Культурология. Дайджест №1 / 2013

Верховные снега.
За осью ось ломается
У поворотной меты:
Не буйные ль кометы
Ристают средь полей?..
А где-то разымается
Застава золотая
И кличет в небе стая родимых лебедей.

     (Лира и ось, I)
Роковое мгновение символизирует у поэта схождение прошлого с будущим:

Так из грядущего Цели текут навстречу Причинам,
Дщерям умерших Причин, и Антиройя Ройю встречает,
В молнийном сил сочетанье взгорается новое чадо
Соприкоснувшихся змей: и в тот миг умираем мы оба –
Змий и змея, – рождая на свет роковое мгновенье.

     (Сон Мелампа)
Антропологической точкой встречи Ройи и Антиройи, т.е. рокового мгновения является сердце человека, где роковая встреча оборачивается соприкосновением сознательного и бессознательного (аполлонийского и дионисийского), где первое – «солнце темных недр», или «ночное Солнце», а второе – «дневное Солнце», «свет Духа». В результате певец, или Орфей, – земная ипостась Диониса и Аполлона[139 - О других космологических аспектах мировоззрения Платона в рецепции Иванова см.: Устинова В.А. Платон и Данте в художественном мире Вячеслава Иванова: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Омск: Омск. гос пед. ун-т, 1998.].

Иным было мифопоэтическое восприятие древнегреческого певца И. Анненским, в художническом самоопределении которого просматривается принадлежность лирического сознания поэта к амбивалентным смыслам, лежащим в основе архетипов античной культуры, где «песня» изначально является «музыкой жизни» и «музыкой смерти» и где дельфийский оракул, посвященный Аполлону, был ритуалом рождения живого голоса во мраке тления[140 - Акимова Л.И. Танец жизни (Античность и Пуссен) // Жертвоприношение: Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней: Сб. ст. – М.: Яз. рус. культуры, 2000. – С. 146.]. Вероятно, поэтому поэзия для Анненского «дитя смерти и отчаяния»[141 - Анненский И.Ф. Что такое поэзия // Анненский И.Ф. Книги отражений. – М.: Наука, 1979. – С. 207.].

Анненский полагал, что современные лирники хранят преемственность с кифаредом Орфеем. Его мнение как будто оправдывало предположение В. Брюсова, что если поэзия станет сознательной и мыслящей, то образ слепца Гомера придется заменить образом провидца Орфея[142 - Брюсов В. Cобр. соч.: В 7 т. – М.: Худож. литра, 1975. – Т. 6. – С. 302.]. Брюсовское высказывание прозвучало в ту пору, когда художественная интеллигенция Серебряного века была занята, как говорил А. Белый, по преимуществу «символами иного» и когда философия Вл. Соловьёва все еще воспринималась как «философия жизненного пути». Его программное стихотворение, опубликованное в 1883 г. под названием «Три подвига», первоначально именовалось «Орфей»; стихи заканчивались верой в окончательное одоление смерти, или, как сказал бы философ, в «истинный образ будущего».

На рубеже веков Орфей действительно стал punctum saliens русской поэзии. В 1912 г. на страницах журнала «Труды и дни» рядом под одним и тем же названием были опубликованы две статьи – «Орфей». Одна принадлежала Вяч. Иванову, другая – Андрею Белому. Иванов видел в Орфее Мусагета мистического, о котором уже древние говорили как о земном воплотителе дельфийских братьев: «Их двое, но они одно, – нераздельны и неслиянны»[143 - Иванов Вяч. Орфей // Труды и дни. – М., 1912. – № 1. – С. 62.]. Орфей для эллинов, утверждал Иванов, был «пророком тех обоих и больший пророка: их ипостась на земле, двуликий, таинственный воплотитель обоих <…> логос глубинного, внутренне-опытного знания»[144 - Там же. – С. 63.]. Заканчивая статью, Иванов писал: «Орфей – движущее мир творческое Слово <…> признать имя Орфея – значит воззвать божественно организующую силу Логоса во мраке последних глубин личности, не могущей оознать свое бытие: fiat Lux»[145 - Иванов Вяч. Орфей // Там же. – С. 63.].

