Пути классицизма в искусстве

Ученикъ Давида Энгръ оказался и жив?е, и искренн?е своего наставника. Классическiя формы Энгра согр?ты его затаеннымъ, чувственнымъ любованiемъ живою натурою; и мраморъ Поликлета и Праксителя съ ихъ чуждою Энгру идеализацiею сбиваетъ его, заставляя лавировать между чувственнымъ желанiемъ взять у натурщицы именно ея совершенную линiю и зав?тами Давида. Энгръ ц?ликомъ передалъ свой жаръ, свое чувственно-классическое пониманiе формы талантливому Шассерiо, и холодъ Давида окончательно растаялъ въ прекрасныхъ широкихъ линiяхъ, какiя Шассерiо сум?лъ найти для своихъ эпическихъ женскихъ фигуръ.

Но сл?дующая эпоха, выдвинувъ на первое м?сто торжествующiй романтизмъ, обезобразила и придушила на половину классицизмъ, который, хир?я, все же не исчезалъ, и въ этотъ жалкiй для него двадцатипятил?тнiй перiодъ выявлялся въ сухихъ педантичныхъ попыткахъ (Конье и его учениковъ) примирить живописныя стремленiя романтической школы съ не умиравшею надеждою внести новую классически-совершенную форму въ искусство девятнадцатаго в?ка.

Было бы огромною ошибкою ограничить стремленiя классической школы средины ХІХ-го в?ка одними идеалами Давида; то, что составляло коренную ошибку его воззр?нiя на прогрессъ классическаго искусства, давно было сознано, и никто уже не гонялся за канономъ красоты, за абсолютно прекрасною "ногою" Пифiйскаго Аполлона – только такую, ногу' признавалъ въ картин? Давидъ.

Лишь въ средин? ХІХ-го в?ка классики поняли, что нельзя начинать своего искусства тамъ, гд? талантливые художники, усилiями преемственными н?сколькихъ покол?нiй, дошли до вершинъ совершенства. Слова Гете о поступательномъ движенiи искусства точно выражаютъ эту мысль: "Самые совершенные образцы приносятъ вредъ; они побуждаютъ шагать чрезъ необходимыя ступени развитiя и, заходя дальше ц?ли, впадать въ безграничныя заблужденiя".

Поэтому путь исканiя прекрасной формы (посл? того страшнаго удара, который романтизмъ нанесъ классической школ? Давида) совершенно видоизм?нился; прежнiй же путь сталъ для классиковъ ненавистенъ и т?мъ самымъ смутилъ близорукихъ изъ современниковъ, р?шившихъ, что современныя имъ школы ц?ликомъ ушли въ противоположную сторону отъ широкой волны классицизма, бьющей къ намъ еще съ конца восемнадцатаго в?ка.

Я знаю, что, произнося сейчасъ имя великаго Миллэ, котораго принято считать врагомъ классицизма въ живописи, я вызову, быть можетъ, недоум?нiе, ибо классификацiя Миллэ твердо и прочно, казалось бы, сд?лана и новая точка зр?нiя на его художественные идеалы – немыслима.

Но вникнемъ сначала въ новые идеалы совершенной формы, которые, видоизм?няясь и вытекая почти всегда изъ классическихъ, получили живую и пл?нительную форму въ половин? девятнадцатаго в?ка.

Идеальная форма Праксителя, какъ мы уже сказали, была, если не отметена, то временно оставлена въ загон?. Погоня за совершенствомъ, за ясною, законченною формою мастеровъ ?-го и IV в?ка до Рождества Христова, оказалась не подъ силу девятнадцатому в?ку, но, параллельно съ этимъ, чувство недовольства изн?женною и извращенною формою, пропагандировавшеюся дряхлою школою конца восемнадцатаго в?ка, не умирало, несмотря на провалъ Давидова протеста.

Романтизмъ, его восхищенiе величественнымъ и трогательнымъ, его любовь къ антитез?, его страстное исканiе во вс?хъ, даже самыхъ обыденныхъ проявленiяхъ жизни – возвышеннаго, почти нечелов?ческаго, толкнулъ генiальнаго Миллэ, художника, выносившаго въ своей индивидуальности все тоже горячее исканiе прекрасной, грандiозной формы, – толкнулъ въ область, которая, казалось бы, была чужда совершенной красот? формы.

