Культурология. Дайджест №1 / 2013

Заметим, что здесь отношения между Орфеем и Пушкиным формулируются Бочаровым словно по образцу тех, которые были очевидными для Евсевия Памфилла и Кирилла Александрийского. Так возникает еще один типологический ряд, намечающий, быть может, самый – воспользуемся выражением М.М. Бахтина – «далекий контекст» творчества Пушкина. Бахтин отмечал: «В какой мере можно раскрыть и прокомментировать СМЫСЛ (образа или символа)? Только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа)»[81 - Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – Указ. соч. – С. 362.].

Но вернемся к Орфею. Орфический сюжет не исчерпывается цивилизующей и космизирующей миссией поэта, хотя именно в этом качестве он скорее всего проецируется на творчество Пушкина, для которого идея полноты бытия, означенная в древнегреческой культуре гераклитовым символом «лука и лиры», была эстетическим и нравственным императивом. Недаром Проспер Мериме назвал русского поэта «последним греком»[82 - См.: Позов А. Метафизика Пушкина. – М.: Наследие, 1998. – С. 214.]. Вместе с тем нельзя обойти вниманием то, что в мнемоническом ключе нисхождение Орфея уподобляется вдохновению поэта, или вызыванию усопшего из потустороннего мира. «Привилегия, которую Мнемозина предоставляет аэду, – писал, например, Ж.-П. Вернан, – заключается в чем-то вроде контракта с потусторонним миром, в возможности входить в него и вновь возвращаться. Прошлое оказывается одним из измерений потустороннего мира»[83 - Vernant J.-P. Aspects Mythiques de la memoire en Grece // Journal de psychologie. Journal de psychologie normale et pathologique. – Paris, 1959. – Annees 56, N 1–4. – P. 7.]. В плане метаописания этот трансцендентальный descensus ad linferos сопоставим с пушкинским вызыванием из небытия своей героини, «милого идеала» поэта, Татьяны.

Здесь не будет лишним еще раз вспомнить о такой примечательной особенности поэтики «Евгения Онегина», как двоякая принадлежность Пушкина миру романа и миру становящейся действительности, что позволяет Чумакову констатировать: «У Пушкина автор находится как бы на пороге своего романа (…) Пушкин создал Автора как блуждающую точку на пересечении ее различных планов текста»[84 - Чумаков Ю.Н. Поэтика «Евгения Онегина» // Australian Slavonic and East European studies. – Melbourne, 1999. – Vol. 13, № 1. – P. 44.]. Такая ситуация актуализирует параллель между Автором в «Онегине» и Орфеем, пересекающим границу, разделяющую сферы на земную и подземную. Но главное, на наш взгляд, состоит в том, о чем писал треть века назад Позов: «В Татьяне вся русская душа – анима в целом, в ее архетипичности и первозданности, а в Пушкине – весь русский дух – анимус…»[85 - Позов А. Метафизика Пушкина. – М.: Наследие, 1998. – С. 61.]

Резюмируя содержание этой цитаты, воспользуемся для характеристики взаимоотношений Пушкина и Татьяны, автора и его героини, ключевым словом Чумакова – «единораздельностью». Оно подошло бы и для толкования двойного героя романа Сервантеса Дон Кихота и Санчо Пансы, которые крепко связаны между собой эффектом взаимопародирования, но диада Пушкин – Татьяна больше коррелируется с диадой Орфей – Эвридика, которую в глубинной аналитической психологии трактуют как мужское – женское в человеке, т.е. как анимус и аниму. Мотив Эвридики-анимы нередко встречается в русской поэзии. Ближайший пример – стихотворение Л.Н. Гумилёва «Поиски Эвридики» с характерным подзаголовком «Лирические мемуары», где душа автора предстает тоскующей бесприданницей и подругой[86 - Гумилёв Л. Поиски Эвридики // Новый мир. – М., 1994. – № 7. – С. 86.]. В стихотворении Арс. Тарковского «Эвридика» героиня «Горит, перебегая, / От робости к надежде, / Огнем, как спирт, без тени, / Уходит по земле, / На память гроздь сирени / Оставив на столе»[87 - Тарковский А. Эвридика // Тарковский А.А. Белый день. – М.: ЭКСМО-Пресс: Яуза, 1998. – С. 241.]. В ней, «Эвридике бедной», поэт узнает свою неприкаянную, милую музу.

