Пути классицизма в искусстве

Пути классицизма в искусстве
Леон Николаевич Бакст

«Весна двадцатаго в?ка застаетъ насъ во время полной распутицы направленiй въ живописи. Многое оттаяло подъ горячими лучами; многое разрушилось. Нагр?тый воздухъ туманенъ и кишитъ новыми существами, съ блестящими, хрупкими крылышками. Быть можетъ, имъ суждено жить всего лишь одинъ день…»

Произведение дается в дореформенном алфавите.

Леон Николаевич Бакст

Пути классицизма въ искусств?

Весна двадцатаго в?ка застаетъ насъ во время полной распутицы направленiй въ живописи. Многое оттаяло подъ горячими лучами; многое разрушилось, Нагр?тый воздухъ туманенъ и кишитъ новыми существами, съ блестящими, хрупкими крылышками. Быть можетъ, имъ суждено жить всего лишь одинъ день…

Новыя направленiя, новыя школы растутъ съ неимов?рною быстротою. Еще недавно можно было, назвавъ ихъ, т?мъ самымъ опред?лить четыре, пять главн?йшихъ современныхъ теченiй въ живописи.

Но, за посл?днiя десять л?тъ, мы им?емъ д?ло уже не съ представителями теченiй въ живописи, в со школами, идущими отъ особенностей таланта вожака или вожаковъ съ ярко выраженными индивидуальностями. Любопытно перечислить главн?йшiя теченiя и т?мъ дать представленiе о пестрот? знаменъ, выкинутыхъ въ передовыхъ кружкахъ художниковъ.

Вотъ они.

Plein'air-исты, импрессiонисты, пуэнтилисты, ташисты, дивизiонисты, неоимпрессiонисты, символисты, индивидуалисты, интимисты, визiонисты, сенсуалисты и неоклассики.

Остальныя направленiя, какъ я уже зам?тилъ, ведутъ свое начало отъ художниковъ, давшихъ имъ толчекъ особенностями своего дарованiя. Перечислять ихъ не представляется надобности, ибо имъ н?тъ опред?леннаго числа, и каждый, кто знакомъ съ крупными, яркими именами современнаго французскаго искусства, произведетъ отъ нихъ такое же количество направленiй. Чтобы не разбрасываться и возможно выпукл?е передать сущность моихъ выводовъ, буду держаться исключительно французской школы, гд? эволюцiя въ живописи чрезвычайно характерна – и всл?дствiе обилiя дарованiй, и отъ того темперамента, которымъ награждены в?чно воюющiе между собою современные французскiе реформаторы.

Помимо школъ и ихъ программъ, за которыя сражаются художники, артистическiй мiръ бываетъ всегда покоренъ новымъ угломъ зр?нiя, манерою такъ или иначе подходить съ изв?стными требованiямъ къ картин?.

Такiя новыя точки зр?нiя резюмируются чаще всего однимъ м?ткимъ словомъ, которое долго и упорно ищутъ художники и критики и, наконецъ, найдя его, это острое выраженiе, теребятъ его безъ конца, вульгаризируютъ и бросаютъ, зам?тивъ, что оно скоро обращается въ систему, въ м?рку для оц?нки всякаго произведенiя.

Въ эпоху реализма и plein'aira такимъ словомъ, такою м?ркою было выраженiе "c'est observе" "это наблюдено", и все, что не казалось результатомъ "наблюденiя" художника на натур? – все обзывалось ложью, манерностью, безчестностью.

Курбэ говорилъ: "Если бы я теперь могъ встр?тить чудомъ Гверчина, я бы его убилъ немедля за его возмутительную ложь".

Теперь очень многiе современные художники, конечно, не убили бы Гверчино, подлиннаго, интимнаго поэта.

Потомъ появилось модное новое выраженiе, отлично помогавшее отд?лять хорошiя картины отъ плохихъ. Говорили: "Въ этой картин? есть чувство, въ этой картин? есть настроенiе". Про вчерашнiе шедевры скучливо повторяли: "Въ нихъ одно безстрастное списыванiе природы".

И это выраженiе и связанный съ нимъ живописный идеалъ поблекъ, потерялъ остроту. Опять отыскалось новое словцо, за которое ухватились, какъ за готовый отв?тъ на в?чный вопросъ людей, не понимавшихъ новой чужой имъ живописи.

"Скажите, пожалуйста, вотъ вы художникъ, что вы находите особеннаго въ этой картин?",

Отв?тъ былъ готовъ: "Особенность этой картины – ея стильность".

Какъ получить "настроенiе" въ картин? стало неинтересною задачею, да и вс? веревочки для этого были использованы и брошены – вс? искали "стильности", "стиля", "стилизацiи".

Стилемъ такъ злоупотребили, такъ заключили это, въ сущности, значительное слово, въ нетрудныя и условныя формы, что отъ глубокаго смысла ничего не осталось.