Новая извилина, новый порядокъ вдохновенiя, направившiй глазъ художника отъ, героевъ' къ humbles, къ младшимъ братьямъ крестьянамъ, дала и новыя воплощенiя, и бол?е жизненныя и бол?е одолимыя, для только что зародившейся школы.

Тотъ классицизмъ, заключавшiй въ себ? исканiе идеальной формы и воспринятый Давидомъ, можно было опред?лить однимъ словомъ, однимъ именемъ писателя, въ творенiяхъ котораго, какъ въ собирательномъ стекл?, сконцентрировались вс? идеалы и вдохновенiя Давида; это слово – "Плутархъ".

Весь эмфазъ, все неудержимое стремленiе Давида къ героически-прекрасному т?сно сближаетъ его идеалы съ классицизмомъ автора "Жизнеописанiя великихъ людей".

Миллэ чистый классикъ въ душ?, но другого порядка.

Въ имени "Виргилiя" – резюмируются вс? порывы новаго главы классическаго пониманiя красоты во Францiи. Не даромъ великiй художникъ считалъ своими настольными книгами, откуда онъ черпалъ свои сюжеты – "Георгики" и "Буколики" – Виргилiя. Не даромъ его любимые художники были Пуссенъ и Клодъ Лоррэнъ, и мастерская Миллэ, по свид?тельству Ирiарта, была уставлена много численными сл?пками съ античныхъ статуй и метопъ Парфенона. Любопытно, что его посл?днею картиною было огромное панно "Весна", гд? онъ изобразилъ Дафниса и Хлою' въ пейзаж? античнаго характера, н?сколько въ дух? Коро.

Дутость и явная фальшь вдохновенiя Давида были не по нутру Миллэ. Шумнымъ эпизодамъ творца "Сабинянокъ" онъ противуставлялъ величавыя, застывшiя позы своихъ пастуховъ, ритмичныя барельефныя композицiи своихъ "Собирательницъ колосьевъ". Миллэ ненавид?лъ "ногу" Аполлона въ картин? Давида, потому что для него она становилась выкладкою, подсчетомъ усилiй чуждыхъ ему, по порядку вдохновенiя, мастеровъ.

Миллэ бросился одинъ, совершенно одинъ, къ первоисточнику, къ природ?, обведенной величавымъ контуромъ Виргилiя; черезъ живительное начало классическаго воспринятiя природы, онъ попытался раздуть огонекъ, который теплился въ его крестьянской душ?, родной сестр? Виргилiя.

Вм?сто идеальной "ноги", о которой бредилъ Давидъ, на картинахъ выступили грандiозные силуэты на фон? эпическаго пейзажа, вм?сто отвлеченнаго Аполлона – живыя статуи, величьемъ равныя совершеннымъ образцамъ архаической скульптуры. Лабрюйеръ, опред?ляя "крестъянина", совс?мъ близокъ къ Миллэ: "по полямъ разс?яны дикiя, упрямыя животныя, самцы и самки, черныя, свинцовыя, сожженныя солнцемъ. Они прикованы къ земл?, которую они ковыряютъ съ непоб?димымъ постоянствомъ; звукъ ихъ голоса односложенъ и когда они поднимаются съ земли, ш видите, что у нихъ челов?чьи лица – въ самомъ д?л?, это люди. Ночью они скрываются въ свои поры, гд? питаются хл?бомъ, водою и кореньями; чтобы существовать, они избавляютъ остальныхъ людей отъ тягостей пос?ва, возд?лыванiя и жатвы, получая такимъ образомъ возможность не умереть отъ недостатка того хл?ба, который они с?ютъ".

