Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре. Сборник статей

Марк Брозел, напротив, не прибегает к каким-либо визуальным эффектам при постановке этого эпизода. По сюжету весь коллектив ресторана приглашен на праздничный завтрак, где Джо представляет коллегам свою новую книгу с рецептами блюд. Внезапно Макбету приходит видеосообщение с доказательством того, что Банко убит, и часть этого сообщения успевает заметить сидящий рядом Питер Макдуф. Джо выбегает из-за стола – ему вдруг кажется, что на его месте сидит Банко с кровавым пятном на груди.

В двух экранизациях режиссеры используют кинематографические приемы, такие как рапид (ускоренная съемка) и ускоренное чередование, чтобы добиться эффекта неопределенности присутствия или отсутствия Банко. В третьем фильме режиссер предпочитает последовать традиции театральных коллег и визуально не подчеркивает иную природу Банко, что намекает на физическое присутствие призрака в сцене.

Вторая встреча с ведьмами

Исследователь Эндрю Брэдли отмечал: «Ведьмы оказывают на воображение читателя более сильный эффект, чем на зрителя»[16 - Bradley.A.C.Shakespearean Tragedy. – London: Macmillan, 1920.]. Действительно, воображение зачастую создает более яркие образы, чем изображение: больше пугает и увлекает не то, что написано, а то, что подразумевается. Эпизод второй встречи Макбета с тремя сестрами может стать непростой задачей для постановщика, ведь ведьмы должны выглядеть одновременно и омерзительно, и возвышенно, и устрашающе.

В экранизации Джеффри Райта эта сцена решена так: ведьмы будят Макбета посреди ночи, он спускается на кухню, где они вчетвером варят зелье из пресмыкающихся и моллюсков. После того, как Макбет делает глоток зелья, он видит мужчин в костюмах, которые прославляют Флинса – сына Банко.

Видение Руперта Гулда во многом совпадает с видением австралийского коллеги. Три медсестры над телами погибших солдат произносят заклинание. Тела – это проводники духов, которые предсказывают Макбету будущее, а их слова «транслируются» медсестрами. В залу входят восемь мальчиков в коронах, за ними следует окровавленный Банко.

В третьем фильме эта сцена поставлена совершенно иначе. Макбет ждет мусорщиков и они, приехав в обычное для себя время, говорят Джо «опасаться официанта» и предрекают, что «скорее свиньи полетят, чем Макбет станет уязвим». Это успокаивает Джо, по его мнению, это предсказание бессмертия.

Надо отметить, что двое из трех режиссеров при постановке данного эпизода придерживаются текста трагедии:

Но вот восьмой; он зеркало несет,
Где видно множество других; иные —
С трехствольным скипетром, с двойной державой
Ужасный вид! Но это правда: Банко,
В крови, с улыбкой кажет мне на них,
Как на своих. Неужто это так?[17 - Шекспир У. Макбет / пер. с англ. М. Л. Лозинского. – М., 1946.]

Видение текста и интерпретации

При сравнении отдельно взятых сцен из трех современных экранизаций «Макбета» можно заметить, насколько по-разному режиссеры интерпретируют пьесу, снимая фильмы приблизительно в одно время (выбранные экранизации относятся к первому десятилетию 2000-х). Для создания необходимых им визуальных эффектов постановщики используют как привычные монтажные приемы, так и современные технологии. При этом режиссеры в большинстве случаев оставляют свои размышления о сущности призраков, о восприятии их героями без конкретного, видимого зрителю вывода. Тем самым посмотревшему фильм предоставляется возможность поразмышлять над судьбой персонажей и самому установить причинно-следственные связи их поступков. И возможно, после просмотра вернуться к тексту трагедии Шекспира, чтобы найти ответы на заданные режиссером вопросы.

О. Ю. Емец. Разные взгляды в рассказе А. Платонова «Цветок на земле» и его графической адаптации

Рассказ «Цветок на земле» входит в сборник для детей «Июльская гроза», выпущенный во время второй мировой войны. А в 2015 году в Воронеже издательское объединение «Гротеск» выпустило сборник графических адаптаций «Цветы на земле», куда вошло 7 комиксов. «Цветок на земле» нарисован художником Антоном Савиновым. Эта адаптация была выбрана потому, что она отличается от привычного представления о визуальной структуре комиксе, где есть рамка, каждое изображение находится в отдельном окошке (пользуясь термином из кино – есть раскадровка), и также есть «спичбаблы», то есть слова персонажей, заключённые в кружок, указывающий, кому они принадлежат.

