Теория и практика диалога зрителя и произведения искусства

Зритель приобретает качество субъекта художественной коммуникации также только в пространстве диалога-отношения.

Зритель приходит на площадку диалога-отношения будучи, как и произведение искусства, продуктом диалога. Зритель – это продукт отношения человека с продуктами художественной культуры – произведениями искусства.

Важной характеристикой зрителя является взаимозависимость «человеческих» и «зрительских» свойств. С одной стороны, каждый человек, проявляя свои свойства, самолично решает быть зрителем. Но с другой стороны, свойство «человек», как и всякое свойство, проявляется только в отношении. «Своё» обретается только во взаимном отражении в «ином». Желание единства самоутверждения и соучастия, единения конечного и бесконечного ведёт человека к созданию посредников-репрезентантов отношения конечного и бесконечного. Такими репрезентантами выступают произведения искусства.

Качество зрителя, возникающее именно в отношении с произведением, дает возможность свойству «человек» обрести свою определенность. Человек, становясь зрителем, входит в отношение со «своим-иным». Свойства «зритель» и «человек» взаимноопределяют друг друга. Бытие в качестве зрителя в процессе общения с художественным произведением позволяет человеку приблизиться к тому первозданному человеческому качеству, в котором он был сотворен и в котором бесконечное божественное и плотное человеческое гармонично сосуществовало.

Операции, совершаемые зрителем как субъектом художественной коммуникации, не могут быть определены понятием «восприятие». Восприятие означает пассивное принятие объективно данного, не предполагающее активного со-действия. Субъект же, по определению, является носителем схемы деятельности, источником активности. Распространенный взгляд на зрителя как реципиента, т.е. способного лишь принимать, означает толкование операций участников художественной коммуникации как последовательных, а не симультанных. Если зритель – только реципиент, то между ним и произведением выстраиваются отношения независимости, в то время как в художественной коммуникации происходит взаимная встреча сторон отношения.

Качеством зрителя обладает не всякий человек; зрителем не является и тот, кто просто вошел в зрительный/музейный зал и «увидел» произведение искусства. У того, кто задействует свои зрительные органы, можно различать состояния зрячего – того, кто способен смотреть, и зрящего – того, кто способен увидеть, узреть. Способности второго порядка, не определяемые исключительно физиологическими характеристиками человека, становятся в отношения с произведением искусства.

Активность, свойственная субъекту, не присуща зрителю априори, она возникает в активном обмене речевыми операциями, который совершают стороны диалога – зритель и произведение искусства. Правила этого диалога становятся в процессе отношения сторон.

Зрительское действие в художественной коммуникации обладает значением необходимого ответа на высказывание, посылаемое произведением. Зритель является партнером субъект-субъектного диалога.

Одной из характеристик субъекта является его способность к самоизменениям. Становясь в процессе диалога, зрительская природа трансформируется в зависимости от высказываний партнера – произведения искусства. Статусы, обретаемые зрителем в процессе художественной коммуникации с произведением, характеризуются разной степенью коммуникативной активности.

Первый статус – адресат. Зритель встречается с высказыванием, посылаемом произведением, находящимся на первом уровне открытости – в статусе «адресант». Адресат находится в позиции ведомого, он декодирует те знаковые импульсы, которые посылает ему произведение искусства. В статусе адресата зритель проявляет ту идеальную схему действия, которую предлагает произведение. Зритель в статусе адресата раскрывает объективные значения знаковой системы.

Второй статус – речевой партнер. Зрительская речевая активность усиливается, переходит на уровень формирования личностных смыслов. Та эталонная всеобщая схема действия, которая доминировала и диктовала зрителю нормы речевого поведения на первом этапе, теперь трансформируется в ходе единичных операций и постепенно обретает качество особенного.

Третий статус, приобретаемый зрителем в процессе художественной коммуникации, – соавтор художественного текста. Зритель в статусе соавтора растворяется в идеальном отношении с произведением искусства, теряя границы собственной предельности, самостоятельности. Зрительские операции соавтора участвуют в процессе создания нового качества (текста) ? продукта отношения зрителя и произведения-вещи, возникающего исключительно в процессе и результате отношения сторон диалога.