Естественно полагать, что подобные образы Эвридики навеяны не столько открытиями глубинной психологии, и более того, совсем не ею, а пушкинской традицией, пушкинским романом, где Татьяна – «милая простота», «милый идеал» и, наконец, также незаметно, как Орфеева Эвридика, оказывается музой поэта[88 - Об Эвридике-Музе см.: Асоян А.А. Семиотика мифа об Орфее и Эвридике // Звучащие смыслы: Альманах. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. – С. 705–728.]:

И вот она в саду моем
Явилась барышней уездной,
С печальной думою в очах
С французской книжкою в руках (VIII, V).

Стихотворный роман Пушкина, пожалуй, убедительнее, чем какие-либо иные произведения русской литературы, подтверждает истину, высказанную Бахтиным: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом» (контекстом)[89 - Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – С. 364.]. Эти соприкосновения предполагают как аналогии, так и контрарные соответствия. В случае с «Евгением Онегиным» диалогические отношения пушкинского произведения с другими текстами осложнены тем, что его автор, по мнению, давно сложившемуся в литературоведении, «придавал большое значение “фактору сюжетной неопределенности, призванной расширить смысловой спектр романа”»[90 - Чумаков Ю.Н. Поэтика «Евгения Онегина». – Там же. – P. 39.]. Более того, поэтическая ткань «Евгения Онегина» такова, что, как пишет Чумаков, «ни один смысл не может быть понят буквально, так как в ней все перекликается и отсвечивает…»[91 - Там же. – С. 25.] В результате диада Пушкин – Татьяна, корреспондирующая с Орфеем и Эвридикой, уступает место иной: Онегин – Татьяна, где сотериологическая функция переходит от одного персонажа к другому. Сначала она принадлежит Онегину, который, как Орфей, «оглянувшись», потерял возлюбленную. Затем из пассии, лица страдательного, Татьяна превращается в конфидента, призванного спасти героя. Здесь важно заметить, что семиотика мифа об Орфее и Эвридике не может исключить предположения, что нимфа исчезла во мраке Аида для того, чтобы предостеречь гибель кифареда: «Усопших образ тем страшней, чем в жизни был милей для нас», – писал Ф. Тютчев. Увидеть мертвое лицо Эвридики – то же самое, что встретить взгляд горгоны Медузы.

Конечно, Татьяна не горгона, но, став женой товарища Онегина, она совершила обряд перехода, кульминационным моментом которого мыслится смерть, и ее отказ Онегину с определенной долей вероятности возможно толковать в духе орфического мифа, тем более что в романе Пушкина, на что, кажется первый обратил внимание С. Бочаров, сущее и возможное словно отражаются друг в друге[92 - Бочаров С.Г. О реальном и возможном в сюжете «Евгения Онегина» // Динамическая поэтика. От замысла к воплощению: Сб. ст. – М.: Наука, 1990. – С. 18.]. Важен и тот факт, что контрарные соответствия между мифом и пушкинским романом предполагают всякого рода инверсии. Одна из них заключается в том, что в какой-то момент пленником Аида представляется Онегин: «Идет, на мертвеца похожий…» (VIII, XL). В результате функция вожатого воображается за Татьяной. Такой исход предваряет сюжетные коллизии некоторых тургеневских романов, где герой на первых порах является своего рода Орфеем, но затем, подобно мифическому персонажу, «не может сделать, – как писал Н. Михайловский, – ни одного шага без оглядки внутрь себя»[93 - Михайловский Н.К. «Новь» // Михайловский Н.К. Литературная критика и воспоминания. – М.: Искусство, 1995. – С. 158.] и терпит горестное поражение.

