Культурология. Дайджест №1 / 2013

Смерть рассеянной рукою
Снимет голову мою[235 - Цит.: Швейцер В.– Указ. соч. – С. 121.].

Между тем поразительно, насколько мифологические интуиции Цветаевой оказываются вещими для ее судьбы. В ранней молодости она воскликнула голосом Эвридики:

Слушайте! Я не приемлю!
Это – западня!
Не меня отпустят в землю,
Не меня…[236 - Там же. – С. 120.].

Пророческие стихи; они пророчествовали, как пророческая голова провидца Орфея. Пророческие, ибо могилы Марины Цветаевой не существует. Но, может быть, потому, что Орфей «никогда не может умереть, поскольку он умирает, – говорила Цветаева, – именно теперь (вечно!), В КАЖДОМ ЛЮБЯЩЕМ ЗАНОВО, И В КАЖДОМ ЛЮБЯЩЕМ – ВЕЧНО»[237 - Цветаева М. Об искусстве: Сборник. – М.: Искусство, 1991. – С. 398.].

Высокий пафос цветаевских строк контрастирует с полемическим замечанием Г. Иванова, возникшим по поводу «Баллады» Вл. Ходасевича, которая воспринимается как парафраза заклинания Цветаевой и в которой искусство пресуществляет не только мир, но и самого стихотворца:

И нет штукатурного неба
И солнца в шестнадцать свечей:
На гладкие черные скалы
Стопы опирает Орфей[238 - Ходасевич Вл. Баллада // Ходасевич Вл. Стихотворения. – М.: Сов. писатель, 1989. – С. 153.].

Познакомившись с черновиком Ходасевича, Иванов писал: «И пора бы понять, что поэт не Орфей»[239 - Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. – М.: Милосердие, 1994. – Т. 2. – С. 493.] (134). Но это, пожалуй, был единственный случай в русской литературе начала ХХ в., когда поэт отказывался от своего изначального предназначения. Даже в брутальном стихотворении Г. Шенгели слышалась ностальгия по чудотворной лире Орфея:

Музыка – что? Кишка баранья
Вдоль деревянного жука, –
И где?то в горле содроганья,
Собачья старая тоска…
...............................................
Скалой дела и люди встали,
И – эти звуки не топор:
Не проломить нам выход в дали,
В звездяный ветряной простор.
Так будь же проклята, музыка!
Я – каторжник и не хочу,
Чтобы воскресла Эвридика
Опять стать жертвою мечу[240 - Шенгели Г. Стихотворения // Ново-Басманная, 19. Литературное урочище: Сб. – М.: Худож. лит., 1990. – С. 137.].

В этом тексте, датированном 1922 г., угадывается тот исторический и гражданский смысл, который в стихотворении К. Вагинова «Эвридика» (1926) обретает еще более трагическое звучание, когда прозревается не только тщета революционного преобразования мира, но и тоталитарный, враждебный культуре характер постреволюционной действительности:

...................... ужели Эвридикой
Искусство стало, чтоб являться нам
Рассеянному поколению Орфеев,
Живущему лишь по ночам[241 - Вагинов К. Опыты соединения слов посредством ритма. – М.: Книга, 1991. – С. 36. – Репринт: Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1931.].

В другом стихотворении Вагинова[242 - Вагинов К. «Я восполненья не искал» // Там же. – С. 39.] Эвридика – alter ego поэта, она мыслится лучшей частью его самого, без культа и поклонения которой, так называемой «идололатрии», творчество, может быть, и возможно, но не нужно.

В романе «Козлиная песнь» Вагинов вновь обращается к орфической теме, но сейчас она возникает как бриколаж блоковских размышлений об инфернальной жертве художника. «Они не поймут, – рассуждает “неизвестный поэт”, один из центральных персонажей романа Вагинова, в названии которого очевидная аллюзия на греческую трагедию, – что поэт должен быть во что бы то ни стало Орфеем и спуститься во ад, хотя бы искусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой-искусством и что, как Орфей, он обречен обернуться и увидеть, как милый призрак исчезает. Неразумны те, кто думает, что без нисхождения во ад возможно искусство»[243 - Вагинов К. Козлиная песнь: Роман. – М.: Современник, 1991. – С. 72. Ср.: «Почему все не любят Мережковского? – спрашивал А. Блок. – Оттого ли, что он знает что-то, или оттого, что он не сходил в ад?» // Блок А.А. Записные книжки, 1901–1920. – М.: Худож. лит., 1965. – С. 123. Подробнее о Вагинове см.: Сегал Д.М. Константин Вагинов и Античность // Античность и культура Серебряного века. – М.: Наука, 2010. – С. 395–412.].