Какъ странно, что эта сторона Миллэ такъ была затушевана, въ односторонности т?хъ, кто желалъ непрем?нно вид?ть въ Миллэ возродителя натуралистической школы; в?дь еще Теофиль Готье пытался отм?тить "статуйность" его картинъ. Его "Glaneuses" – "Собирательницъ колосьевъ" (гд? вс? упрямо искали живописныхъ достоинствъ, которыхъ въ конц? концовъ тамъ н?тъ) Готье называлъ: "тремя парками б?дности"

, какъ бы смутно чувствуя связь

Миллэ съ эпичностью, грубоватою и величавою, архаической скульптуры

Школа Миллэ, медленно изм?няясь, черпала свою силу въ единомъ заданiи: въ постоянномъ исканiи силуэта въ связи съ линiями пейзажа; эта школа осторожно и вдумчиво принимала въ себя, т? капли новаго, которыя отц?живались отъ бушевавшихъ вокругъ школъ plainair-истовъ и импрессiонистовъ.

Начиная съ Миллэ, эта новая школа новыхъ классиковъ (можетъ быть, никогда не знавшихъ за собою это названiе), дала намъ откровенiя въ классическихъ фантазiяхъ Коро, въ широкихъ эпическихъ фрескахъ Пювисъ де Шаванна (разительное сходство котораго съ Милле совс?мъ было упущено), въ пряныхъ исканiяхъ Морисъ Дени, въ тоск? по античному мiру Менара, въ скульптурахъ Meunier и Rodin'а, Бурделля и Маiолля.

Конечно, тутъ нельзя искать единственнаго насл?дiя Миллэ. Многiя современныя узенькiя школы въ прав? считать Миллэ или часть его картинъ краеугольнымъ камнемъ въ созиданiи ихъ школъ. Конечно и изученiе примитивовъ, родственныхъ архаической школ?, им?етъ свою долю значенiя въ рост? новаго классицизма, но принципъ Миллэ, чисто пластическiй, исканiе прекраснаго силуэта въ связи съ отказомъ черпать вдохновенiе въ уже найденныхъ совершенн?йшихъ образцахъ челов?ческаго генiя, остался принципомъ новой классической школы. Этой школ? надлежитъ быть предтечею будущей живописи!

Параллельно съ этою живою, неоклассическою школою второй половины девятнадцатаго в?ка влачила черезъ все стол?тiе существованiе и ложно классическая школа. Ея представители: Глейръ, Кабанель, Жеромъ, Буланже, напомаженный Бугеро – вс? пользовались въ большей или меньшей степени рецептами Давида и Энгра и тамъ, гд? ихъ картины не представляли собою собранiя склеенныхъ между собою копiй съ рукъ и ногъ различныхъ знаменитыхъ греческихъ статуй, мы съ изумленiемъ узнавали, что ихъ авторы были недюжинными талантами.

Посл?днiй врагъ, самый грозный, искусству вообще, школ? въ особенности – конечно индивидуализмъ, торжественно провозглашенный четверть в?ка назадъ, какъ залогъ законности существованiя художника. Этотъ гибельный принципъ повернулъ живопись посл?днихъ 25 л?тъ на путь совершенно обратный тому, по которому всегда шли вс? великiя школы. Объяснимся. Принципомъ великихъ школъ искусства, египетской, халдейской, ассирiйской, греческой и ренессанса, было приближенiе художниковъ къ одному типу, идеалу, занимавшему тогдашнее воображенiе, и величайшею заслугою считалось слiянiе художника, достигшаго совершенной формы, съ посл?дователями его, сверстниками, учениками, наконецъ, ихъ потомствомъ, всегда работавшими въ одномъ направленiи.

Вотъ эта единообразно вдохновленная масса художниковъ совокупными усилiями и подвигала общiй имъ типъ красоты все ближе и ближе къ идеальному совершенству.

Принципу совм?стной, слитой работы мы и обязаны высокими ступенями совершенства этихъ школъ. То, что считалось за посл?днiе двадцать пять л?тъ почти позоромъ для художника – его подражательность, его слитость съ формами его учителя, считалось, повторяю, первымъ качествомъ въ большихъ античныхъ школахъ. Препятствiй къ подражанiю и заимствованiю не существовало въ то время.

Нигд? въ греческомъ законодательств? не находимъ закона объ огражденiи художественной собственности, закона, который всегда будетъ тормазомъ развитiя свободнаго художества.

Мы знаемъ, что типъ Зевса Олимпiйскаго – результатъ усилiй въ одномъ направленiи н?сколькихъ покол?нiй греческихъ скульпторовъ – и (по свид?тельству Павзанiя) этотъ Зевсъ вылился Фидiемъ и Агоракритомъ въ совершенн?йшую форму.