Но метаморфозы с Онегиным на этом не заканчиваются, поскольку внутри треугольника Пушкин – Татьяна – Онегин семантика отношений подвижна. Об этом свидетельствуют и мнения читателей, которые иронически преподносятся в VIII главе:

Предметом став суждений шумных,
Несносно (согласитесь в том)
Между людей благоразумных
Прослыть притворным чудаком,
Или печальным сумасбродом,
Иль сатаническим уродом,
Иль даже демоном моим (XII).

В «Словаре языка Пушкина» демон в этой строфе комментируется как «искуситель, обольститель», и такая трактовка, вероятно, вполне соответствует читательскому мнению, но не пушкинскому, ибо ирония как раз и указывает на неадекватность высказывания самому себе, однако по отношению к Татьяне Онегин, действительно, во времена ее первой влюбленности, выступает искусителем. В письме Татьяны читаем:

Кто ты, мой ангел ли хранитель,
Или коварный искуситель:
Мои сомненья разреши (III, XXXI).

Другое подтверждение такого предварительного образа героя – «чудный» сон Татьяны, который, по убедительному замечанию В. Марковича, ассоциируется с откровением[94 - Маркович В.М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина» // Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1997. – С. 9.]. При этом, пишет исследователь, в «причудливой фантасмагории сна вырисовываются аналогии, сближающие Онегина со святым Антонием, искушаемым (а здесь уже искушенным) бесами, с Фаустом, участвующим в бесовском шабаше, наконец, с Ванькой Каином, легендарным разбойником»[95 - Там же. – С. 11.]. Более того, в звере, преследующем Татьяну, продолжает тему Чумаков, подозревали будущего мужа Татьяны и многих других, вплоть до автора. Тем не менее «большой взъерошенный медведь, напрямую выступающий как сказочно-волшебный пособник героя, скрыто мог быть самим Онегиным, обернувшимся медведем, чтобы преследуя Татьяну, догнать ее, схватить и примчать в свое обиталище»[96 - Чумаков Ю.Н. Поэтика «Евгения Онегина» // Там же. – P. 34.].

Это замечание чрезвычайно значимо для орфического метасюжета пушкинского романа, потому что подсказывает параллель между Онегиным и Аристеем, стремящимся настичь Эвридику. Спасаясь от сексуального преследования, нимфа наступает на змею и погибает от ее укуса. Змея, подобно Аристею, который воспринимался как олицетворение «подземного (…) Пра-Диониса»[97 - См.: Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. – СПб.: Алетейя, 1994. – С. 81.], принадлежит нижнему миру. Они оба символизируют силы, направленные на хтонизацию Эвридики. В мифе, поэтика которого осуществляет себя по принципу аналогий, змея и Аристей тождественны друг другу и взаимообращаемы, как медведь и Онегин[98 - Об изоморфности сна и мифа писал М. Волошин: «Сказки и мифы были в точном смысле сновидением пробуждающегося человечества». – Волошин М. Театр и сновидение // Волошин М. Лики творчества. – Л.: Наука, 1988. – С. 351.]. Таким образом, Орфей – Эвридика – Аристей оказываются еще одним метакодом пушкинской триады: Автор, как персонаж романа, Татьяна и Онегин.

С. Фомичев в своей книге «Поэзия Пушкина» высказал предположение, что в ходе работы над третьей главой «Евгения Онегина» Пушкин не исключал гибели своей героини. «Предвестие этой трагедии, – пишет Фомичев, – ощущается и в самом письме Татьяны, и в авторских рассуждениях по поводу его»[99 - Фомичев С.А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. – Л.: Наука, 1986. – С. 165.]. Между тем, как мы уже говорили, ритуальная смерть Татьяны связана с обрядом перехода, ее замужеством. Знаки, предваряющие, приуготовляющие это инициационное событие, мелькают в стихах VII главы:

Простите, мирные долины,
И, вы знакомых гор вершины,
И вы, знакомые леса;
Прости, небесная краса… (XXXVIII).
Простите, мирные места!
Прости, приют уединенный!
Увижу ль вас?.. (XXXXII).
Татьяне страшен зимний путь (XXX).

