Теория и практика диалога зрителя и произведения искусства

Характер отношения языка и речи можно обозначить понятием «актуализация». Язык обретает жизнь в речи, речь – способ явления языка как сущности. Речь же, в свою очередь, осуществима благодаря системному качеству языка, лежащего в ее основании. Язык и речь не последовательны в своем возникновении, но симультанны. Единовременность их существования организуется в самом высказывании. Язык существует в речевом развертывании. Речь дает жизнь языку.

Для художественной коммуникации это означает, что язык изобразительного искусства существует в речевой актуализации. Поэтому в случае диалога-отношения между конкретным художественным произведением и конкретным зрителем можно говорить о специфических правилах художественной коммуникации, в которых можно обнаружить и языковое единство, и речевые различия.

Язык художественной коммуникации не пребывает как относительно статическая данность, но находится в процессе постоянного становления, речевого развертывания.

Естественное бытие языка обнаруживает себя в высказываниях, являющихся единицами процесса речевой деятельности. Высказывание представляет собой единство языковых и речевых моделей. Сущностное устройство картины мира, зафиксированное в языковых знаках, актуализируется в высказываниях.

Актуализация осуществляется за счет операций образования значений и смыслов. Значения и смыслы определяют собой соотношение языка и речи в конкретном высказывании. Знак сопряжен с внешней материальной сферой социально принятым значением, а с внутренней духовной – интимным личностным смыслом.

Значения и смыслы – новые качества, возникающие в процессе диалога-отношения. Значения и смыслы высказывания – это своеобразные средства измерения различия, но и одновременно близости языковых и речевых структур. С одной стороны, значение принадлежит языку, смысл рождается в речи. Значение объективно, смысл – субъективен. Но с другой стороны, лишь во взаимном пересечении векторов значений и смыслов может возникнуть речевая деятельность. Значения раскрываются в речи, смыслы рождаются в ней.

Зритель и произведение искусства – это системы речевых операций, актуализирующиеся в диалоге и являющиеся составными элементами общего процесса диалога-отношения.

Язык изобразительного искусства не существует независимо от конкретных высказываний, рождающихся в диалоге произведения искусства со зрителем.

Речевая деятельность каждого из субъектов художественной коммуникации выстроена с использованием объект-языка и субъект-языка. Правила процесса диалога-отношения произведения искусства со зрителем имеют как объективные, так и субъективные определители.

Природа знаков языка художественной коммуникации определяется единством индексного, иконического и символического содержания. В то же время следует отметить приоритетный статус иконического качества в знаке языка произведения изобразительного искусства, реализующего собой особую наглядность явления сущности в знаках.

Художественные знаки объединяются в систему благодаря реализации трех типов правил – синтаксических (внутренней координации), семантических (репрезентации) и прагматических (интерпретации). Актуализация этих правил может быть последовательной, симультанной, возвратной. В единстве этих правил организуется раскрытие знаковых значений и смыслов.

Диалектические отношения языка и речи фиксированы в модели речевой деятельности, предложенной Д.В. Пивоваровым. «Строение функционирующего языка можно описать трехчленной формулой: объект-язык – речевая деятельность – субъект-язык. Объект-язык есть часть знаковой реальности, существует независимо от индивидуального субъекта и втягивается в сферу индивидуальной речевой деятельности. Субъект-язык есть непосредственно индивидуальная, личностная оболочка мысли, материальная рече-оперативная модель объект-языка» [4, c. 96]. Согласно данной концепции всякое речевое высказывание становится во взаимоотражении объект-языка и субъект-языка, что приводит к формированию значений, принадлежащих объект-языку, и субъект-языковых интимно-личностных смыслов.

В объект-субъектной языковой модели язык предстает как достаточно гибкая структура, способная и готовая к поливариантности, находящаяся в постоянной динамике: взаимопротивопоставлении, взаимовлиянии и взаимоперетекании пространств субъект- и объект-языка.

Экстраполяция принципов объект-языка и субъект-языка на языковое пространство художественной коммуникации позволяет выдвинуть следующую гипотезу. Произведение искусства производится в результате пересечения объект-языковых операций художественного материала – традиции, стиля, жанра, темы, сюжета и т.п. и субъект-языка художника. Произведение искусства, являющееся речевым партнером зрителя, вступает в диалог-отношение в этом сложном объект-субъектном языковом качестве.

