Пути классицизма в искусстве

Замкнутость, конечно, не дала толчка за XIX в?къ искренности живописца. Онъ загруб?лъ и осл?пъ къ своимъ недостаткамъ; онъ усталъ бороться съ неум?нiемъ одинокаго творчества и позволилъ сорнымъ травамъ заглушить путь къ наивному, непосредственному вдохновенiю.

Искренность, движенiе и яркiй чистый цв?тъ, пл?нительные въ д?тскомъ рисунк?, свойственны и вс?мъ архаическимъ перiодамъ большихъ школъ. Отсюда и параллельность увлеченiй какъ д?тскими рисунками, такъ и архаическимъ искусствомъ.

Но за рисункомъ д?тей до возраста 12–13 л?тъ наступаетъ вскор? мертвая полоса, полоса бездарности, какъ я ее называю; она отв?чаетъ пробуждающемуся сознательному отношенiю ребенка къ окружающему и уже губительному прим?ру "хорошихъ" картинъ и "хорошаго" вкуса, влiяющая на ребенка.

Стало быть, насъ интересуютъ рисунки д?тей моложе 12-ти л?тъ, посл? чего переломъ въ сторону взрослаго рисунка слишкомъ очевиденъ.

Искренность д?тскаго рисунка и есть умиляющее, трогающее, чему въ тайн? просто завидуютъ зр?лые художники.

Композицiя рисунка съ сюжетомъ всегда неожиданна и неусловна; разм?щенiе пятенъ продиктовано наивнымъ вкусомъ, a не рутиною; не Вазари, наприм?ръ, ув?рявшимъ, что хорошiй вкусъ картины узнается по темнымъ пятнамъ, разм?щеннымъ въ углахъ ея и по св?тлымъ – посредин? ея!

Сюжеты y д?тей всегда т?, которые близко трогаютъ воображенiе и сердце ребенка. См?шно писать, a между т?мъ безспорно, что добрыя дв? трети картинъ художниковъ не им?ютъ никакого подлиннаго прикосновенiя къ ихъ сердцу и воображенiю и продиктованы он? соображенiями ума, a не вдохновенiемъ, то-есть не искреннимъ, внутреннимъ императивомъ.

Сама серiя предметовъ, изъ которыхъ создаются рисунки д?тей, д?йствуетъ на насъ обаятельно своею близостью, повседневностью, наивнымъ подходомъ къ ихъ воплощенiю.

Домъ, дерево, моторъ, паровозъ, лошадь, заяцъ, д?вочка, мальчикъ, гувернантка, фея, земляника, грибы, собачка – все явленiя, среди которыхъ вращается умъ и воображенiе, воспитывается сердце ребенка; и какъ эти явленiя нарисованы – всегда синтетически, всегда, какъ символы б?гущихъ въ воображенiи ребенка образовъ, всегда съ элементами необходимыми и съ деталями характерными, прямо неопустимыми!

Этотъ невольный синтезъ – глазъ ребенка, устремленный на главное, его интересующее; онъ-то и даетъ такую выразительность рисунку. Ребенокъ-художникъ ум?етъ быть пристрастно любящимъ одно. Какъ въ толп? взрослыхъ ребенокъ сейчасъ съ интересомъ отыщетъ затерявшагося среди скучныхъ большаковъ «мальчика» или «д?вочку», такъ и въ рисунк? онъ равнодушно опускаетъ предметы и детали, его мало трогающiе, и сразу зачерчиваетъ любимое.

A сколько взрослыхъ художниковъ не могутъ себ? реально дать отчета, что въ данномъ предмет? для нихъ "любимое" и что "не важное"?

.

Движенiе присуще всегда рисунку ребенка, не правда-ли? Лошадка б?житъ, мальчики играютъ въ пятнашки, д?вочка качается на качеляхъ, паровозъ летитъ на вс?хъ парахъ, аэропланъ р?етъ въ воздух?, медв?дь рычитъ, наконецъ, домъ дымитъ, молнiя сверкаетъ, градъ, сн?гъ идетъ, дождь хлещетъ. Все рвется, мечется, живетъ, дышитъ, все – полно, какъ и самъ ребенокъ, движенiя.