Будучи символистом, Иванов был верен представлению, что в мифе важно не ЧТО, а КАК, и переживал нисхождение Орфея в христианской перспективе как несостоявшийся брак Логоса с плененной Душой Мира. Подобно Вл. Соловьёву он считал, что она страдает от «незавершенности освободительного подвига, ибо искусство на пути к Богочеловечеству освободительно не в равной мере и глубине. На первом этапе художественного творчества религиозная идея владеет художником, и его творения способны дать лишь образ, призрак вечной красоты. На втором – не только религиозная идея владеет художником, но и он сам будет владеть ею и управлять ее земными воплощениями[146 - Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство // Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. – М.: Искусство, 1995. – С. 183.].

Второй этап означает антропогоническую и космогоническую зрелость мира, когда человек сможет актуализировать в себе божественную природу и претворить искусство в священнодействие, в теургию. Естественно, что она возможна только при безусловной вере, исключающей какую-либо рефлексию. «Только открытость духа, – полагал Иванов, – сделает художника носителем божественного откровения»[147 - Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994. – С. 144.]: «Для него спасительномладенческое неведение о себе самом, чем прозрение в существо и смысл своего подвига; если бы Орфей не знал, что изводит, – говорил Иванов, – из темного царства Эвридику, он не оглянулся бы на излюбленную тень и, оглянувшись, ее не утратил»[148 - Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство // Иванов Вяч. И. Лик и личины России. – М.: Искусство, 1995. – С. 176.]. Так полагали почти все соловьёвцы: «Чтобы спасти Эвридику, – утверждал Вл. Эрн, – нужно идти вперед, т.е. двигаться и созидать, преодолевать и творить. Возможность этого движения – сверхразумное, трансцендентное»[149 - Эрн В.Ф. Основная мысль второй философии Джоберти // Эрн В.Ф. Сочинения. – М.: Правда, 1991. – С. 457.].

Андрей Белый думал иначе: «В Греции изначальной стихией искусства, – говорил он, – была изначальная религиозная стихия, отразившаяся в дионисических культах <…> Поскольку просветленные вершины стихии Диониса непроизвольно сливались со стихией самого христианства, постольку Орфей является для нас символом самого Христа»[150 - Белый А. «Орфей» // Труды и дни. – М., 1912. – № 1. – С. 66.] и «…мы верим, – продолжал он, – что в глубине человеческого духа совершается откровение покровенной символики…» и в этом смысле, добавлял он, «не только Аполлон Мусагет ограничивается Орфеем как своим последним пределом, но и сам, пресуществленный Орфеем, начинает в нем дышать и жить…»[151 - Там же.] В гимнах Орфея Белому мнились «остатки священного ритуала», по контурам которого, утверждал он, «мы восходим к более высокой религии»[152 - Там же.]; «в таком свете, – отмечал поэт, – представшая мысль являет собой как бы модель крыльев (…) эти крылья будут у нас вырастать из органического усвоения символов прошлого»[153 - Там же. – С. 67.]. Белый провозглашал: «Настоящее нашей культуры – в осознании, ее будущее – в откровении. Настоящее – в изучении летательных аппаратов; будущее – в свободном полете религиозной любви»[154 - Там же.].

В результате считалось, что для Иванова Орфей – поэт, который должен возвыситься до религиозного подвига, возможного лишь на этапе антропогонической и космогонической зрелости мира (на эту христологическую эру будущего указывал в стихотворении «Три подвига» Вл. Соловьёв). Для Белого же Орфей – теург, которым может стать и современный лирик, если его искусство пресуществится в поступок, в сакральное действо.