Вместе с тем рассуждения «неизвестного поэта» не что иное, как контаминация и резюме идей, популярных в эпоху Серебряного века: здесь и «аполлоническое опьянение», благодаря которому, как говорил Ф. Ницше, всякий художник – «визионер par exellence»[244 - См.: Ницше Ф. Набеги несвоевременного // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. – М.: Мысль, 1990. – Т. 2. – С. 599.], и мысль о воплощении в Орфее «мистического синтеза обоих откровений», Диониса и Аполлона, наконец, представление о художнике как «Орфее, вызывающем в мир действительности призрак»… Вагинов словно подводит итог орфическим мотивам, популярным в начале века, свидетельствующим о культовом отношении к фигуре «перехода», маркирующей тайну художника и его искусства.

Необыкновенно жизнеподобной, преодолевающей мифопоэтические и метафизические интенции русской поэзии Серебряного века, орфическая коллизия, как полемическое продолжение сложившейся традиции, предстает в рассказе Вл. Набокова «Возвращение Чорба». Герой, подобно Орфею, теряет свою возлюбленную в медовый месяц: «Она, смеясь, тронула живой провод бурей поваленного столба, весь мир для Чорба сразу отшумел, отошел, и даже мертвое тело ее, которое он нес до ближайшей деревни, ему казалось чем?то чужим и ненужным»[245 - Набоков Вл. Возвращение Чорба // Набоков Вл. Собр. соч.: В 4 т. – М.: Правда, 1990. – Т. 1. – С. 284.]. Не дождавшись похорон, Чорб едет обратно в те места, где в течение свадебного путешествия они побывали вдвоем. Ему кажется, что если он сумеет воссоздать недавнее прошлое, если соберет все мелочи, которые они заметили с женой, то ее образ станет бессмертным и заменит ему ее навсегда. Но боль утраты оказывается сильнее его космогонических грез, и вот, хмельной от усталости, он возвращается в тихий город, где встретился и венчался со своей будущей женой.

В поисках ее тени он снимает гостиничный номер, куда молодые сбежали сразу же после церкви, чтобы избежать помпезного свадебного церемониала в родительском доме молодой жены, и пробует внушить себе, что прошлое можно вернуть, что смерть жены – кошмар, который навалился на него как смертный сон. Но его усилия тщетны. Чорб открывает дверь номера и выходит в ночную тьму города, как нисходят в Аид. Его снова охватывают воспоминания: увядающий тополь перед ее домом с листьями цвета прозрачного винограда, – воскрешающий в сознании читателя тополиную серебряную аллею в царстве мертвых, беззаботную игру жены, старающуюся на ходу поймать лопаткой, которую она нашла близ груды строительных кирпичей, сорвавшийся осенний лист… «Она прыгала и смеялась», похожая на нимфу. Чорб шагал за ней, и «ему казалось, что вот так, как пахнут вялые листья, пахнет само счастье»[246 - Там же. – С. 281.].

Время в рассказе Набокова оказывается столь же диффузным, как пространство в греческом мифе, на который намекает в бархатной бездне улицы «угол оперы, черное плечо каменного Орфея, выделявшееся на синеве ночи»[247 - Там же. – С. 282.]. И, возвращаясь к устью своих воспоминаний, Чорб пытается пройти этот мучительный путь до конца: он решает привести в номер женщину, чтобы прожить иллюзию своей первой брачной ночи сполна. Но когда проститутка, на которую он лишь чуть взглянул, начинает раздеваться, Чорб «с глубоким предвкушением сна» отворачивается к стене и мгновенно засыпает. Купленная женщина ложится подле Чорба, но вскоре ее будит истошный страшный вопль. Это Чорб, проснувшийся средь ночи, повернулся и увидел жену свою, лежащую рядом. Белая женская тень соскакивает с постели, и, когда зажигается свет, Чорб понимает, что последняя надежда, последнее страстное искушение остались позади. Он, как Орфей, возвращается к жизни уже один. Эвридика – недаром набоковская героиня лишена имени – уже окончательно отошла в царство смерти. Ее возвращение не случилось. Но благодаря трагической смерти возлюбленной, которая, как и греческая нимфа, погибает от «живого провода» – змеи, Чорбу открывается «последняя» правда любви и жизни, бездна утраты, о которой говорил Л. Шестов: «Эвридика не женщина, женщина – не Эвридика».