Но подходить возрастъ бол?е дисциплинированный, возрастъ сознанiя – дв?надцатил?тнiй; что же – рисунки?

"Движенiе" совершенно изчезаетъ. Позы мертв?ютъ, деревен?ютъ; хотя пропорцiи в?рн?е, но – суше; лица правильн?е, скучн?е; исчезаетъ неожиданность и остроумiе замысла; все становится вяло, холодно и прилично, недурно – "какъ y взрослыхъ". Даже краска, и та бл?дн?етъ, грязнится и впадаетъ въ условность "хорошаго вкуса" гувернантки, матери.

A въ рисункахъ д?тей до 12-ти л?тъ д?йствительно н?тъ (какъ и въ народномъ искусств?, какъ и въ архаическихъ перiодахъ большихъ школъ) ни дурного вкуса, ни грязнаго, тусклаго цв?та.

Любовь д?тей къ яркому, чистому цв?ту – естественный вкусъ, вкусъ природы, щедро и ярко раскрашивающей животныхъ и птицъ, бабочекъ и цв?ты, съ дерзостью и неожиданностью, поражающею насъ. Ребенокъ, народъ и неразвращенные художники архаическаго искусства – все д?ти, законныя д?ти природы, совершенно натурально проявляющiя это пристрастiе къ чистой, яркой и здоровой окраск?; потомъ лишь при неблагопрiятныхъ условiяхъ систематически атрофируется природный красочный вкусъ, забол?ваетъ изн?женностью, отравляется гобеленами, с?рою гаммою, не контрастностью, вялостью. Въ этомъ упадк? мы теперь дошли до пред?ловъ возможнаго.

.

Д?тскiй рисунокъ, движенiе д?тскаго рисунка, его синтезъ, его краска стали скрытымъ лозунгомъ новыхъ исканiй многихъ художниковъ. Попутно были зад?ты и зад?ваются и народное, лубочное искусство; бол?е культурные художники ищутъ откровенiя въ архаическихъ перiодахъ большихъ школъ живописи.

Три художника представляются намъ типичными въ этихъ исканiяхъ, ведущихъ свой генезисъ отъ непосредственнаго, наивнаго искусства дикаря (– народа), ребенка и архаическаго искусства. Гогенъ, Матиссъ и Морисъ Дени.

Насъ сейчасъ интересуетъ не опред?ленiе таланта и не значенiя названныхъ художниковъ въ исторiи искусства (проклятыя слова, погубившiя столькихъ современныхъ талантовъ!), a просто путь и способъ осуществленiя ихъ живописнаго идеала.

Гогенъ искалъ y дикаря, въ его скульптур?, въ его окраск?, въ наивности его позъ, въ безстыдной чистот? его наготы, – новой, неусловной формы, яркой, чистой краски, отвращенiя къ академической композицiи. Онъ перенесъ на полотно въ своихъ грацiозно неуклюжихъ дикаркахъ синтетическую форму художника дикаря, подражающаго – въ своей (очаровательно раскрашенной яркими тонами) р?зьб?,– формамъ своихъ сестеръ, братьевъ, женъ, идоловъ. Матиссъ пошелъ дальше: онъ занялся ребенкомъ и попытался въ позахъ своихъ моделей, и въ упрощенной краск?, в?рн?е окраск?, и въ наивничающихъ сюжетахъ (доведенныхъ не только до идеальной несложности, но и съ привкусомъ дурачливо-д?тскаго «синтезированiя») до остолбен?ло-простыхъ («einfach» – лучше выражаетъ мою мысль) сюжетовъ врод?: «пришелъ парикмахеръ», «тетю причесываютъ», «мама – голая», «сестрица смотритъ картинки», «турчанка съ усами», «об?дъ накрыть» и такъ дал?е.

