Культурология. Дайджест №1 / 2013

Примечательно ощущение от личности Скрябина – полет. Это было если и не общее, то частное переживание духовно чутких людей той поры, и хотя мемуарист уже взрослым человеком определяет смутные ощущения подростка, это выглядит достоверно: да, полет, т.е. прочь с земли, и, если развивать ощущение от метафоры, куда-то туда, в межзвездные дали, бесконечные пространства.

В эту эпоху появляются первые аэропланы, Циолковский обдумывает идею космических перелетов, Л. Андреев пишет рассказ «Полет», выходит книга Е. Гуро «Небесные верблюжата»[23 - Гуро Е. Небесные верблюжата. – СПб.: Журавль, 1914. – 126 с.] и т.д. – многое свидетельствовало о неосознаваемых порывах прочь от всего привычного, надоевшего, набившего оскомину. Даже название самого первого стихотворного сборника Пастернака – «Близнец в тучах»[24 - Пастернак Б.Л. Близнец в тучах. – М.: Лирика, 1914. – 95 с.] – передает пафос не только лирики молодого поэта, но эпохи.

С ощущениями полета, стремления куда-то в запредельную даль вполне соотносимо искусство одного из тогдашних гениев – Вацлава Нижинского. О его сценическом прыжке до сих пор живы легенды. Почему он прыгал так, что это сохранилось в памяти всех, кто его видел? Нечего и говорить, что его талант вообще был уникален, и дело не в одних прыжках. Вспоминая партию танцора в балете «Призрак розы», М. Фокин с легким раздражением писал: «Необычайно преувеличен последний прыжок Нижинского. Необычайно преувеличен и смысл этого прыжка. <…> Досадно, что все хотят свести к последнему прыжку»[25 - Дневник Вацлава Нижинского. Воспоминания о Нижинском. – М.: АРТ, 1995. – С. 205.].

Балетмейстер прав, все не сводится к этому прыжку. Однако дело в другом. Нижинский, как это и бывает с художниками-гениями, выразил своим творчеством то, что невысказанно испытывали многие люди, и в его прыжке увидели только то, что им хотелось увидеть, чтобы дать выход собственным переживаниям, возникшим в общей духовной атмосфере тех лет.

Тем же «прыжком» было, повторяю, появление авиации, идеи межпланетных перелетов, творчество поэтов-символистов. Своим искусством великий танцор утолял тогдашнюю «жажду прыжка» в бесконечное, если выразиться высокопарно, хотя и справедливо по существу. Отчасти об этом писал М. Гершензон Вяч. Иванову в 1920 г.: «Человек создает аэроплан, думая только о его технической полезности <…> и не знает того, что дух побуждает его строить крылья вовсе не для земных его целей, а как раз для того, чтобы ему оторваться от земли и воспарить над нею; что уже тайно созрела в нем мечта и вера в иные миры <…> дай срок, некогда взлечу навеки и бесследно утону в эфире!»[26 - Иванов Вяч. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994. – С. 132.].

Так и Нижинский «не знал», что дух побуждает его прыгнуть, «чтобы бесследно утонуть в эфире». Но артисту и не надо знать, чтобы передать чувство, беспокоившее многих и многих. И. Стравинский не зря назвал время сотрудничества с танцором «золотым веком русского балета»[27 - Дневник Вацлава Нижинского. Воспоминания о Нижинском. – М.: АРТ, 1995. – С. 221.].

Обратим внимание: «золотым»! Передают, что Сара Бернар, посмотрев работу Нижинского в «Петрушке», призналась: «Мне страшно, я вижу величайшего актера в мире» [28 - Давыдова М. Художники «Мира искусства» в антрепризе С. Дягилева // Мир искусств: Альманах. – СПб., 2001. – С. 220.]. А М. Пруст писал, что «я испытываю волшебное удивление, не зная ничего прекраснее “Шахерезады”»[29 - Там же. – С. 228.].

Чуть раньше в Петербурге потрясал души зрителей еще один русский гений – В.Ф. Комиссаржевская. Любопытно наблюдение юного Мандельштама над ее исполнением роли Гедды Габлер в одноименном спектакле Мейерхольда по драме Ибсена: «У Комиссаржевской была плоская спина курсистки, маленькая голова и созданный для церковного пения голосок… Ходить и сидеть она скучала. Получалось, что она всегда стоит… В сущности, в Комиссаржевской нашел свое выражение протестантский дух русской интеллигенции»[30 - Мандельштам О. Четвертая проза. – М.: СП Интерпринт, 1991. – С. 94–95.].