Современные Фидiю скульпторы не только не постарались уйти отъ уже найденнаго прекраснаго выраженiя Зевса (какъ сд?лали бы современные скульпторы, утверждающiе во что бы то ни стало свою индивидуальность), но тысячами копiй, варiантовъ старались распространить именно его, лишь невольно прибавляя къ воспроизведенiю идеальнаго типа свой «почеркъ».

Если бы Фидiй родился въ нашу эпоху, никогда не достигъ бы онъ т?хъ высотъ, которыя въ его время почти одинаково доступны были вс?мъ талантливымъ грекамъ, скульпторамъ, современникамъ Фидiя!

Вспомнимъ Ренессансъ, школу Леонардо да Винчи. Талантъ Леонардо выросъ, конечно, по насл?дственности отъ Вероккiо, Мазаччiо" Джотто, Чимабуэ, восходя все выше и выше. Формы Леонардо считались, по свид?тельству современнцковъ, высшимъ выраженiемъ тогдашняго пониманiя духовной красоты. Леонардо окружала многочисленная школа талантливыхъ художниковъ, которые, по нами усвоенному теперь взгляду, рабски копировали, обирали его до такой степени, что знатоки въ настоящую минуту совершаютъ рядъ ошибокъ, см?шивая рисуцки и картины самаго Винчи съ работами Луини, Салаи, Мельци и Белтрафiо.

Это сходство было гордостью тогдашняго посл?дователя Леонардо; оно объединяло ученика съ учителемъ въ одной, обiцей и благородной работ?, въ стремленiи къ совершенству, основацному на школ?, на знанiи и личныхъ усилiяхъ предыдущихъ покол?нiй.

И разв? мы не знаемъ, что сплошь и рядомъ художники Ренессанса повторяли въ своихъ картинахъ позы, повороты и даже почти ц?ликомъ картины прославленныхъ мастеровъ! Такiя повторенiя картинъ мы теперь окрестили названiемъ, свободныхъ копiй'; въ сущности же – это лишь попытки художника состязаться въ близкихъ формахъ съ красотою очаровавшаго его подлинника. Но презр?въ этотъ опытъ, художники, руководимые критиками, стали заботиться объ одномъ, какъ о самомъ важномъ: не походить на сос?да, отличаться отъ него во чтобы то ни стало. Они искали въ самихъ себ? – въ своей индивидуальности, не поддержанной ни школою, ни опытомъ, ни усилiями предыдущихъ покол?нiй – совершенствъ, какiя единичныя попытки не могли выразить.

Такимъ образомъ, общное исканiе почти повсюду исчезло; оно зам?нилось раскапыванiемъ своего утонченн?йшаго "я", раскладыванiемъ минiатюрныхъ бирюлекъ, точно искусство конца девятнадцатаго в?ка стало и близоруко и похоже на ту пастушку Андерсена, которая испугалась глубины и грандiозности необъятнаго зв?зднаго неба и попросилась домой къ себ?, на уютный каминъ.

Вм?сто совм?стнаго движенiя впередъ, вм?сто инстинктивно почувствованной вс?ми общей ц?ли, обезсиленные художники отказались отъ дружнаго боя за туманныя, еле брезжущiя впереди, совершенства и предпочли одинокiя мародерства въ сокровищниц? вс?хъ старыхъ сраженныхъ школъ, Эти, большею частью, вн?шнiя подражанiя, подобно ошибкамъ школы Давида, въ сущности не бол?е, ч?мъ любопытные опыты. Ихъ можно разсматривать или какъ желанiе обособиться, опираясь на знанiя и формулы полюбившейся школы, или – просто какъ на поставленный вопросъ:,не можетъ ли случайно ожить та или другая, умершая школа'?

Очень р?дко такое запоздалое заимствованiе отв?чало прирожденной натур? художника.