Важно подчеркнуть, что все стадии изменения качества коммуникативной активности не являются непременно последовательными: возможно постоянное возвращение к качеству адресата, принимающего высказывание произведения, что обусловливает возможность новой фазы речевого партнерства.

Каждая из фаз коммуникативного взаимодействия с произведением искусства полагает зрителя в единстве зрительских и общечеловеческих операций. Выход в высшие коммуникативные сферы для зрителя становится возможен только в процессе активного зрительского наблюдения, созерцания, непосредственного погружения в саму визуальную природу произведения искусства.

Зритель является одним из ключевых участников идеалообразующего процесса в художественной культуре. Зритель осуществляет схему действия, которая предлагается идеалом, зритель своей речевой практикой придает всеобщей схеме действия качество единичной явленности. Идеал и схема действия с ним, актуализируемая в речевой деятельности зрителя, «освещают» сущность, обеспечивают взаимную рефлексию сущности и явления. В результате совместной деятельности с произведением искусства зритель превращает идеал в схему действия с ним, что способствует осуществлению идеалообразующего действия.

Необходимо также отметить, что произведением востребована фигура идеального зрителя, способного раскрыть все знаковые значения, вложить в художественные знаки интимно-личностные смыслы и реализовать коммуникативный потенциал произведения искусства в аспекте преобразования индивидуальной картины мира. Далеко не каждый реальный зритель обладает способностями максимально полного соответствия модели идеального зрителя, заложенной в произведении искусства.

Каждое конкретное диалогическое действо оказывается способным в той или иной степени приблизить произведение к коммуникативному свершению его творческих возможностей конструирования частных стратегий мироотношения.

Однако стремление соответствовать идеальному зрителю является непременным условием коммуникативного поведения реального зрителя в ситуации художественного диалога с произведением искусства. Это стремление складывается такими компетенциями и осознанными намерениями, как готовность слушать то, что говорит произведение; способность самоидентификации в качестве адресата сообщения, посылаемого произведением; развитое визуальное мышление; желание следовать за произведением; образовательная жажда; внимание; открытость в диалоге; готовность к коммуникативным, когнитивным, душевным и мировоззренческим трансформациям; достаточная инициативность, умение дать ответ на высказывание произведения и постичь личный смысл художественного сообщения.

Концепция диалога-отношения предполагает обязательное проявление свойств участников только во взаимоотражении, взаимном положении себя в «иное» и образования нового качества. Новое качество как продукт диалога-отношения одновременно фиксирует и итог диалога, и механизм его осуществления.

Процесс и результат художественного диалога-отношения зрителя и произведения изобразительного искусства: становление визуального понятия

Произведение изобразительного искусства и зритель как субъекты диалога-отношения обретают себя только в пространстве совершающегося диалогического действия. Соответственно, сам диалог-отношение, процесс общения, раскрывающий стороны, становится целью художественной коммуникации. Исключительно находясь в процессе взаимоотражения, коммуникативной встречи, стороны обнаруживают «свое-иное», тем самым обретая собственную определенность, приводящую к Полноте Бытия. Новое качество возникает не постфактум относительно совершившегося коммуникативного действия, но находится в процессе постоянного становления в процессе этого диалога. Определить новое качество художественной коммуникации можно как визуальное понятие, одновременно являющееся и процессом, и продуктом диалога-отношения произведения искусства и зрителя.

Основанием для обозначения коммуникативного результата художественного диалога-отношения как визуального понятия является теория понятия, разработанная Г.В.Ф. Гегелем. Концепция понятия Гегеля отлична от традиционной. «Обычно, когда говорят о понятии, то под этим понимают некую абстрактную всеобщность, поэтому его определяют как общее представление. Считают, что эти понятия возникли благодаря тому, что было опущено все особенное и сохранено общее» [3, c. 345?346]. В этом случае понятие – результат субъективной деятельности, а отправную точку познавательного процесса задает объективная действительность, которая «образует содержание представлений». Логика Гегеля предъявляет иную трактовку данного процесса. В качестве первичного выступает само понятие, а не вещи. Вещи становятся тем, что они есть только «благодаря деятельности открывающегося в них понятия». «Открытие» равным образом необходимо и понятию, а не только вещам. В противовес традиционным убеждениям Г.В.Ф. Гегель доказывает, что понятие содержит в себе не только категорию всеобщего, но вбирает в себя также особенное и единичное [3]. Сущность нуждается в явлении, так же как явление стремится обрести свою сущность. Движение сущности и явления навстречу друг другу результируется в понятии – синтезированном качестве, определяющем собою проявленную сущность.