Опять большiе художники отв?чали искренними произведенiями на это опред?ленiе, а малые пользовались "стильностью" для вн?шняго неглубокаго сходства съ значительными вещами. Еще одно священное слово начинаетъ стираться и терять свою прелесть отъ повседневнаго мыканья его во вс? стороны, отъ приклеиванiя этого ярлыка ко всему, что хотя бы вн?шними признаками дружитъ съ нимъ. Я говорю о "мистичности" въ картин?. Но посл?дняя минута приноситъ намъ новое выраженiе, которое волнуетъ, какъ что-то опять живое, кровно близкое намъ. Какъ красн?етъ отъ счастья художникъ, когда ему говорятъ: "сколько ритма въ вашей картин?, какая въ ней прекрасная линiя"!

Вс? эти перечисленныя крылатыя слова, въ сущности, представляютъ собою (можетъ быть, въ н?сколько неожиданной форм?) исторiю движенiя искусствъ за посл?днiя тридцать л?тъ.

Движенiе это, результатъ борьбы двухъ постоянно враждующихъ направленiй, идетъ разными темпами, безостановочно, еще съ конца восемнадцатаго стол?тiя, съ того момента, или в?рн?е съ той эпохи, когда совершенно обезцв?ченная, разм?нявшаяся на угодливость изысканной публик?, захир?ла и медленно стала кончаться великая школа живописи, ведшая прямую, почти непрерываемую, линiю родства отъ тринадцатаго до девятнадцатаго стол?тiя. Эта колоссальная потеря, конецъ большой школы, недостаточно принимается во вниманiе историками искусства, когда разбираются особенности и недостатки живописи въ девятнадцатомъ в?к? и часто (какъ, наприм?ръ, у Мутера въ его исторiи живописи девятнадцатаго в?ка) какъ бы затушевывается, чтобы оправдать близорукiй оптимизмъ историка, какъ только д?ло коснется школъ, идущихъ посл? Манэ и отъ Манэ.

Въ основу моей статьи легла особенно подчеркнутая мысль о почти совершенной обособленности и предоставленности самой себ? живописи девятнадцатаго в?ка – какъ результатъ ея недостаточно богатой опытами насл?дственности.

Т? уродливыя, очень часто немощныя формы, какiя принимала моментами живопись девятнадцатаго в?ка, по моему уб?жденiю, – въ естественной связи съ забвенiемъ познанiй, съ потерей традицiй великой школы, воспитывавшей изъ покол?нiя въ покол?нiе художниковъ, своихъ д?тей, – какъ у насъ воспитываютъ къ сожал?нiю только…, кое кого изъ ремесленниковъ, стекольщиковъ, маляровъ…

Зд?сь н?тъ иронiи.

Въ настоящую минуту цеховыя общества, можетъ быть, единственныя учрежденiя въ Европ?, гд? традицiя обученiя искусству не м?нялась съ незапамятныхъ временъ.

Мн? хочется вспомнить фактъ изъ моей собственной жизни, фактъ, который сразу осв?тилъ мн? сущность истинной школы и полное отсутствiе ея въ покол?нiи художниковъ девятнадцатаго в?ка.

Однажды я написалъ заказную картину на стекл? (довольно болыiшхъ разм?ровъ). Картина эта потребовала массу времени, труда и терп?нiя. Окончивъ работу, я зам?тилъ, что ставень, куда стекло предназначалось, былъ слишкомъ узокъ, Пришлось подр?зать края картины.

Легко себ? представить мое волненiе, когда рекомендованный мн? стекольный мастеръ, пожилой челов?къ крестьянской складки, нар?завъ алмазомъ контуръ, принялся отщипывать плоскогубцами края картины. Когда операцiя была благополучно приведена къ концу, я разсказалъ мастеру свою тревогу за исходъ его работы. Но онъ молча улыбнулся и, взявъ длинный кусокъ стекла, провелъ по нему алмазомъ волнообразную линiю сверху до низу и, выждавъ секундъ пять, провелъ, параллельную уже сд?ланной, вторую линiю; зат?мъ отщипнулъ лишнiе куски и подалъ мн? стеклянную волнообразную ленту, идеально-параллельную во вс?хъ своихъ изгибахъ. Пораженный, я сказалъ мастеру, что его всему въ мастерской научили, а меня въ академiи ничему. Для меня этотъ стекольный мастеръ – настоящiй большой художникъ своего искусства, челов?къ, помимо своихъ способностей, воспринявшiй все ум?нье, всю традицiю своей школы.

Это не личный взглядъ, Такъ смотр?ли и въ эпоху итальянскаго возрожденiя. Напомню исторiю, которую разсказываетъ Вазари въ своей "Le vite de pi? eccelenti pittori' и которая даетъ представленiе о томъ глубокомъ уваженiи, которымъ пользовалось еще въ тринадцатомъ в?к? совершенное изученiе художества, какъ мастерства, точн?е (безъ унизительнаго смысла этого слова) – какъ ремесла.