Симптоматично, что, вернувшись из странствий, Онегин не узнает в героине прежней Тани (XIX). Ее отношение к мужу не прописано, но обозначено многозначительным росчерком:

Потом к супругу обратила

Усталый взгляд, скользнула вон…
И недвижим остался он (XIX).

С этими стихами соотносится замечание автора, следующее несколькими строфами ниже: «Печален страсти мертвый след» (XXIX). И далее:

У! как теперь окружена
Крещенским холодом она (XXXIII).

В свете этих наблюдений брак героини предстает инверсией похорон, где князь N, «важный генерал», выступает с мифологической точки зрения олицетворением Гадеса, и глагол, который мы слышим из уст Татьяны: «Но я другому отдана» – приобретает роковой, мортальный смысл. Тут кстати упомянуть, что смерть воспринималась мифологическим сознанием как похищение невесты Аидом, чьим самым популярным эпитетом было определение «безвидный». С этим мифологическим признаком, персонифицирующим смерть, соотносится в романе отсутствие у «важного генерала» имени. Кроме того, в силу обстоятельств князь оказывается соперником Онегина, и если учесть, что одна из ипостасей Евгения – подобие Орфея: «Он чуть с ума не своротил / Или не сделался поэтом» (VIII, XXXVIII), то контроверсия между претендентами на сердце Татьяны также корреспондирует с ситуацией в греческом мифе.

Вместе с тем архетипический смысл мужа Татьяны кардинально преобразует метакод пушкинской героини, ибо присутствие Гадеса моментально меняет масштаб человека. Недаром древние греки на вазах и надгробиях изображали усопшего бо?льших размеров, чем фигуры других персонажей. Не является исключением и Татьяна. В мифологическом измерении она, как супруга Аида, начинает казаться Персефоной, в то время как Русь релевантна Деметре, томящейся в страстях по своей дочери Коре. Кора, она же Персефона – вечная дева. Следовательно, Татьяна – олицетворение Вечноженственного начала, русская Психея, которая ассоциируется с «летейскими» стихотворениями одного из самых очевидных преемников Пушкина, О. Мандельштама: «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» и «Я слово позабыл, что я хотел сказать…». На фоне этих стихов судьба Орфея мыслится как необходимость исполнить исконную миссию поэта – вывести Психею-Эвридику к свету, найти ее неизреченному, сокровенному содержанию адекватное выражение. Эту миссию и исполняет в «Евгении Онегине» автор; его роман становится Логосом русской культуры и русской жизни.

Как считает Чумаков, «в построении стихотворного эпоса Пушкин выразил предпосылку современного неклассического мышления о мире, включающем в себя не только безличное многообразие явлений, форм и процессов, но и наше знание об этих явлениях, формах и процессах, наше творческое пересоздание их, наше личное присутствие в них и через них»[100 - Чумаков Ю.Н. Из наблюдений над поэтикой «Евгения Онегина» // Чумаков Ю.Н. Стихотворная поэтика Пушкина. – С. 187.]. Впрочем, эти особенности некласссического мышления сближают его с древнегреческим, возможно, самым диалогическим в истории культуры, о котором Гегель, в частности, писал: «…греки лишь всматриваются в предметы, существующие в природе, и составляют себе догадки о них, задаваясь в глубине души вопросом о их значении»[101 - Гегель Г.В.Ф. Греческий мир // Гегель Г.В.Ф. Философия истории. – СПб.: Наука, 1993. – С. 263].