За нимъ потянулись другiе, и, каюсь, я чувствовалъ, что медленно глуп?ю вм?ст? съ Матиссомъ и его посл?дователями…

Зато цв?тъ, чистый, св?жiй цв?тъ въ н?которыхъ его вещахъ бодритъ и радуетъ. Радуетъ иногда и форма, хотя часто изъ за кривого, но характернаго сл?дка, вдругъ нечаянно выглянетъ голень или бедро заправскаго ученика Даньяна или даже – horribile dictu – Жерома…

Морисъ Дени культурн?е вс?хъ двоихъ и холодн?е въ тоже время.

Онъ ищетъ – въ ум?нiи неиспорченныхъ художниковъ архаическихъ перiодовъ, въ quatro cento, въ "Одиссе?", въ ми?ахъ – культурную св?жесть вдохновенiя, св?жесть цв?та, безъискусственность композицiи, движенiя.

Но, не обладая темпераментомъ первыхъ двухъ, онъ, синтезируя, впадаетъ въ холодъ механически упрошенной формы и даже академизмъ (циклъ "Психея и Амуръ"); наивничая "по quatrocento" – д?лается фабрично манернымъ, часто приторнымъ (священные сюжеты); темперамента не хватаетъ ему для того, чтобы къ головному р?шенiю – писать чистыми тонами сум?ть дать сильную, но и гармоническую гамму.

Все-же честь имъ, что хотя кривыми путями, часто съ негодными средствами, но все-же они срываютъ застоявшееся, изманерничавшееся и застывшее искусство конца XIX в?ка съ его каменистаго основанiя и катятъ его въ страшныя низины, откуда ему суждено вновь вырваться, опростившись, огруб?въ натурально и расцв?сть потомъ чистымъ и пышнымъ деревомъ, полнымъ яркихъ цв?тущихъ плодовъ!

.

Будущее искусство станетъ несложнымъ по иде?. Это, повторяю, сблизитъ его съ путями, ранними путями всякаго большого искусства.

То, что хотятъ отнести насчетъ ожидающаго насъ катаклизма, придетъ само собою, путемъ эволюцiи вкуса, моды.

Разница все же значительная въ подход? къ будущему простому искусству, сравнительно съ примитивными направленiями большихъ школъ, – египетской, халдейской, греческой, Ренессанса. И вотъ почему:

Раннiе перiоды вс?хъ этихъ перечисленныхъ школъ соотв?тствуютъ умственному ихъ кругозору, той высот? культуры, которая отв?чала перiоду ранняго искусства даннаго народа; поэтому та св?жесть, та весна вырастающаго изъ д?тства народа, то ясное и радостное чувство, которое идетъ лучами отъ этихъ раннихъ достиженiй – есть естественное сл?дствiе недолгой еще, не развратившей вкусы культуры.

Это очарованiе ранняго перiода большихъ школъ теперь начинаетъ мощно овлад?вать нами, точно мы ран?е не сум?ли оц?нить эти весеннiя произведенiя.

Но д?ти двадцатаго в?ка, мудрыя какъ змiи, по вол? вкуса отброшенныя въ противоположную школамъ тонкимъ и изощреннымъ сторону, могутъ ли они над?яться на такую же точно ясную, св?тлую высоту новаго примитивнаго искусства?

Насъ сближаетъ съ примитивными перiодами большихъ школъ подобность вкусовъ, почти однородность.

То, что любитъ крестьянскiй мальчикъ, густо посоленную краюху хл?ба, потому, что не знаетъ о существованiи великол?пныхъ пироговъ изъ французской кондитерской, то вдругъ полюбили и мы, съ отвращенiемъ отвертываясь отъ надо?вшаго и опротив?вшаго лакомства.

Нашъ вкусъ однороденъ со вкусомъ примитивныхъ. архаическихъ школъ… Но подходъ къ нему совершенно противоположенъ!