В русском языке слово «понятие» происходит от глагола «пояти», т.е. «взяти», «схватить». В латинском языке ему соответствует conceptus, в основании которого лежит глагол capere, что значит «хватать, схватить на месте». Согласно данной этимологии, понятие является схватыванием сущности, ее материальным проявлением. Единственной истинной материей сущности является концентрированная знаковая форма – понятие. Предмет сам по себе видится в противоречии сущности и явления, и лишь в понятии обеспечивается их единство. Понятие складывается в ходе взаимоотражения единичного и всеобщего, оно одновременно конкретно и предельно всеобще.

Представление о визуальном понятии как продукте художественного диалога-отношения привлекательно в силу возможности непротиворечиво синтезировать в нем чувственно-сверхчувственную природу обоих коммуникантов. Визуальное понятие образуется в единстве зрительских и общечеловеческих операций, которые не сменяют друг друга, но реализуются в единстве. Одновременно визуальное понятие определяет собой специфическую наглядную природу явления сущности, свойственную коммуникации в изобразительном искусстве.

В произведении искусства в силу диалогического характера его происхождения потенциально, в свернутом виде содержится схема диалога, которая готова актуализироваться и развернуться в диалоге-отношении со зрителем. Наличие этой внутренней схемы диалога делает произведение коммуникативно более активным. Произведение, руководящее ответной коммуникативной реакцией зрителя, постепенно растворяет свои специфические свойства в едином пространстве отношения. В пространстве диалога-отношения создается художественный текст. Текст как продукт диалога следует отличать от того текста, в качестве которого часто представляют само художественное произведение.

Вехами развития визуального понятия является его становление в материальном, индексном, иконическом и символическом статусах.

Всякий знак в речевом высказывании находится в триадических отношениях: с другими знаками высказывания, со своим десигнатом, с интерпретантой. В вербальных языках уровни знаковой ситуации принято именовать: синтаксический (знак – другие знаки), семантический (знак – десигнат), прагматический (знак – интерпретанта). Эту же классификацию позволительно применить и к характеристике действия со знаками в художественной коммуникации.

К синтаксическим правилам можно отнести правила образования, которые определяют допустимые самостоятельные сочетания знаковых средств. Синтаксические правила определяют внутреннюю координацию использованных в высказывании знаков.

Семантические языковые правила определяют взаимоотношения знака с сущностью репрезентируемого объекта. Согласно классификации Ч.С. Пирса знаки по отношению к своему объекту делятся на индексы, иконы и символы [11].

Индекс физически связан со своим объектом, они образуют органически согласованную пару. К индексу можно отнести все то, что фокусирует внимание на чем-либо, непосредственно указывает. Индекс выполняет репрезентацию посредством прямого указания на объект.

В изобразительном искусстве индексные знаки являются теми указаниями на фрагменты действительности, с которых начинаются знаковые операции в сфере художественной коммуникации. Указания, составляющие суть индексных знаков, фрагментарны, предполагают вычленение части из целого, дробление целостного знака на отдельные знаковые средства-указатели.

Второй тип знаков – икона. Икона не имеет динамической связи с объектом, ее собственные качества обладают сходством с таковыми ее объекта. Иконический знак репрезентирует объект через подобие. Икона показывает объект. Икона – это знак, который обладал бы качеством, наделяющим его значимостью даже при том условии, что его объект не существует. Иконический репрезентамен Ч. Пирс обозначает термином «гипоикона». Гипоиконы делятся на образы (причастны к простым качествам), схемы(репрезентируют в основном диадические отношения между частями объекта через аналогичные отношения между собственными частями), метафоры (репрезентируют репрезентативный характер репрезентамена через репрезентацию параллелизма в чем-то ином). Образы, схемы и метафоры в терминологии Ч.С. Пирса можно понимать как уровни иконического подобия. Главной отличительной чертой иконы является то, что ее прямое наблюдение открывает иные истины относительно ее объекта помимо собственно тех, которые определяют саму ее конструкцию.

