах Шекспира периоды взросления. Так, за его «юностью» («Как вам это понравится», «Мера за меру», «Троил и Крессида») следует период «обретения души» в семи «зрелых» трагедиях: «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Король Лир», «Тимон Афинский», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра». Окончательная трансформация «шекспировского мифа» происходит в так называемых «теофаниях»: «Цимбелин», «Перикл», «Зимняя сказка», «Буря». Согласно Хьюзу, Шекспир исполняет здесь свое «шаманское» предназначение и устраняет следствия преступления, разворачивавшегося по ходу «его мифа»: жертва и преступник, как и все их окружение, воссоединяются во всеобщей божественной любви.

«Буря», по мнению Хьюза, – философский итог многочисленных перевоплощений, некий ретроспективный взгляд, обращенный автором на свое предшествующее творчество. Здесь присутствуют все элементы «трагического уравнения»: противостояние Темной Богини (Сикораксы, а также ее сына Калибана) и Адониса (Просперо), мотив братьев-соперников (Просперо-Антонио), победа рационального начала (светлой магии Просперо) над иррациональным (темной магией Сикораксы и озлобленностью Калибана). Причем за каждым из персонажей тянется длинный шлейф его мифологических предшественников. Так, Просперо, помимо всего прочего, – инвариант странствующего героя мифа (Одиссея), образ Сикораксы восходит к Цирцее, а Миранда, как считает Хьюз, – наследница Дидоны.

Читая книгу «Шекспир и Богиня Полноты бытия», невольно задумываешься: чего здесь больше – хьюзовского шекспироведения или хьюзовского мифотворчества? Как бы то ни было, пространство шекспировских пьес – благодатная почва и для исследователя, и для поэта-мифотворца.

    С.Г.

Русская литература как социальный институт[21 - Рейтблат А.И. Русская литература как социальный институт // Рейтблат А.И. Писать поперек: Статьи по биографике, социологии и истории литературы. – М.: НЛО, 2014. – С. 11–32.]

    Александр Рейтблат

В Европе литература как социальный институт возникает в XVI–XVII вв. В развитой литературной системе, помимо трех основных социальных ролей – писатель, читатель, издатель, – существуют и другие: цензор (длительное время), редактор, книгопродавец, библиотекарь, журналист, критик, педагог, литературовед. Вначале исполнители этих социальных ролей совмещают эту деятельность с исполнением функций в рамках других институтов. Но на определенном этапе эти роли автономизируются. Речь идет именно о ролях, а не о конкретных людях: многие лица и в прошлом, и сейчас совмещают несколько ролей.

В отличие от западных стран, где распространение книги шло без прямого участия государства, в России литература в значительной степени внедрялась сверху – правительством, церковью, а позднее и иными социальными институтами. Соответственно, на Западе художественная литература воспринималась как частное дело (хотя бы и под государственной опекой), в России же она возникала как дело государственное и лишь постепенно завоевывала статус частного занятия.

Художественная литература как социальный институт зарождается в России в 1750–1760?х годах. Ранее существовала рукописная художественная литература, но сфера ее распространения была чрезвычайно узка, а социальная значимость – очень мала. Публики тогда, по сути, не было. Изданием книг занималось только правительство, и коммерческих целей оно не имело. В 1759 г. возникают первые частные журналы; их тираж в 1770?е годы составлял порядка 600 экз. После Указа о вольных типографиях 1783 г. появилось большое число частных типографий, в том числе в провинции. Автор, как правило, сам занимался распространением своих произведений, публичных библиотек практически не было, книготорговцы существовали только в столицах, и число их было невелико.

И в XVIII, и в XIX в. продолжала существовать рукописная литература. В ней циркулировали следующие виды текстов:

1) считающиеся малозначимыми, малопрестижными в культуре (например, авантюрные рыцарские романы);

2) нецензурные (эротические антиклерикальные, политически сомнительные и т.д.);

3) копии печатных текстов, делаемые в силу труднодоступности или дороговизны печатного издания (с. 18–19).