Различие представлений об Орфее, обнажившееся в публикациях двух вождей русского символизма, имело принципиальный характер. Оба мыслили теургию как претворение человеческой деятельности в религиозное творчество, но Иванов прозревал путь к ней через соборное сознание, Белый же утверждал: «Все великое, принесенное человечеством, восстало из индивидуума…»[155 - Белый А. Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. – М.: Духовное знание, 1917. – С. 189.]. Для Иванова, как истинного соловьёвца, «освободительный подвиг» Орфея предполагал мистико-объективное содержание. Белый же считал формулы «соборного индивидуализма», «мистического анархизма» и пр. профанацией того, что «еще очень ценно и смутно в душе»[156 - Блок А., Белый А. Переписка: Летописи Гос. лит. музея. – М.: Лит музей, 1940. – Кн. 7. – С. 31.], что принадлежит мистико-субъективной сфере и не может стать достоянием какого бы то ни было духа общественности. Орфей, писал Белый, это цель современности, она «не адекватна путям существующей культурной работы; она одушевляющее их чаяние». Это «символ глубочайшего напряжения творчества вообще», он «является, так сказать, маскою нашего (символистского, религиозного. – А.А.) сознания…»[157 - Белый А. «Орфей» // Труды и дни. – М., 1912. – № 1. – С. 66.], но «у нас нет единой собственной песни: это значит: у нас нет собственного строя души: и мы – не мы вовсе, а чьи-то тени; и души наши – не воскресшие Эвридики, тихо спящие над Летой забвения: но Лета выступит из берегов: она нас потопит, если не услышим мы призывающей песни Орфея»[158 - Белый А. Песнь жизни // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. – М.: Искусство, 1994. – Т. 2. – С. 60.].

Подобного рода предупреждения с обертонами апокалиптических интонаций звучали у Белого и раньше, но в них преобладал культурософский пафос, причем культура будущего мыслилась как ритм внутренних связей между людьми, а человеческая общность виделась единым «индивидуальным организмом». В настоящем она представлялась Белому «спящей красавицей», зачарованной сном, потому что представала то примитивной коммуной, то традиционной церковной общиной. Пробудить ее ото сна – значило восстановить ритм внутренних связей между индивидуумами; тогда «спящая красавица» претворится в Музу Жизни, Софию, Эвридику… «Лик красавицы, – писал Белый в статье “Луг зеленый”, – занавешен туманным саваном механической культуры, – саваном, сплетенным из черных дымов и железной проволоки телеграфа. Спит, спит Эвридика, повитая адом смерти, – тщетно Орфей сходит в ад, чтобы разбудить ее <…>. Пелена черной смерти в виде фабричной гари занавешивает Россию, эту Красавицу, спавшую доселе глубоким сном»[159 - Белый А. Луг зеленый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2 т. – М.: Искусство, 1994. – Т. 1. – С. 251.].

И Белый, и Иванов нередко использовали семантику греческого мифа и особенности полисной культуры Древней Греции (см.: «ритм внутренних связей между индивидуумами») для углубления кодового языка русского символизма. Для их современника И. Анненского миф об Орфее и Эвридике был средством выражения сокровенных интуиций и символом внутренних комплексов. Певец «психологического интимизма»[160 - Термин Д. Бурлюка.], Анненский был глубоко убежден, что поэзия – «…это “отзвук души поэта на ту печаль бытия”, которая открывает в его явлениях другую, “созвучную себе мистическую печаль”»[161 - Анненский И. Что такое поэзия // Анненский И. Книги отражений. – М.: Наука, 1979. – С. 204.]. Вот почему поэзии приходится говорить «символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и притом чисто условное отношение»[162 - Анненский И. Что такое поэзия // Там же. – С. 202.]. Однако современные лирники, считал он, хранят преемственность с Орфеем.