Каждая страница «Цветка на земле» выглядит как полноценная независимая иллюстрация, что вовсе не является препятствием к созданию единого визуального нарратива, а, наоборот, расширяет его возможности. В попытке почти построчно сравнить наше восприятие текста и комикса, внимание в большей степени было обращено на то, насколько текст остаётся цельным, и каким будет деление на эпизоды.

На первой же иллюстрации художник мастерски компактно умещает первый абзац. Но без знания текста изображения отца на войне и матери на ферме не считываются, не распознаются сразу. Этому препятствует, как я уже упоминала, нечеткое деление на кадры, отсутствие полей – всё расплывчато и выглядит как обрывки детских воспоминаний. В конце концов, даже дед Тит здесь лежит не на печи, об этом без текста можно только догадываться. Также сразу же можем отметить, что не показаны переходы взгляда от одного субъекта к другому. И, пожалуй, здесь больше всего напрашивается размышление о самой таинственной категории для комикса – о времени: одна ли секунда изображена или один век, здесь всё размыто.

Следующая иллюстрация представляет собой завязку, дед Тит словами о том, что он уже всё на свете видел, заинтересовывает и внука, и зрителя. Следует обратить внимание на перспективу рисунка: вытянутые руки деда на изогнутом столе создают ощущение нашего близкого присутствия, вовлечения. Окаймляющие изображение ленты с надписями «тик-так» одновременно разрывают и связывают композицию, во-первых, а во-вторых, содержат некий внутренний потенциал, и как мы далее увидим, они действительно не только элемент декора. Повёрнутая к деду голова Афони воссоздаёт ситуацию диалога, а нижнее изображение лица деда с закрытыми глазами даёт нам некий готовый смысл того, что стоит за его словами. Это кажется хорошим примером особенности комиксового знака. Если задуматься, читатель не может увидеть того, что написал писатель – он видит своё, а здесь мы не можем больше говорить об эгоцентричной картине мира, нам предоставлено готовое изображение, видение художника.

И вот мы видим Афоню, умоляющего старого, мудрого деда рассказать ему «про всё на свете». Здесь в комиксе пропущен солидный кусок текста в три абзаца, где содержится описание деда, в частности его бороды и рук. Но его облик всё равно наполнен для нас и для Афони мудростью, напоминает что-то шаманское. Потом дед засыпает, Афоня остаётся один, он бродит по избе и смотрит на часы. Дальше следует диалог, который почти неизменён в комиксе, когда внук пытает деда, чтобы тот вспомнил то, что «смолоду думал». Взгляд снизу создаёт иллюзию того, что печь, на которой спит Тит громадная, а Афоня совсем маленький. Вообще, образ Афони вызывает большие симпатии. Привлекает любознательность и пытливость мальчика, его желание дойти «до самой сути» явлений, докопаться до ответа на интересующие его вопросы. Мне кажется, это хорошо передано в комиксе. Можно заметить на рисунке, что его доброе лицо выглядит весьма по-взрослому. А образ деда Тита очень напоминает богатыря.

Дальше снова пропущена часть текста, где Афоня пытается будить деда, залезает к нему на печь, потом сам засыпает возле него, потом просыпается и видит, что дед лежит с открытыми глазами, но как будто спит. И вот тут Афоня понимает, что это часы тикают, «колесики их поскрипывают и напевают», убаюкивая деда. Мальчик решает остановить часы. Мне кажется, очень красиво временные ленты рассыпаются, как бы ударяясь о маятник, образуется такая статичная эмблема, несущая образную динамичность. И тут на контрасте звучит вопрос деда «что-то шумно так стало? Афоня, это ты шумел?».

Дед с внуком идут пытать белый свет. И только здесь, как мне кажется, в комиксе происходит смена эпизода, герои выходят из избы, происходит смена пространства. Очень просто показать буквально белым светом, отсутствием за дверью видимого мира, тот эпитет «белого света», который мы понимаем собственно, как мир, природу, день. Вследствие того, что показ является более ранней ступенью культуры, выводится простое утверждение того, что читать нужно учиться, а видеть мы умеем изначально. В пространстве комикса этот механизм работает на воспевание визуального восприятия мира.

Афоня пытается узнать у дедушки Тита, прожившего долгую жизнь, «Что есть самое главное на свете?» Дед отвечает не сразу. Он хочет, чтобы внук сам пришел к ответу на этот вечный вопрос, показать ему на примере, наглядно, что «есть самое главное». Дедушка Тит ведет внука на пастбище и показывает на голубой цветок, растущий не из земли, а из мелкого чистого песка. «Тут самое главное тебе и есть, – Ты видишь: песок мертвый лежит, он каменная крошка, а более нет ничего, а камень не живет и не дышит, он мертвый прах». Цветок такой жалконький, а он живой, и тело себе он сделал из мертвого праха. Стало быть, он мертвую сыпучую землю обращает в живое тело и пахнет от него чистым духом. «Вот тебе, говорит Тит Афоне, и есть самое главное на белом свете, вот тебе и есть, откуда все берется». «Жалконький» цветок все время работает, он «свято труженик», он «из смерти работает жизнь». Так цветок становится символом непрерывности бытия.