Если отойти от буквального толкования, дух людей той поры протестовал против уныло-привычного существования, и как у Нижинского этот протест можно прочитать в его феноменальных прыжках, так у Комиссаржевской он читаем в ее «непоседливости», в инстинктивном нежелании присесть, по наблюдению Мандельштама.

Еще одним артистическим гением той эпохи был, вне всякого сомнения, Ф. Шаляпин. Вот как воспринимала его искусство одна из современниц, М.В. Волошина (Сабашникова): «Певец, голос которого поднимался из какого-то неистощимого родника, наполнял собою пространство; казалось, что у этого голоса нет границ, потому что, проходя через гортань певца, он звучал из какого?то непостижимого космоса. Шаляпин своим искусством мне свидетельствовал, что человек – божественного происхождения, что и царство человеческое – в ряду божественных иерархий»[31 - Волошина М. (Сабашникова).– Цит. соч. – С. 102.].

Это золотое время русской культуры не имело аналогов ни в отечественной, ни в западной истории. Даже прославленный итальянский Ренессанс ХV–ХVI вв., включая знаменитую Платоновскую академию во Флоренции, не идет в сравнение по интенсивности интеллектуальных поисков на единицу времени. То, что в Западной Европе развивалось почти три столетия, в России ослепительно сверкнуло в какие-нибудь 30 лет. У следующих поколений словно потемнело в глазах от этого сияния, и только сейчас та эпоха начинает контурно проступать – одна из причин, почему ее по сей день неоправданно именуют «серебряным веком».

Русскому Ренессансу свойственно «артистическое любование сверхчеловеческими элементами в человеке (вспомним-ка слова Волошиной: «царство человеческое – в ряду божественных иерархий». – В.М.), преклонение перед процессом и результатом творчества… <…> “Русское Возрождение” было в значительной степени насыщено подобного рода переживаниями и взошло на дрожжах того, что можно назвать “священным антропологизмом”»[32 - Ильин В. Брюсов Валерий. Великий мастер Русского Возрождения // Ильин В. Эссе о русской культуре. – СПб.: Акрополь, 1997. – С. 249.].

Чем вызван этот небывалый за тысячу лет русской истории творческий подъем? Два обстоятельства, насколько это видно сейчас, сыграли решающую роль.

Первое: Пушкин и его время, заложившие фундамент грядущего расцвета. Именно тогда начался «золотой век» отечественной культуры, рухнувшей вместе с империей в 1917 г. И второе: ветшала империя, катилась к своему краху, и расцвело художественное творчество, не стесненное политическим произволом, насилием, сервилизмом.

Такого числа ренессансных, «сверхчеловеческих личностей», одновременно проявивших себя в самых разных отраслях интеллектуальной и практической деятельности, никогда не знала русская культура.

П. Флоренский, религиозный мыслитель, эстетик, филолог, химик и физик; Н. Бруни, поэт, прозаик, скрипач и пианист, говоривший на европейских языках, живописец, один из первых русских авиаторов, оставил след в отечественной авиации как авиаконструктор, разработавший новую кинематическую схему автомата перекоса несущего винта вертолета, которая и до сих пор используется во всем мире, играл в сборной команде Петербурга по футболу, полный Георгиевский кавалер; находясь в сталинском концлагере под Ухтой (где был расстрелян), создал памятник Пушкину к 100?летию со дня его смерти (сейчас он стоит в г. Ухта); В. Ильин, философ, музыкант, математик, литературовед, критик; А. Чаянов, теоретик и практик кооперативного движения, писатель, искусствовед. Добавлю упоминавшихся П. Сорокина, К. Зворыкина, И. Сикорского.