Для Анненского катабазис Орфея – символ психического акта, который предполагает прикосновение к царству мертвых. «Реми де Гурмон, – писал поэт, – давно уже заметил, что наш интеллект никак не может привыкнуть к обобщению идеи смерти с тою, которая, казалось бы, к ней близка, т.е. с идеей небытия (de neant). Здесь поэзия является именно одною из сил, которые властно поддерживают эту разобщенность <…> тем самым ничто из ничто обращается уже в нечто: у него оказывается власть, красота и свой таинственный смысл»[163 - Анненский И. Символы красоты // Там же. – С. 129. Любопытно сравнить рассуждения Анненского со штудиями В. Топорова о хтоническом происхождении греческих муз. Ученый отмечает, что в представлении древних греков поэту присуща «прикосновенность к иррациональному, к тому царству, к смерти» – Топоров В.Н. «Музы»: соображения об имени и предыстории образа (к оценке фракийского вклада) // Топоров В.Н. Из работ семиотического круга. – М.: Яз. рус. культ., 1997. – С. 262. Весьма интересно и примечательно также указание Е. Доддса на мнение большинства исследователей о связи слова «муза» с горами: «музы первоначально воспринимались как горные нимфы», и «в древности было распространено убеждение, что встреча с нимфами чревата смертельной опасностью». – Доддс Е. Греки и иррациональное. – М.; СПб.: Университетская книга, 2000. – С. 107.].

В результате музой Анненского становится Незримая, которая – словно по обычаю архаической тавтологии – предстает и Эвридикой, и царицей Аида Персефоной. В одном из стихотворений «Тихих песен» он писал:

Дыханье дав моим устам,
Она на факел свой дохнула,
И целый мир на Здесь и Там
В тот миг безумья разомкнула,
Ушла, – и холодом пахнуло
По древожизненным листам.

     («На пороге»)
Факелы – атрибуты Персефоны, или, что то же самое, Незримой. Незримая символизирует «плененность» Анненского «таинственным смыслом» смерти. И эта «плененность» никак не похожа на экстаз Вяч. Иванова, который видел источник тоски Анненского в религиозном бессилии поэта, в его «предустановленной» дисгармонии[164 - Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994. – С. 176.].

«Плененность» Анненского трагического содержания, недаром эпиграфом к первой книге поэта стали стихи о жертвенном возлиянии:

Из заветного фиала
В эти песни пролита,
Но увы! не красота,
Только мука идеала.

Эпиграф к «Тихим песням» – вспомним слова А.Ф. Лосева: «Слово… есть орган самоорганизации личности»[165 - Лосев А.Ф. Диалектика мифа. – М.: Мысль, 2001. – С. 170.], – как и эпитет в названии книги стихов, органичен для Анненского, как никого другого, потому что укоренен в древнегреческом воззрении на жертвоприношение как центральный стержень любого мифоритуала[166 - Акимова Л.И. Танец жизни (Античность и Пуссен) // Жертвоприношение: Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней: Сб. ст. – М.: Яз. рус. культуры, 2000. – С. 322.], следовательно, и искусства, в каких бы формах оно ни выступало. «Только то, что было исповедью писателя, – говорил Блок, – только то создание, в котором он сжег себя дотла (…), только оно может стать великим»[167 - Блок А.А. Письма о поэзии // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. – М.; Л.: ГИХЛ, 1960. – Т. 5. – С. 278.]. Жертвенная участь поэта – пеня за древнюю вину, за «орфическое» преступление границы между мирами. Не на это ли намекала Марина Цветаева: «Поэт – издалека заводит речь, Поэта – далеко заводит речь…».

Но эпиграф к «Тихим песням» не только указывает на обычный для поэта descensus ad l’inferos: Анненский предстает «фигурантом», если можно так выразиться, «двойного бытия», символом которого в стихах Анненского, образом status quo поэта на пороге «здесь» и «там», становится «тоска маятника», который:

Да по стенке ночь и день,
В душной клетке человечьей,
Ходит-машет сумасшедший,
Волоча немую тень.