Афоня хочет знать больше; он задумывается над этим чудом: как из неживого происходит живое – вот в чем тайна жизни. Афоня уверяет своего любимого деда, что, когда он вырастет, он узнает у молчаливых цветов об этой тайне, самой большой тайне на земле, и хочет он это узнать для того, чтобы на земле не было смерти, чтобы подарить своему дедушке бессмертие. Вечный философский вопрос о целесообразности всего живого, о необратимости жизни, ее непрерывности, как его мастерски затрагивает Платонов, и как, оказывается, еще упрощая, утрачивая по сути смысловой потенциал человеческой речи, можно раскрыть его в графической форме.

Рассказ носит характер притчи. По сути, неважно, где и когда происходят события, как называется цветок и так далее. В центре – вопрос «Что есть самое главное на свете?», в нём чувствуется стремление постичь жизнь, узнать «всё», и в этом желании проявляется активность личности человека – быть на земле хозяином, творцом. В комиксе же открыты все модусы сознания, сочетание разных видов искусства даёт нам другую рецептивную парадигму, по-другому работает на наше восприятие.

На последней иллюстрации композиционным центром является фигура Тита, расчёсывающего бороду гребнем, но, не зная текста сложно понять, откуда этот гребень взялся. На заднем плане мы видим ряд из трёх картин, где показано, как Афоня в аптеке меняет охапку лечебных цветов на железный гребень, но сопровождающие слова относятся к деду и, по сути, совсем не поясняют появление этого гребня. Главная мысль здесь в том, что смысл нарисовать нельзя, остаются только иконические знаки, а в данном случае они плохо работают на наше правильное восприятие и интерпретацию. Можно заметить, что борода превращается в поля, которые словно вспахиваются гребнем, что снова является примером шаманской природы всезнающего деда.

После такого анализа можно сделать вывод, что данный комикс не вполне можно воспринимать как самодостаточное произведение, он скорее воспринимается как художественная иллюстрация к тексту. Здесь остро стоит проблема визуальности vs вербальности, здесь отсутствует нарратор как таковой. В комиксе он является инстанцией факультативной. Как и в кино: не всегда есть голос за кадром. Субъектом здесь является фокализатор. Вспомнив о том, что это проза для детей, можно сделать вывод, что данный комикс замечательно выполняет и дидактическую роль. Имплицитный адресат представляется обучающимся, детским сознанием. Возможность оперировать готовыми смыслами, ограниченная тематикой история наилучшим образом демонстрируют силу комикса, идею того, что изображение может говорить там, где слова молчат.

Е. О. Киреева. Поэтика фотографического: фотография в современной англоязычной поэзии

Искусство фотографии – сравнительно молодое, но уже проникшее практически во все сферы нашей жизни. Фотографии – в семейных альбомах и на рекламных щитах, на электронных устройствах и в социальных сетях… Современный человек – визуал, и потому старается запечатлеть каждый миг своей жизни, «остановить мгновение». Фотографические выставки сегодня не менее масштабны и популярны, чем выставки живописные. Фотография стала одним из тех выразительных средств, с помощью которых человек пытается, как говорил Вальтер Беньямин, «установить живую, ясную связь… с современной жизнью»[18 - Беньямин Вальтер. Краткая история фотографии // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / В. Беньямин; пер. С. А. Ромашко. – М: Медиум, 1996 г. – С. 66—91.]. Так неужели, будучи так глубоко интегрированной в нашу личную и социальную жизнь, она не могла найти отражения и в других видах искусства?

Нам известны стихотворения-экфрасисы, описывающие произведения живописного искусства, экфрасисы-описания фотографий же не так часто попадают в поле внимания исследователя, хотя их можно перечислить ничуть не меньше, а в наше время, может быть, даже и больше. Само искусство фотографа всё чаще становится предметом теоретической и/или художественной рефлексии.

Но почему фотография может так заинтересовать поэта? В своей работе «Краткая история фотографии» Вальтер Беньямин пишет о связи фотографии с бессознательным; о том, что изначально фотография – а вернее, её предтеча, дагерротипия, была ориентирована не на запечатление единовременного мига, а на долгую выдержку, а значит, способна была запечатлеть то, чего мы в повседневной жизни не замечаем. Только «вжившись» в момент, надолго в нём задержавшись, мы начинаем видеть его суть, его красоту. Должно быть, именно поэтому мы до сих пор чувствуем противоречивость фотографического искусства, запечатляющего миг и оставляющего его в вечности.