В изобразительном искусстве раскрытие иконического коммуникативного потенциала использованных знаков означает переход на уровень целостного знака, каковым является все художественное произведение. Икона образуется в результате взаимоотношения всех индексных знаков. На иконическом уровне коммуникативные возможности произведения приводят к организации встречи конечного с конечным. Бесконечная сущность объекта осознается явленной в форме материальной конкретности изображения. Весь бесконечный объект представлен в границах визуального понятия диалога конкретного зрителя с конкретным произведением. Это приводит человека к особо острому ощущению собственной конечности и выводит на необходимость нового знакового уровня художественной коммуникации.

На следующем знаковом уровне используются символические знаки. Символ основан на конвенции. Ч.С. Пирс указывает, что все слова, предложения, тексты книг и другие конвенциональные знаки суть символы. «Символ соединен со своим объектом посредством идеи оперирующего символами ума, без которого таковой связи никогда не могло бы существовать» [11, c. 92]. Символ не может указывать на какую-либо конкретную вещь – он денотирует некоторый тип вещей. При этом он сам является не единичной вещью, но общим типом. Подлинный символ – это символ, обладающий общим значением.

В изобразительном искусстве на символическом уровне знаков коммуникация выходит на качественно новый уровень умозрения, снимающий в себе индексный и иконический слои, что приводит визуальное понятие к самораскрытию в качестве композиционной формулы.

Ч.С. Пирс указывает, что знаки чаще всего существуют в единстве качеств индекса, иконы и символа. «Составляющими Символа может быть как Индекс, так и Икона» [11, c. 88]. Символы, как доказывает Ч.С. Пирс, развиваются из других знаков, в особенности иконических.

Исследователи, занимающиеся изучением знакового аспекта бытия произведений искусства, безоговорочно признают, что художественная коммуникация происходит с использованием только иконических знаков. Хотя икона (во всех трех качествах гипоиконы, по Пирсу) действительно составляет преимущественное содержание знаков в изобразительном искусстве, тем не менее не исчерпывается сложная природа художественных знаков. Подобно всякому знаковому образованию, произведение искусства как высказывание определяется одновременно индексным, иконическим и символическими аспектами своего семиотического устройства. Знаки-индексы, указывающие на отдельные фрагменты действительности, при объединении на основании синтаксических правил позволяют установить подобие более высокого, целостного уровня, перейти к рассмотрению произведения как иконы. Иконическое качество произведения выстраивается спектром иконических уровней, на каждом из которых происходит приближение к подобию на уровне не явления, но сущности. Движение с уровня на уровень обусловлено реализацией различных слоев синтаксических правил, которые организуют все более целостные и связанные знаковые единства. Завершается данный процесс обретением знаковой системой произведения качества символа, существование которого обусловлено единством операций зрителя и произведения искусства.

Следовательно, основанием языка художественной коммуникации является реализация его коммуникативных возможностей через различные уровни знаков: индексный, иконический, символический, определяющих собой соответствующие фазы в развитии визуального понятия.

Визуальное понятие развивается не за счет активности одного из субъектов, но за счет той встречи коммуникативных импульсов, которые посылаются субъектами. Следовательно, визуальное понятие пребывает в состоянии активного саморазвития, уникального взаимоотражения единичного и всеобщего.

Художественная коммуникация включает в себя несколько аспектов. Следует различать коммуникацию первого уровня – диалог-отношение зрителя с произведением искусства, и коммуникацию второго уровня–диалог-отношение человека-зрителя с миром через произведение как посредника. Встреча человека и мира репрезентирована диалогом с произведением искусства. Коммуникация с произведением позволяет коммуникативному действу выйти на такой уровень, когда оно переходит в другое качество.