Такое самочувствие претворяется в «тоску возврата», «тоску кануна», «тоску миража» – «тоску безысходного круга», наконец, «тоску припоминания», когда

Все живые так стали далеки,
Все небытное стало так внятно…

В итоге в лирическом мире Анненского верховодит не умозрительный Хронос, но вершитель антропологического времени «привратник» Янус. Эмпирически явственный Янус, в отличие от спекулятивного, трансцендентального Хроноса, постоянно дает почувствовать контрапункт настоящего и прошлого, бытия и небытия, что находит отражение в пристрастии Анненского к языковым формам, контрастным по смыслу, но звучащим вполне или почти одинаково[168 - Верхейл К. Трагизм в лирике Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура ХХ века: Сб. науч. тр. – СПб.: АО «Арсис», 1998. – С. 43.]. В итоге герой «перехода» Орфей пребывает в художественном мире поэта хронотопической данностью Януса, а его Эвридика выдает себя за Незримую, мойру и музу поэта, драма которого сосредоточилась «на ужасе – перед бессмысленным кривлянием жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас, – писал Вл. Ходасевич, – двух зеркал, отражающих пустоту друг друга»[169 - Ходасевич Вл. Об Анненском // Ходасевич Вл. Колеблемый треножник: Избранное. – М.: Сов. писатель, 1991. – С. 458.].

Психологическая особенность дионисийского культа посредствовала, как отмечал Иванов, между жизнью и смертью[170 - См.: Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии. – М.: Наука, 1989. – С. 318.], интимизировала переход между ними. Анненский же был истинно трагической фигурой, «оглохшим к музыке кифаредом»[171 - Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994. – С. 177.], но на свой безрелигиозный манер он оставался вестником, как Орфей, между миром живых и миром мертвых: «Душа его была мучительно поделена между противоположными и взаимно враждебными мироутверждениями»[172 - Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Там же. – С. 179.].

Отзвук этой трагедии слышится и в стихотворении О. Мандельштама:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем вмешался…
Но все растаяло, – и только слабый звук
В туманной памяти остался.

Как и Анненский, Мандельштам ощущал себя не мистагогом, наподобие Вяч. Иванова, а «пешеходом», хорошо знающим, что «музыка от бездны не спасет»[173 - Мандельштам О. Пешеход // Мандельштам О.Э. Полное собрание стихотворений. – СПб.: Акад. проект, 1995. – С. 103.]. И все-таки его преданность ей была очевидна. Недаром Н. Гумилёв писал о нем, что поэт стремится «к довременному хаосу, в царство метафоры, но не гармонизирует его своей волей, как это делают верующие всех толков», а только страшится «несоответствия между ним и собою»[174 - Там же. – С. 220.].

Тем не менее психагогическая проблематика организует все «летейские» стихотворения Мандельштама: «Когда Психея-жизнь спускается к теням…», «Я слово позабыл, что я хотел сказать…». Второе воспринимается как продолжение первого, не случайно они печатались под общим названием вместе со стихами «Возьми на радость из моих ладоней…».

По убедительному мнению С. Ошерова, образы ласточки (души) и горячего снега, общие для второго стихотворения микроцикла и для «глюковского» стихотворения «Чуть мерцает призрачная сцена…», написанного под впечатлением известной оперы, поставленной В. Мейерхольдом, дают основание предполагать, что в мифологическом пространстве Аида, представленного в этих стихах, появляется «неназванный Орфей, пришедший за возлюбленной – Психеей»[175 - Ошеров С. «Tristia» Мандельштама и античная культура // Мандельштам и Античность: Сб. ст. – М.: Радикс, 1995. – С. 200.]. Трагическая развязка его предприятия дана уже в первой строфе второго стихотворения микроцикла:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.

Забыть слово означает для Мандельштама впасть в беспамятство, утратить себя. Ведь «ночная песнь» – дионисическая, самозабвенная, где личность поэта растворяется в музыкальной стихии бессознательного. Такова стратегия символистов: «Волить творчески, – заявлял Иванов, – значит волить безвольно»[176 - Иванов Вяч. О нисхождении. Возвышенное, прекрасное, хаотическое – триада эстетических начал <Посвящается Андрею Белому> // Весы. – М., 1905. – № 5. – С. 35.]. А в «дневной» песне Мандельштама все подчинено аполлонической интенции. Аполлонизм – светоносное нисхождение в недра подсознания, когда «вывести Психею» только и возможно прояснением творческого смятения; она алчет подвига духа, трезвого служения.