Беньямин выделал два типа сосуществования искусства в самом широком смысле этого слова и, собственно, фотографии:

1) фотография как искусство

2) искусство как фотография

Чтобы в самых общих чертах обозначить тему данного доклада, можно было бы добавить ещё один тип: фотография в искусстве. Однако, прежде чем приступить к рассмотрению отдельных произведений, важно хотя бы попробовать обозначить характер связи между фотографией и поэзией.

Согласно определению В. И. Тюпы, лирика – это всегда перформативный акт, действие словом: «перформатив является таким непосредственным речевым действием (или жестом), которое само служит микрособытием, поскольку необратимо меняет коммуникативную ситуацию, предшествовавшую данному высказыванию»[19 - Тюпа В. И. Введение в теорию коммуникации: авторский ридер к лекционному курсу / В. И. Тюпа. – М: РГГУ, 2010. – 119 с.]. Но нельзя ли говорить о перформативном посыле и в фотографическом искусстве? В современном мире достаточно часто можно наблюдать действие изображением: в социальных сетях ряд фотографий порой заменяет слова, мы говорим о себе, а зачастую даже мыслим себя в цепочке фотоснимков, словно бы являясь персонажами комикса. Фотография как искусство также может быть перформативной (если не провокативной – возьмём, к примеру, сюрреалистическую фотографию) в коммуникативном отношении. Именно перформативный элемент, заложенный в указанных видах искусства, по моему мнению, сближает их.

В 2015 году в рамках семинара «Визуальное в литературе» состоялось несколько заседаний, посвящённых фотографическому в поэзии. Результатом трудов участников семинара стал небольшой электронный сборник, в который вошли стихотворения, выбранные для обсуждения на заседаниях. Данная статья – продолжение исследования, начатого в рамках семинара.

В процессе обсуждения были выявлены темы и мотивы, характерные для поэтических произведений, так или иначе связанных с фотографией. Мотив воспоминаний, одиночества, желание вернуть ушедшее и невозможность его вернуть – всё это лишь одна цепь мотивов, связанных с темой прошлого. В то же время ощущение остановленного мгновения, хоть и оставшегося позади, но запечатлённого счастья, ничуть не менее важны, хотя потеря, стагнация и даже смерть – гораздо более частотные мотивы в поэзии о фотографии. Двойственность фотографического искусства перекладывается и на вербализацию впечатлений от него зрителя, с самой фотографии – на слово о фотографии.

Поскольку в рамках семинара речь шла в основном о поэзии начала-середины XX века, нам стало любопытно проследить развитие указанных тем на примере стихотворений современных поэтов. В качестве материала были выбраны произведения современных американских и английских поэтов, опубликованные на сайте Chicago Poetry Foundation и в выпускаемом им журнале Poetry[20 - Тексты стихотворений взяты с сайта Chicago Poetry Foundation. Режим доступа: http://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine (http://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine), свободный.].

Указанный круг тем и мотивов за почти полвека никуда не делся – напротив, лишь усилился и дополнился ещё несколькими важнейшими аспектами, о которых будет сказано после.

Важно упомянуть, что слова photo, photograph, photography упоминаются в стихотворениях, так или иначе связанных с массовой культурой, модой. При этом сюжето- или композиционно-образующим элементом фотография в таких стихотворениях не становится, а посему не станет объектом нашего пристального интереса. Однако очередное проявление двойственности фотографии как вида и как объекта искусства (связь как с массовостью, так и с элитарностью) нужно учесть. Примером могут послужить следующие цитаты из стихотворения «Плацебо» Мей-Мей Берссенбрюгге, где модная индустрия, включающая в себя в том числе фотографию, изображается как своего рода средство для отвлечения от проблем.

…I feel love from the fashion community as light from photographs of others’ bodies
as light from their scrutiny of my photograph in a dress bold enough to sustain
the penetration of disembodied light of my entrance…

…People I’ve seen in magazines seem very tall, their features enlarged from being
photographed…

Один из ярких примеров развития темы прошлого и темы одиночества в связи с фотографией – стихотворение молодой американской поэтессы Кирби Ноултон «Stop bath».

most of my regrets have to do with
water,
light filtered through shower curtain,
your skin like yellowed paper.
i sat on bathroom tiles cold
like clammy hands i didn’t want
to hold
and waited for you.
i didn’t think to be embarrassed then.