Сопоставляя два этих высказывания, нельзя не помянуть призыв соотечественника Гегеля, великого Гёте. В 1817 г. он писал: «Да будет каждый греком на свой собственный лад! Но пусть он им будет»[102 - Гёте И.-В. Античное и современное // Гёте И.-В. Об искусстве. – М.: Искусство, 1975. – С. 305.]. В России на этот призыв прежде других отозвался Пушкин.

Его ближайшим преемником на этом пути стал Тютчев. О стихотворении поэта «Два голоса» написано немного. Среди значительных откликов – дневниковая запись А. Блока, в которой он отмечает в стихотворении «эллинское, дохристово чувство Рока»[103 - Блок А.А. Дневники // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. – М.; Л.: ГИХЛ, 1963. – Т. 7. – С. 99.]; замечание Б. Козырева, что у Тютчева мы находим «величественную попытку утвердить достоинство человека в нем самом как высшем существе во вселенной, которому, несмотря на то, что оно обречено на гибель и уничтожение, завидуют сами олимпийцы»[104 - Козырев Б.М. Мифологемы творчества Тютчева и ионийская натурфилософия. Из писем о Тютчеве // Историко-философские исследования: Сб. памяти Н.И. Конрада. – М., 1974. – С. 127–128.]. Наконец, структурный анализ стихотворения, предпринятый Лотманом, где есть тонкие наблюдения над конструкцией текста, в которой, как подмечает исследователь, мы имеем дело с доминированием парадигматики: «…и заглавие, и общая композиция наглядно убеждают, что оба голоса по-разному говорят об одном»[105 - Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха – Л.: Учпедгиз, 1972. – С. 181.], и «истина, – добавляет Лотман, – дается не как синтез взаимопроникающих положений, а как их отношение»[106 - Там же. – С. 183.], следовательно, «смысловая конструкция создается не путем победы одного из голосов, а их соотнесением… Текст не дает конечной интерпретации – он лишь указывает границы рисуемой им картины мира»[107 - Там же. – С. 185.]. «Таким образом, – заключает Лотман, – анализ этого стихотворения позволяет нам проследить механизм полифонического построения текста <…> оба голоса причастны античному взгляду, что отражается и в лексике, и в той окраске “героического пессимизма”, которая придана стихотворению»[108 - Там же.]. Прибавим к этим откликам замечание Л.А. Фрейберга: в стихотворении «Два голоса» Тютчев «близок к античному пониманию фатума (мойры)». Это – нечто управляющее человеческой жизнью, «что, – цитирует он А.Ф. Лосева, – не подлежит исследованию, не имеет никакого имени и превышает человеческие потребности и человеческие способности»[109 - Фрейберг Л.А. Тютчев и античность // Античность и современность: К 80-летию Ф.А. Петровского. – М.: Наука, 1972. – С. 459.].

Все это безусловно верно, но «античный взгляд», на который ссылаются Лотман и другие, не эксплицируется ни в одном сочинении и остается общим местом, не предполагая какого-либо указания на конкретные греческие тексты. Возможно, комментаторы считают, что достаточно самого общего упоминания об Античности, чтобы в сознании читателя возникла некая метабола, адекватная «античному взгляду». Между тем стихотворение «Два голоса» имплицитно вбирает в себя мифопоэтический мир «Илиады» Гомера. Не случайно некоторые стихи Тютчева семантически, а порой дословно совпадают со стихами греческого эпоса:

Други, мужайтесь! Наполните сердце стыдом благородным!
Воина воин стыдися на поприще ратных!
Воинов, знающих стыд, избавляется боле, чем гибнет;
Но беглецы не находят ни славы себе, ни избавы (XV, 560–564)[110 - Поэма цитируется по изданию: Гомер. Илиада / Пер. Н.И. Гнедича. – Л.: Наука, 1990. – (Литературные памятники.)].