Важно отметить, что выход на данный уровень коммуникации может и не состояться в силу различных причин. Либо зрительские операции оказываются не способными ответить на посредническое действие произведения искусства и начать движение по пути, освещенному и явленному посредником. Либо же зритель может быть и готов к этому, но то произведение искусства, которое является его речевым партнером, не выполняет посредническую миссию высшего порядка.

Непосредственное общение в аспекте взаимодействия человека с миром становится возможным не по завершении коммуникации с произведением изобразительного искусства, а в ней самой. Каждый шаг художественной коммуникации зрителя с произведением искусства приоткрывает истину, которая диалогична и процессуальна в своем ведущем качестве. Статусы визуального понятия – это ступени приближения к диалогическому откровению определенной модели мироотношения, коммуникация с которой позволяет удовлетворить ту главную коммуникативную потребность, которая движет человеком и бытием в целом.

Визуальное понятие есть сущность, вошедшая в состояние открытости, явленности в непосредственно наблюдаемом, визуальном фрагменте бытия. Сущность нуждается в явлении как возможности самораскрытия. Потому визуальное понятие находится в состоянии самодвижения, приводящего к различным аспектам раскрытия его чувственно-сверхчувственного бытия в форме знаков. Для своего самораскрытия визуальное понятие требует от участников художественного диалога-отношения осуществления совершенно определенных схем поведения. Визуальное понятие раскрывает сущность в явлении только в том случае, если речевые операции, совершаемые участниками художественной коммуникации, соответствуют программе самодвижения визуального понятия.

Таким образом, взаимодействие субъектов художественной коммуникации – произведения искусства и зрителя – развивается по законам диалога-отношения. Преимущественной активностью обладает произведение искусства, начинающее художественную коммуникацию. В процессе художественного диалога произведение искусства и зритель меняют свои коммуникативные свойства, преображаясь из адресанта и адресата в речевых партнеров и соавторов художественного текста. Результатом художественной коммуникации является визуальное понятие – новое качество, раскрываемое в процессе диалога-отношения зрителя и произведения искусства.

Самодвижение визуального понятия осуществляется в процессе художественной коммуникации. Потенциальную возможность и потребность в самораскрытии визуальное понятие актуализирует в ходе взаимодействия субъектов коммуникации: произведения изобразительного искусства и зрителя. Для того чтобы становящееся визуальное понятие реализовало свою посредническую миссию, операции, которые совершают коммуниканты, должны соответствовать единой программе диалога-отношения. Законы действия в пространстве диалога-отношения, в котором стороны открывают себя друг другу, определяются спецификой языка, на котором общаются участники коммуникации.

1.2. Объект язык и субъект язык художественного диалога

Процесс познания, а через познание – и коммуникации, осуществляется в языке, который обеспечивает саму возможность мышления.

Экстраполяция представления о языке как пространстве осуществления коммуникативного действия на область изобразительного искусства позволяет заключить, что визуальный язык изобразительного искусства является не средством осуществления коммуникативного действия, но пространством и принципом организации коммуникации. Владение языком изобразительного искусства не может в полной мере предшествовать осуществлению коммуникативного действия, язык раскрывается в процессе коммуникации. Входя своим индивидуальным действием в пространство языка, субъекты художественной коммуникации овладевают языком, являющимся тем пространством, в котором возможно их взаимодействие. Идея произведения существует не в замысле автора, но явлена в самой художественной знаковой форме, что и позволяет произведению искусства быть субъектом коммуникации.

Следовательно, основанием языка художественной коммуникации является его онтологический статус: именно в языке и коммуниканты, и их встреча обретают свое бытие.

Суть противоречия языка и речи можно охарактеризовать как диалектическое единство противоположностей. Языковая схема диалога-отношения становится диалогической встречей коммуникантов, когда из потенциального состояния переходит к актуализации в речевых высказываниях. Речью субъект соучаствует в объективной картине мира, включается в диалог, возможность которого заложена в знаковых формах. Но коммуникация становится возможной, когда знаки обретают свои значения и смыслы, а это происходит непосредственно в речевом акте.