В художественной коммуникации речевая деятельность становится в результате взаимоотражения объект-языковых и субъект-языковых правил.

С одной стороны, есть объективные правила осуществления коммуникации, которые определяют до некоторой степени диалог конкретного зрителя с конкретным произведением искусства. Это диалог на языке изобразительного искусства определенного стиля, а внутри этого стиля – на языке определенного жанра, темы, сюжета. Но с другой стороны, язык конкретного художественного произведения всегда представляет собой сложный синтез этих компонентов. И правила диалога-отношения зрителя и произведения искусства всякий раз уникальны, определяются в равной степени субъект-языком той и другой стороны и образуют речевые правила конкретного художественного текста.

Таким образом, основанием языка художественной коммуникации является согласованность его механизма с действием трехчленной формулы: высказывание каждой из сторон диалога-отношения возникает в речевой деятельности, становящейся в объект-языковых и субъект-языковых структурах.

Языки произведения искусства и зрителя не существуют в самостоятельности. Язык каждого из участников являет себя лишь в речевом высказывании, атрибутивным качеством которого выступает ориентированность на ответ, диалогичность.

Тем не менее определить, каковы те языковые образования, которыми изначально владеют стороны и которые неизбежно влияют на производство высказываний, представляется чрезвычайно важным. Понимание объект-языкового и субъект-языкового потенциала коммуникантов, а также способов взаимоотражения данных внутренних языковых составляющих в ходе создания речевых высказываний служит основанием для постижения законов художественной коммуникации.

Для того чтобы взаимный перевод языковых структур участников художественного диалога завершился образованием визуального понятия, данные языковые структуры должны обладать качеством единства.

Визуальное понятие, находящееся в постоянном процессе самодвижения, для самораскрытия требует от участников художественного диалога-отношения осуществления совершенно определенных речевых действий.

Родственность языковых ходов сторон, обусловливающая возможность взаимного перевода, закладывается на уровне тех языковых возможностей, с которыми партнеры входят в пространство диалога.

В триадической системе порождения высказывания, возникающего во взаимоотражении объект-языковых и субъект-языковых структур в пространстве речевой деятельности, объект-язык имеет приоритетное значение, ибо является источником языковой общности, необходимой для первой фазы самодвижения визуального понятия.

Объективное начало в речевом акте предполагает ориентацию на такой способ диалога-отношения, который является объединяющим для ряда высказываний.

По типу коммуникативной направленности объект-языки изобразительного искусства можно разделить на две категории. К первой категории можно отнести те языковые образования, в которых преимущественной является коммуникативная направленность Абсолютного, ограничивающего себя в конечных, зримых, кристаллизованных формах. Ко второй категории относятся те художественные языки, в которых приоритетной оказывается коммуникативная направленность конечного начала, которое разрушает свою предельность, ограниченность, стремясь к растворению в бесконечном как «своем-ином».

Данные обобщающие коммуникативные устремления не могут полностью доминировать в пространстве речевой встречи, которая предполагает единство противоположностей. Поэтому обе коммуникативные тенденции должны соприсутствовать, тем самым обозначая языковое соучастие обоих участников коммуникации высшего уровня.

Основанием для разделения на два данных объект-языка может послужить концепция пар «формальных признаков», предложенная Г. Вёльфлиным [2].

Диадическая схема художественных произведений Г. Вёльфлина была использована в теории изобразительного искусства В.И. Жуковским [5, c. 197?239; 8, c. 84?103], где оформилась в систему двух стилевых пространств, определяющих собой все стилистическое многообразие существующих произведений искусства. Каждое из стилевых пространств, обозначенных как Ареаклассицизм и Ареаромантизм [area – область, пространство], обладает собственным объект-языком, единым для всего многообразия произведений, выполненных в этих стилях. Коммуникативная традиция Ареаклассицизма означает преимущество такого способа художественного диалога-отношения, в котором преобладает коммуникативный вектор движения от бесконечного к конечному [5, c.197]. Данное стилевое пространство объединяет стили: римский классицизм, французский классицизм XVII века, екатерининский классицизм в России второй половины XVIII века, неоклассицизм рубежа XVIII?XIX веков в странах Западной Европы, ампир, академизм, романика, искусство Италии и Северной Европы XV века, импрессионизм и др.