Поэма Гомера настолько врастает в семантическое поле тютчевского стихотворения, что может служить инструментом контекстуального анализа «Двух голосов», где каждый стих Тютчева комментируется мифологемами, ритуально-идеологическими и сюжетно-композиционными элементами «Илиады». Например, достаточно указать, что замечание Лотмана об отсутствии окончательной интерпретации борьбы в тютчевском стихотворении релевантно характернейшей особенности Троянской войны, где участь сражающихся постоянно колеблется между поражением и победой. Итог борьбы в «Илиаде» оказывается проблемным, лежащим, как говорили древние греки, «у богов на коленях»[111 - См.: Онианс Р. На коленях богов. Истоки европейской мысли о душе, разуме, теле, времени, мире и судьбе. – М.: Прогресс-Традиция, 1999. – С. 295–296.]. Сознание древнего грека, нашедшего выражение в «Илиаде» и воспитанного ею, было открыто для понимания неокончательности любого исторического события. Это не лишало грека воли к победе, но исключало в нем историческое тщеславие, легкомысленное торжество и заносчивое презрение к противнику. В любой победе таилась горечь собственного поражения. Для Гектора даже в дни блестящих побед свойственно беспощадное сознание обреченности:

Будет некогда день и погибнет священная Троя,
С нею погибнет Приам и народ копьеносца Приама (VI, 448–449).

Примечательно, что такое отношение к истории было усвоено и древними римлянами. Пример тому – слезы римского консула Сципиона Эмилиана, прозванного Африканским, над завоеванным и разрушенным Карфагеном. Слезы вызваны предвидением подобной судьбы и для торжествующего ныне Рима. По словам Тютчева:

Тревога и труд лишь для смертных сердец….
Для них нет победы, для них есть конец.

Дыхание рока, как и в стихотворении «Два голоса», охватывает всех участников «Илиады»: «Общий у смертных Арей, и разящего он поражает». В результате беспомощность и беззащитность человека всюду показаны без пренебрежения и глумления. В «Илиаде», писала француженка Симона Вейль, «никто не вознесен выше человеческой меры и никто не опущен ниже ее»[112 - Вейль С. «Илиада», или Поэма о Силе // Новый мир. – М., 1996. – № 6. – С. 257.]. Ничья победа не опоэтизирована, ничье поражение не осмеяно. Переход от жизни к смерти ничем не замаскирован, ни пафосом, ни презрением. Всюду царит сурово-эпическая и трагическая беспристрастность, поскольку человек не принадлежит сам себе и им волят надмирные, всесильные боги[113 - Исследователь Античности отмечает: «…древнегреческие представления о жизни могут быть сведены к двум основным модификациям: 1) это неразумная игра вселенских сил, изливающая переизбыток своей энергии на человеческую жизнь, входящую в общий круговорот материи; 2) жизнь универсума и человека есть не что иное как сценическая игра, продуманная и целесообразно осуществленная высшим разумом». – Тахо-Годи А.А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков» // Тахо-Годи А.А., Лосев А.Ф. Греческая культура в мифах, символах и терминах. – СПб.: Алетейя, 1999. – С. 441–442.]. Насилие воспринимается как навязанное извне. Вот почему после беспощадного поединка с Аяксом Гектор способен обратиться к нему без ненависти и гнева:

Сын Телемонов, почтим мы друг друга дарами на память.
Некогда пусть говорят и Троады сыны и Геллады:
Бились герои, пылая враждой, пожирающей сердце;
Но разлучились они, примиренные дружбой взаимной (VII, 299–303).

Немаловажно и другое: рассказ о гневе ахейского героя вырастает в грандиозную панораму Троянской войны, которая предстает как прощание Греции со своим микенским прошлым, где судьба одного слита с общей судьбой, ибо Троянская война – это жертва, которую жаждут боги. Недаром Приам говорит Елене:

Шествуй, дитя мое милое! Ближе ко мне ты садися.
Узришь отсюда и первого мужа и кровных, и ближних.