Конечно, пока будетъ въ будущихъ произведенiяхъ нарочитая краюха хл?ба (протестъ противъ только что сброшеннаго ярма изощреннаго искусства), до т?хъ поръ первый перiодъ новаго движенiя, въ отличiе отъ примитивныхъ, архаическихъ школъ, будетъ страдать исключительною, д?ланною грубостью. Мы столкнемся съ насильственнымъ поворотомъ новаго искусства въ сторону неуклюжести, р?зкой вульгарности и, фатально, неискренности!

В?дь нельзя считать основой искренности въ искусств? одну ненависть къ старымъ формамъ.

Первые будутъ жертвы вечернiя. Это неизб?жно. Но на ошибкахъ первыхъ, на ихъ ненавистяхъ и несправедливостяхъ, на ихъ крайностяхъ и односторонностяхъ вырастетъ вторая группа. Это будутъ насл?дники первыхъ, уже усп?вшiе выработать свой вкусъ – результатъ, во-первыхъ, изученiй ихъ предшественниками всего архаическаго (только имъ и нравившагося въ искусств?) и, во-вторыхъ, опытовъ въ новомъ направленiи, но уже не отравленныхъ ядомъ отрицанiя – потому что второе покол?нiе къ искусству ХІХ-го в?ка будетъ равнодушно.

Еще одна черта будущей живописи.

За посл?днiя 25 л?тъ мы зам?чаемъ несомн?нное преобладанiе, почти полную поб?ду пейзажа надъ челов?комъ. Вс? усилiя plein'air'истовъ, импрессiонистовъ, пуэнтилистовъ сводились большею частью къ завоеванiю солнца, къ возможно интенсивной передач? его эффектовъ.

«Челов?къ» въ новыхъ произведенiяхъ былъ лишь однимъ изъ элементовъ, входящихъ въ эти исканiя, и онъ третировался всегда, какъ н?что зависимое отъ окружающей его обстановки, пейзажа.

Теорiя правды фоновъ и в?рности воздушныхъ отношенiй на первое м?сто выдвигала ensemble вс?хъ предметовъ и противилась доминированiю челов?ка въ картин?.

Школа Monticelli, Синьяка, Vuillard'a, Manguin обратила челов?ка въ живописное пятно на картин?, a Monet, Pizarro, Сезаннъ, Valtat и Marquet совершенно обезлюдили свои холсты.

Пос?титель гулялъ въ передовомъ Салон?, среди садовъ и бульваровъ, полянъ и р?къ, среди овощей и плодовъ, кастрюль и персиковъ, лишь кое-гд? встр?чая эпизодическую фигуру, "nu', прiютившуюся подъ деревомъ и залитую пятнами солнца.

"Челов?къ" взялъ реваншъ очень недавно и далеко не полный; откровенное его доминированiе въ передовыхъ картинахъ молодыхъ художниковъ почти не встр?чается (я, разум?ется, не считаю портретовъ).

Фигурою челов?ка, одною красотою челов?ческой формы, не увлекались, и главную причину я вижу въ той робости, которая овлад?ваетъ художникомъ (всю юность проведшимъ надъ кропотливымъ изученiемъ эффектовъ различнаго осв?щенiя природы) при вид? челов?ческой наготы съ такимъ совершенствомъ переданной знакомыми вс?мъ образцами античной скульптуры и ренессансной живописи.

Современное покол?нiе слишкомъ хорошо знаетъ исторiю искусствъ; оно удивительно чутко къ искусству стариковъ, и въ немъ н?тъ и сл?да того снисходительнаго отношенiя, какое было проявлено натуралистическою школою, когда первое увлеченiе натурализмомъ вскружило вс?мъ головы и показалось генiальнымъ открытiемъ; натуралисты пов?рили, что ихъ школа затмила наивныя усилiя идеалистическихъ школъ старыхъ мастеровъ, изъ которыхъ они выд?ляли Веласкеца, Hals'a, Рембрандта и еще двоихъ-троихъ.