Вотъ эта исторiя. Папа Бенедиктъ IX послалъ дов?реннаго къ прославленному флорентiйскому живописцу Джотто съ т?мъ, чтобы художникъ доставилъ пап? н?сколько своихъ рисунковъ, по которымъ можно было бы судить, насколько Джотто силенъ для предстоящихъ большихъ заказовъ въ базилик?. Джотто, который по натур? былъ веселаго характера, взялъ листъ бумаги, оперся локтемъ на кол?но, чтобы образовать такимъ образомъ н?что въ родp3; циркуля, и провелъ красною краскою кругъ, изумительно правильный и всюду одной толщины.

Сд?лавъ это, онъ, улыбаясь, сказалъ посланному папы: – Вотъ требуемый рисунокъ!

Но тотъ, видя, что надъ нимъ насм?хаются, вскричалъ:

– Неужели вы мн? не дадите ничего, кром? этого круга?

– Это бол?е, ч?мъ достаточно, – отв?тилъ Джотто:– пошлите его съ рисунками моихъ конкуррентовъ и увидите, узнаютъ ли въ этомъ круг? его автора?

Посланный папы, видя, что онъ не можетъ получить другого рисунка, у?халъ недовольный, считая себя осм?яннымъ Джотто, но т?мъ не мен?е, вм?ст? съ рисунками конкуррентовъ Джотто, показалъ пап? и кругъ самого мастера, разсказавъ, какъ Джотто нарисовалъ его безъ циркуля.

И Вазари прибавляетъ:

"Изъ чего папа и куртизаны поняли, насколько Джотто превосходитъ вс?хъ художниковъ своей эпохи".

Взглянемъ на живопись девятнадцатаго в?ка не черезъ чащу мелкихъ направленiй, идущихъ какъ в?точки отъ многочисленныхъ стволовъ. Постараемся охватить какъ можно общ?е, шире физiономiю художественной производительности за минувшее стол?тiе. Мы зам?тимъ, что старинная борьба, непримиримая распря классиковъ съ романтиками идетъ сплошь черезъ все девятнадцатое стол?тiе, то ожесточаясь (и, конечно, выявляя себя тогда ярче и индивидуальн?е), то ослаб?вая и стушевываясь за побочными, бол?е модными формами разновидностями все той же в?чно непримиримой школы – классицизма и романтизма.

Представленiе о классикахъ и романтикахъ въ живописи – обыкновенно односторонне и, судя по распространеннымъ въ литератур? и уже установленнымъ мн?нiямъ, не соотв?тствуетъ истинному положенiю вещей.

Совершенно правильно борьбу классицизма съ романтизмомъ начинаютъ считать съ Давида, но конецъ борьбы, то есть паденiе классической школы, классическаго направленiя относятъ къ сороковымъ годамъ, когда б?шенное увлеченiе романтизмомъ дошло до своего апогея и окончательно будто-бы раздавило школу, поставившую себ? задачею приблизиться къ совершеннымъ идеаламъ греческой скульптуры ?-го и І?-го в?ка до Рождества Христова, къ Фидiю и Агоракриту, Поликлету, Скопасу, и Праксителю.

Но такъ ли это? Ненавистная романтизму гидра классицизма ужели раздавлена семьдесятъ л?тъ тому назадъ? Попробуемъ просл?дить, какiя маски постепенно м?няетъ классицизмъ Давида и Энгра, классицизмъ "абсолютно-прекрасной" формы.

У самого Давида, челов?ка прямолинейно мыслившаго, сильн?е всего отразились недостатки апрiорнаго признанiя единственно-прекрасною форму греческихъ скульпторовъ ?-го и І?-го в?ка до Р. X.

Путь для обновленiя состар?вшейся и манерной школы восемнадцатаго в?ка черезъ классицизмъ былъ выбранъ Давидомъ неудачно и, главнымъ образомъ, фальшиво.

Онъ грубо обрубилъ канаты, позади себя оставивъ пропасть, и просто, наивно попытался сорвать, своею рукою иноземца, пышный цв?токъ греческаго генiя, и пересадить его на французскую почву, далеко не подготовленную къ такой метаморфоз?.

В?дь вм?сто того, чтобы прод?лать постепенно тотъ естественный путь художественной эволюцiи, которымъ греческiй генiй, постепенно совершенствуясь, дошелъ до Аполлона Пифiйскаго (типъ красоты, на который три стол?тiя было устремлено вниманiе лучшихъ скульпторовъ Грецiи), вм?сто того, чтобы поступить такъ же, Давидъ просто принялъ на в?ру результаты усилiй трехъ стол?тiй и лишь старался бол?е или мен?е удачно втиснуть въ свои картины эти каноны челов?ческой красоты.

Холодъ раскрашеннаго мрамора, вдобавокъ узко понятаго и нев?рно скопированнаго (в?дь, органически не слившись съ оригиналомъ, нельзя ему подражать), всегда будетъ насъ отталкивать отъ картинъ Давида.