Смыслопорождающие модели, или модели трансформации античной культуры в новой русской литературе, как показывает обращение и к ограниченному материалу, могут быть чрезвычайно разнообразны. Они предстают сюжетом культуры, парадигмой, архетипической матрицей, типологическим параллелизмом, пародией, парафразой, концептуальным персонажем, моделями, инспирирующими кодовый язык, и т.д. Уникальность каждого случая обусловлена авторской интенцией, непредсказуемостью диалога с чужим текстом, мифопоэтической направленностью авторского сознания. Но, как отмечал Пумпянский, в истории русской классики очевидны исключительный дар совершенствования каждой формальной темы, идущей от греко-латинской древности, и провизорное значение ее совершенства для исторически молодой словесности, для ее еще не высказавшихся форм…[248 - Пумпянский Л.В. Указ. соч. – С. 31–32.] Более того, по убедительному мнению Б. Гаспарова, образ Греции со всей широко разработанной в европейской традиции системой художественных ассоциаций, эстетических, философских, исторических идей, инкорпорируется в состав русской культурно-исторической парадигмы и сообщает «русской идее» и различным конкретным ее проявлениям огромный потенциал идейных, жанровых, образных ресурсов[249 - См.: Гаспаров Б.М. Русская Греция, русский Рим // Christianity and the Eastern Slavs. – Berceley etc.: Univ. of California press, 1994. – Vol. 2: Russian culture in modern times. – P. 247.].

Апостол Павел и новозаветная наука

    А.Л. Чернявский

Аннотация. В статье рассматриваются работы А. Швейцера и Э. Сандерса по истории возникновения христианского вероучения, основанные на изучении Нового Завета как наиболее ценного исторического документа. Относительно правомерности существования такой научной дисциплины наряду и независимо от традиционного богословия есть разные мнения. Автор подчеркивает, что до сих пор результаты новозаветной науки не привлекли к себе широкого внимания и не оказали заметного воздействия на современное христианство. Он приводит слова А. Швейцера, который считал, что исследование исторической истины является идеалом, к которому должна стремиться научная теология.

Ключевые слова: Новый Завет; историческое исследование; христианское вероучение; иудаизм; Закон; богословие; новозаветная наука.

Направление исследований, представленное книгами А. Швейцера «Мистика апостола Павла»[250 - Schweitzer A. Die Mystik des Apostels Paulus // Ausgewдhlte Werke in f?nf B?nden. – Berlin, 1971. – Bd. 4. – S. 14–510.] и Э. Сандерса «Павел, Закон и еврейский народ»[251 - Sanders E.P. Paul, the law, and the Jewish People. – Minneapolis: Fortress Press, 1983. – 226 p.], иногда называют наукой о Новом Завете, иногда (в западной литературе) – богословием Нового Завета. По сути же это сложившиеся в особую научную дисциплину работы по истории возникновения христианского вероучения, основанные на изучении Нового Завета как наиболее ценного и важного исторического документа. При этом в качестве вспомогательного материала привлекаются и другие древние тексты, а также данные археологии, филологии и т.п.

Однако относительно правомерности или, точнее, возможности существования такой научной дисциплины наряду и независимо от традиционного богословия есть разные мнения. Одним из самых убежденных ее сторонников был Альберт Швейцер. «Я работаю старомодным методом, – пишет он в предисловии к “Мистике апостола Павла”, – а именно, излагаю идеи Павла в их исторически обусловленной форме. Я считаю, что вошедшее ныне в практику смешение нашего подхода к трактовке религиозных проблем с теми взглядами и представлениями, которые были в ходу в прежние исторические эпохи… не дает ничего для исторического понимания, да и для нашей религиозной жизни дает в конечном счете не так уж много. Исследование исторической истины самой по себе я считаю тем идеалом, к которому должна стремиться научная теология»[252 - Христос или Закон? Апостол Павел глазами новозаветной науки. – М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2006. – С. 23–24.].

Швейцер, таким образом, призывает отделить историческое исследование (т.е. попытку на основании дошедших до нас текстов объективно описать религиозные представления реальных исторических личностей, таких как апостол Павел и даже Иисус Христос) от собственно богословия, т.е. основанных на этих текстах религиозных учений и суждений. Однако осуществить это на практике не так-то просто. Научная объективность предполагает определенное безразличие к вненаучным критериям оценки результатов, отношение к новозаветному тексту как к научной проблеме, которую надо решить, а уж оценивать найденное решение с богословских позиций – не дело ученого. Но среди историков раннего христианства безразличных нет. Тот, кто безразличен к христианству, не станет тратить полжизни на изучение древних языков, а вторую половину – на исследование текстов, в которых за последние 200 лет изучено не только каждое слово, но и каждая буква, высказаны все мыслимые мнения и вероятность открыть что-либо новое близка к нулю. И если, например, для историка христианства учение об «оправдании верой» – это краеугольный камень его собственных религиозных убеждений, то к утверждению, что апостол Павел вкладывал в это учение совсем не тот смысл, что мы, он уже не сможет отнестись просто как к научной гипотезе. Ведь это утверждение означает, что его религиозные убеждения основаны, оказывается, не на Новом Завете, а всего лишь на богословских суждениях Лютера.