Наконец, Б. Пастернак – поэт, прозаик, незаурядный музыкант, с несомненными задатками художника-живописца (так его оценивал отец), с явно выраженной склонностью к философской работе. Об этом он сам писал из Марбурга родным: «Я знаю, что выдвинулся бы в философии <…> Я написал в день реферата – почти бессознательно – за три часа до очной ставки перед корифеем чистого рационализма (имеется в виду его научный руководитель Г. Коген. – В.М.), – перед гением иных вдохновений – 5 стихотворений. Одно за другим запоем… Я докопался в идеализме до основания. У меня начаты работы о законах мышления… Это одна из тех притягательных логических тем, которые иногда могут сойти за безобидный наркотик…»[33 - Пастернак Б.Л. Письма к родителям и сестрам 1907–1960. – М.: Новое лит. обозрение, 2004. – С. 160–161.]

На банкете в честь 70-летия Когена происходит разговор с его учеником, Э. Кассирером, о символических формах языка: «Я сказал ему, – пишет мемуарист, – что мне недостает в главке “Охранной грамоты”, посвященной Марбургу, его разговора с философом Эрнестом Кассирером после юбилея Германа Когена. Этому разговору я придавал особое значение, так как Борис Леонидович <…> высказал мысль, что, по его разумению, подойти к проблеме, поставленной главою “Марбургской школы”, – проблеме “единства человека”, тем самым и самого понятия “Человек”, возможно только под углом Sprachphilosophie (иначе – герменевтики), критической философской истории языковых образований.., отложившихся на протяжении веков в языковом обиходе всего культурного человечества <…>

– Mensch! Da sind Sie ja auf eine philosophische Goldgrube gesto?en!! – (Голубчик! Так Вы же напали на философскую золотую жилу!) – воскликнул Кассирер. – Беритесь безотлагательно за ее Ausbeutung (разработку)!

Я горячо убеждал Пастернака, что Кассирер не ошибся…»[34 - Вильмонт Н. О Борисе Пастернаке. Воспоминания и мысли. – М.: Сов. писатель, 1989. – С. 148.]

Для России «золотой век», повторяю, начался Пушкиным, который, говоря обобщенно, открыл новую для отечественного сознания антропологическую идею – самоценности индивидуального бытия.

Он первым в нашей литературе выразил убеждение, что жизнь человека – абсолютная величина, и никто, даже сам человек, не должен рассматривать ее в качестве ступени к чему-либо.

В его художественной работе этот взгляд вполне ясен. Евгений «Медного всадника» и Германн «Пиковой дамы», при всем различии, сходствуют одною чертою: каждый смотрит на свою жизнь как на средство; ставит цели, которым подчиняет свои свободные, индивидуальные стремления. Но и финал у них один: сходят с ума.

Совершенно иные художественные смыслы содержит фигура Гринёва в «Капитанской дочке» – едва ли не первого русского персонажа Нового времени, первого индивидуалиста русской литературы, ее первого свободного героя – в том толковании свободы, какое много лет спустя дал русский мыслитель: «Свобода есть не беспричинность, но самопричинность, способность действовать от себя <…>, из себя начинать причинность, по-своему преломлять причинную связь и тем нарушать принцип всеобщего механизма»[35 - Булгаков С.Н. Философия хозяйства, 1912 // Булгаков С.Н. Соч.: В 2 т. – М.: Наука, 1993. – Т. 1. – С. 214.].

В отличие от Евгения, Германна, Пугачёва, Гринёв действует «от себя» и этим нарушает принцип «всеобщего механизма». Глубоко верно замечание русского критика о Пушкине – и по существу, и, главное, по взятому образу: «…Все вошло в его полную натуру в той стройной мере, в какой бытие послепотопное является сравнительно с бытием допотопным…»[36 - Григорьев А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина // Григорьев А. Искусство и нравственность. – М.: Современник, 1986. – С. 78.]

Действительно, Россия до Нового времени – допотопная страна, А. Григорьев оказался прав до такой степени, какую сам едва ли предполагал. Дело Пушкина отечественная словесность продолжила, и русская литература вошла в Новое время. Народ же, страна остались в старом – поэтому?то, полагаю, так жадно читались и читаются книги на Руси, к писателям относились и относятся как к учителям (а те продолжают мнить себя таковыми, хотят учительствовать, быть больше, чем писатели), и, надо признать, для этого были и есть основания, коренящиеся в разрыве между тем, чего достигли в литературе, и тем, на чем застряли в жизни.