И мы были свид?телями необыкновеннаго въ исторiи искусства явленiя. За посл?днiя двадцать пять л?тъ передъ нашими глазами прошло (въ одиночныхъ, случайныхъ картинахъ курьезн?йшихъ художниковъ) какъ бы обозр?нiе' вс?хъ живописныхъ школъ за время съ XIII-го и до ХІХ-го в?ка. Результатомъ этихъ попытокъ въ разбродъ, въ самыхъ разнообразныхъ направленiяхъ, явилось то, что художники стали окончательно чужими другъ другу.

Сколько было даровитыхъ художниковъ, столько же стало направленiй. Всякiй, нашедшiй новый прiемъ, ни ч?мъ не похожiй ни на старыя, ни на новыя направленiя, становился мастеромъ для мен?е даровитыхъ, ибо дарованiе всегда притягиваетъ, даже выраженное несовершенной формой. Бол?е слабые сп?шили подхватить б?дныя крупицы усилiй бол?е даровитыхъ и, съ своей стороны, отгородиться если не дарованiемъ, то формою отъ своихъ, слишкомъ мало им?ющихъ учителей.

Голосъ критики, требовавшiй все большаго и большаго количества жертвъ индивидуализму совершенно сбивалъ съ толку и опьянялъ не установившихся индивидуалистовъ.

Кто прославился писанiемъ персиковъ на желтомъ фон?, тотъ былъ осужденъ писать только эти персики всю жизнь; если художникъ пытался выл?зть изъ подъ задавившаго его усп?ха и пробовалъ взяться за то, что удачно вышло у сос?да, – критикъ ему доказывалъ что это чужая область, что это не его индивидуальность и что: "son verre est petit, mais il doit boire dans son verre" Мы бывали свид?телями грустнаго финала большинства прославленныхъ индивидуалистовъ. Дарованiя, шумно прив?тствованныя критикою, блеснувъ и очаровавъ вс?хъ своею значительностью, черезъ четыре, пять л?тъ меркли, опускались и совс?мъ исчезали съ горизонта. Чтобы не быть голословнымъ, возьмемъ каталоги Салоновъ и всемiрныхъ выставокъ за посл?днiя 20 л?тъ и насъ охватитъ жуткое чувство.

Почти вс? эти художники, писавшiеся съ красной строки, живы; большинство ихъ едва перешагнуло зр?лый возрастъ, но вы чувствуете себя точно среди разрытыхъ могилъ, гд? полуживыми были закопаны люди, считавшiеся еще такъ недавно св?жими оригинальными талантами!

Напомню слова Гая:

"Quod ab initio vitiosum est, non potest tractu temporis convalescere".

"Что порочно въ зародыш?, не можетъ теченiемъ времени исправиться".

Что представляла собою школа живописи въ Италiи за XIII–XV в?ка? Начиная уже съ тринадцатаго стол?тiя, каждый значительный художникъ заводилъ мастерскую, которая одновременно была и м?стомъ, гд? мастеръ исполнялъ всевозможные заказы и въ то же время школою, куда поступали ученики, весьма юные, только что посвятившiе себя живописи. Среди учениковъ въ возраст? отъ 12 до 15 л?тъ, встр?чались и готовые художники, молодые люди, кочевавшiе изъ одной мастерской въ другую, чтобы постепенно совершенствоваться, изучая прославленныя качества того или другого мастера. Знаменитый художникъ работалъ посреди своихъ учениковъ и черезъ его критику и исправленiе проходили вс? заказы, даже самые ничтожные.

Эти заказы (которые считались бы оскорбленiемъ для школы современнаго;" художника) передавались ученикамъ для предварительнаго исполненiя и были нич?мъ инымъ, какъ выв?сками, надписями, проектами прост?йшихъ предметовъ обихода.

По свид?тельству Вазари, многолюдная и прославленная мастерская Доменико Гирландайо, по приказанiю своего учителя, не см?ла уклоняться ни отъ какого заказа и должна была его выполнить со всевозможнымъ тщанiемъ, такъ какъ въ противномъ случа? самъ Гирландайо принимался за исправленiе его.

Ученики всегда вид?ли своего учителя начинающимъ, продолжающимъ и заканчивающимъ картину.

Они вид?ли, какъ онъ исправлялъ свои неудачные "фрагменты" въ картин?, какъ онъ м?нялъ композицiю, какъ комбинировалъ цв?товыя пятна.