Указ о вольных типографиях 1783 г. вводил и государственную цензуру. Сначала ею занималось полицейское ведомство, а с 1796 г. – особые цензурные комитеты.

Начинает формироваться и роль писателя, первоначально – как автора перевода и компиляции. Прочие писатели либо имели другое занятие (как правило, государственную службу), либо жили на доходы от поместий. В дворянской среде литература считалась делом возвышенным, но литературный труд ради заработка считался занятием непрестижным.

В 1750–1760 гг. число активных читателей составляло порядка 1200 человек, в конце XVIII в. – 12–13 тыс., при этом читатели художественной литературы составляли лишь небольшую часть аудитории (с. 20). Аристократия, состоятельные и образованные лица долгое время читали главным образом по-французски.

Книгопродавцы начинают профессионализироваться в середине XVIII в. Даже в начале 1810?х годов более чем в трети губерний книготорговые точки вообще отсутствовали. Здесь потребность в книге удовлетворяли временные книжные лавки, открываемые во время ярмарок. Определенную роль играла высылка книг по почте и разносная торговля.

К середине 1820?х годов объем читательской аудитории вырос примерно до 50 тыс. человек. На первое место в литературе выходит толстый журнал. Произведение, не прошедшее журнальную публикацию или по крайней мере не отрецензированное в нескольких журналах, не становилось литературным фактом. В периодических изданиях начинают регулярно платить четко установленный гонорар. Появляются профессиональные литераторы, прежде всего – редакторы и сотрудники редакций периодических изданий, некоторые переводчики, а также авторы лубочных книг.

Возникает «регулярная» литературная критика. Основные толстые журналы имели богатый рецензионный отдел, в котором находила отражение большая часть книжного потока. С 1840–1850?х годов критика вообще начинает играть определяющую роль в русской литературе.

Начинают разделяться роли книгоиздателя и книгопродавца. Появляются общедоступные библиотеки, хотя в 1856 г. их было 49 на всю Россию, при числе читателей порядка 10–15 тыс. (с. 24).

Наконец, с конца 1830?х годов русская литература была введена в курс школьного преподавания. Большая часть педагогов-словесников была молодыми людьми, критически настроенными к существующему образу жизни и к романтической литературе; они были поклонниками Белинского и с энтузиазмом прививали учащимся любовь к отечественной литературе. «В определенном смысле можно сказать, что русскую литературу создали гимназические преподаватели» (с. 24).

В пореформенный период важную роль в приобщении крестьян к чтению сыграло открытие для них школ разных типов, прежде всего земских. Среди грамотных крестьян вначале преобладали любители религиозной литературы. Лишь в 1870–1880?е годы светская литература начинает достаточно широко входить в круг их чтения.

В 1855 г. на русском языке выходило 139 периодических изданий, а число литераторов составляло ок. 300; в 1880 г. – соответственно 483 издания и ок. 700 человек (с. 27). Интенсивно идет процесс профессионализации литературы. Растет профессиональное сознание литераторов. Литературный труд считается уже престижным занятием.

Основной формой организации литературной жизни оставался толстый журнал, хотя в 1870?е годы с ним начинает конкурировать газета. Тираж толстого журнала составлял 3–5 тыс. экз., тонкого – до 50 тыс., газеты – до 25 тыс., в то время как обычный тираж книги вплоть до 1880?х годов составлял 1200 экз. В последней трети XIX в. получили распространение тонкие иллюстрированные еженедельники. Их суммарный тираж увеличился со 100 тыс. экз. в конце 1870?х годов до полумиллиона в 1900 г. (с. 27). Периодика позволяла издателю получить деньги в кредит за счет подписки, обеспечить сбыт и доставку своих изданий, избежать риска, связанного с публикацией произведений конкретных авторов.