В книгах видят реализованным тот тип существования (индивидуальный), какой и по сей день не удается в обыденном житье-бытье. До сих пор господствуют представления о первоочередности для каждого человека державы, народа, родины, национальной или религиозной принадлежности, тогда как они все – только средства, способные (либо нет) обеспечить или хотя бы гарантировать индивидуальное бытие. И поныне культивируются взгляды, давно доказавшие неприемлемость в жизни, она может лишь уродоваться под их воздействием. Индивидуальное все еще рассматривают синонимом эгоизма, которому по необъяснимой сегодня исторической слепоте противопоставляют коллективизм, общинность, соборность.

В этом состоит громадное отличие русского ренессансного движения от западноевропейского: для России Новое время так и осталось в литературе, в мысли; на Западе оно проникло в каждодневное существование – в психологию частных лиц, в общественные отношения, законы, государственную и общественную практику.

Задам риторический вопрос: где же в этой ренессансной схеме место «серебряному веку», если признать, что эпоха конца ХIХ – начала ХХ в. естественно продолжала дело Пушкина?

«Поль Валери назвал русскую литературу ХIХ в. одним из трех величайших чудес человеческой культуры. Для него явление Пушкина, Лермонтова, Гоголя… и других гениальных поэтов и писателей, живших в России на протяжении сравнительно короткого отрезка времени, так же поразительно, как эпоха великих трагиков в Греции или расцвет гениев живописи в эпоху итальянского Ренессанса.

Что составляло особенность русского “золотого века”?

Во-первых – широта и грандиозность поставленных перед собой задач.

Во-вторых – высокое трагическое напряжение поэзии и прозы, их пророческое усилие.

В-третьих – неподражаемое совершенство формы»[37 - Оцуп Н. Океан времени. – СПб.: Логос; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1993. – С. 549.].

Итак, «золотой век» русской культуры – ХIХ. Однако его характеристика автором без оговорок применима и к так называемому «серебряному веку». Разве тогда не было грандиозных задач или трагического напряжения поэзии и прозы, наконец, совершенства формы?

Существовала, повторяю и повторяю, одна эпоха русской культуры – золотой век, начатый Пушкиным, продолженный «ренессансной» Россией и насильственно прерванной в 20-е годы ХХ столетия. В результате произошло понижение человеческого типа, страна вернулась к доренессансному состоянию, ее культура, литература провинциализовались – так определяли положение разные наблюдатели независимо друг от друга.

В 1933 г. А. Бем писал: «…Мы теряем позицию, отвоеванную великим Пушкиным и закрепленную усилиями нескольких поколений русских писателей. Мы теряем наше место в мировой литературе… Советская литература находится в состоянии такого упадка, что мы вынуждены… признать тяжелый для нас факт: русская литература выбыла из литературы мировой»[38 - Бем А.Л. Исследования. Письма о литературе. – М.: Языки славянской культуры, 2001. – С. 382, 388. Курсив автора.].

Почти то же писал Г. Адамович в 1955 г.: «В истории русской литературы последнего десятилетия есть один вопрос, горький для нашего национального самолюбия, но настолько существенный, что от него невозможно отделаться: как случилось, что мы от мировой роли опять перешли на роль провинциальную? Почему русская литература потеряла свое всемирное значение?»[39 - Адамович Г. Одиночество и свобода. – М.: Республика, 1996. – С. 33.]

Проходит 40 лет, а как будто их и не было – те же слова читаем у В.П. Астафьева по поводу «Василия Теркина»: «Это наш национальный герой.., и вместе с нами суждено ему раствориться во времени… как литературная реликвия здешнего производства и для здешних мест. Так, даже Великий поэт современности, как и все мы, не наученный мыслить масштабно, всечеловечески, обречен, как и вся современная литература в большинстве своем, произрастать в своем огороде, для своих потребителей»[40 - Астафьев В. Прокляты и убиты. – М.: ЭКСМО, 2002. – С. 793.].

Не наученный мыслить всечеловечески… Это правда, но следовало бы сказать «отученный», ибо русская литература «золотого века» тем и знаменита, что мыслила всечеловечески, поэтому было у кого поучиться. Однако низкий уровень, доставшийся от «допотопной» (по выражению А. Григорьева) Руси, культивируемый большевистским режимом, едва ли не всем пришелся по душе, и только сейчас начинаем осознавать, как он был невысок.

Сколь ни удручающе подобное положение, его следует признать, но чем оно вызвано? Помимо неоспоримых причин (десятилетия коммунистического режима, где бы тот ни появился, везде ведут к однообразию и потому понижению человеческого типа), есть и такие, которые не только не вызваны коммунизмом, но сами являются одной из его исторических предпосылок.

Сошлюсь на мнение Ф.И. Буслаева. Знаменитый русский филолог писал, что мифические основы народного быта «особенно значительны в жизни таких свежих племен, каковы племена Славянские, особенно отличающиеся от прочих Европейских народов первобытностью своих эпических воззрений и убеждений. В этом состоит заветное превосходство Славян перед прочими образованными народами, которые в историческом своем развитии должны были неминуемо поплатиться свежестью первобытной поэзии за успехи Европейской цивилизации»[41 - Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности. – СПб.: Изд. Д.Е. Кожанчикова, 1861. – Т. 1. – С. 313.].

Да, свежесть, конечно, преимущество, но в очень узких границах, и, скорее всего, для ученого исследователя, получающего доступ к тем феноменам народной поэзии (а через них и жизни), которые у цивилизованных народов давно исчезли.

Мысль Буслаева состоит в том, что славянские народы все еще находятся на той (первобытной) стадии развития, какую другие народы Европы уже миновали. Он так и написал: «Племена Славянские остановились в эпоху доисторического развития своей мифологии на ступени земледелия и оседлости; племена Немецкие пошли дальше…»[42 - Там же. – С. 358.]

Эта долгая задержка в архаической фазе, воспитавшая, вследствие продолжительности, устойчивые, глубоко укорененные архаические же нравы, психологию, понятия, – помешала русским овладеть умственными и психологическими навыками, необходимыми для перехода в Новое время. Поэтому?то оказалось возможным удушение русского Ренессанса в результате большевистского переворота, вернувшего страну из Нового времени чуть ли не к первобытной архаике. В этом исключительное своеобразие отечественного Ренессанса – ничего похожего не знал Ренессанс западный, в сущности своей необратимый, пусть известны попытки попятного движения.

Из Европы, куда Россия исторически вошла с Пушкиным, она вернулась в Московию Ивана Грозного.

Вновь повторю: в этих процессах «серебряному веку» нет места, он – бессодержательный термин, и по ошибке возникший (отечественного модернизма он никак не объясняет), и по недоразумению сохранившийся за русской культурой конца ХIХ – начала ХХ в. Понятие противоречит общеевропейскому процессу, если признавать русский Ренессанс явлением типологическим (имея в виду новую антропологию), национальной разновидностью того, что происходило на Западе Европы, мыслители которой уже в наше время писали об этой типологии: «Все великое есть явление на грани перехода». «Поэтому величайшие духовные творения возникают в переходные периоды, на грани разных эпох»[43 - Ясперс К. Происхождение и цель истории // Ясперс К. Смысл и назначение истории. – М.: Республика, 1994. – С. 251.].

Иными словами, Ренессанс появляется в качестве ответа на угрозу потери человеком того, что составляет его сущность, когда человеческое отступает, и потому нужен приток свежих сил – вот почему Ренессанс, согласно Ясперсу, есть феномен повторный. «В истории периодически появляются времена, когда прошлое слабеет и забывается, погружается в небытие, и времена, когда оно вновь узнается, вспоминается, восстанавливается». «Итальянский Ренессанс рассматривал себя как возрождение античности, немецкая Реформация – как возрождение христианства»[44 - Там же. – С. 80, 84.].

Русский Ренессанс можно рассматривать, помимо его сугубо национального содержания, возрождением в России традиций западноевропейских, и, не исключено, потому, что на Западе эти традиции начали слабеть. Русский Ренессанс вполне удовлетворяет характеристике К. Ясперса, объясняющей появление в нашем «золотом веке» тех величайших духовных творений, которые дали повод П. Валери причислить русскую литературу к одному из трех чудес европейской духовной культуры. Россия действительно переходила (а в культуре перешла) от старого, вековечного понимания человека неразличимым элементом всеподавляющей общности, как бы та ни именовалась, к взгляду на него как на неповторимый феномен бытия, рядом с которым любая общность имеет второстепенное значение.

В умышленно парадоксальной форме (чтобы привлечь внимание к тому, что пробивало себе дорогу) новую для России антропологию выразил Достоевский в «Записках из подполья»: «Мне надо спокойствия. Да, я за то, чтобы меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне всегда чай пить».