Коммуникативная традиция Ареаромантизма означает преобладание коммуникативного вектора движения от конечного к бесконечному. В стилевое пространство Ареаромантизма входят такие стили, как романтизм первой половины XIX века в странах Западной Европы и России, барокко, готика, рококо, символизм, маньеризм XVI столетия в странах Западной Европы, модерн и др.

Знаковые средства, используемые в каждом из двух объект-языков, можно систематизировать по принципу преобладания той или иной коммуникативной традиции. Каждый объект-язык раскрывается как речевые правила построения конкретного высказывания. Высказывание строится сочетанием знаков. Композиция является главным знаком в актуализации коммуникативной модели, раскрываемой в визуальном понятии. Каждый из объект-языков, являющих собой способ коммуникации, представляет комбинацию композиционных знаков, вбирающих в себя знаки рисунка и цвета. Композиционные образования определяют структуру как отдельных элементов произведения, так и целостного знака – произведения в целом.

Объект-язык стилевого пространства Ареаклассицизм

В объект-языке произведения искусства стилевого пространства Ареаклассицизм явление бесконечного в конечных формах осуществляется через такие знаковые композиционные приемы, как «линейность», «плоскостность», «замкнутость», «множественность», «ясность» [8, c. 102; 121?137]. Данные пять принципов обобщают ту отчетливость, определенность, конкретность, точность, спокойствие, рельефность, четкость и ограниченность, которые свойственны коммуникативной системе стилевого пространства Ареаклассицизм.

Линейность означает факт обретения бесконечным границ, предела, собственной конечности. Все элементы изображения имеют силуэтный контур и отличаются парцелированностью определенных очертаний. Контур явлен как сила, властвующая над фигурами. Сама линия становится знаком этого предела, границы, ставящей акцент на чувственной явленности сверхчувственного.

Плоскостность означает послойное проявление Абсолютного начала. Выделяются «задняя», «средняя» и «передняя» зоны (планы), в пределах которых размещены элементы произведения искусства. Наглядно пространственные пласты параллельны переднему плану сцены. Отдельные зоны спокойно переходят одна в другую и разделяют картину на относительно самостоятельные и самоценные части. На переднем плане персонажи картин Ареаклассизма в большинстве случаев создают нечто подобное фризу со строго рельефным подчеркиванием форм. Пространство визуального понятия, существующего в диалектике коммуникативных действий произведения и зрителя, часто организуется по правилам линейной перспективы и раскрывается рядами из глубины или сверху вниз от горизонта «задней» зоны к «переднему» плану. Сама перспектива есть знак, фиксирующий явленность бесконечного в наглядных формах, в иллюзорно трехмерном объемном пространстве чувственного мира.

Замкнутость разворачивается в строгом порядке частей, тектоничности, тяготении к геометрическим формам, симметрии. Ведущие направления – вертикальное и горизонтальное; если и присутствуют движения по диагонали, то они уравновешены и сбалансированы относительно вертикальных и горизонтальных доминант. Композиция имеет четкий геометрический остов, основывается на симметричном равновесии частей. Симметрия является знаком, подчеркивающим особую торжественность явления бесконечного в конечных формах.

Множественность – относительная самостоятельность и самоценность каждого элемента визуального понятия: общее достигается гармонией относительно свободных элементов. Деталь, будучи вплетена в тектонически целостную композицию, непременно ощущается еще и как независимо функционирующий элемент множества. Очевидны и ясны не только границы отдельных частей, но и сама связь частей с целым.

Ясность означает отчетливость всех элементов визуального понятия, рождающегося в отношении зрителя с произведением искусства. Каждый элемент обозрим, его форма, насколько возможно, предельно прояснена, все расстояния между наглядными телами можно умозрительно измерить. Все изображенные формы доступны зрительским операционным действиям; главный мотив, как правило, помещается в самый фокус. Ясность достигается использованием контрастной светотени, способствующей наибольшей наглядности, открытости, незамутненности, отсутствию скрытого и таинственного.

Указанные композиционные знаки влияют и на такие специфические знаковые образования, как жанр, тема, сюжет. Выбор этих средств определяется возможностью с их помощью организовать коммуникацию конечного и бесконечного с преимущественной доминантой коммуникативного действия бесконечного, оплотняющего себя в пространстве предельных границ. Характеристики знакового устройства на жанровом, сюжетном, тематическом уровне всецело определяются коммуникативными задачами, решаемыми в самораскрытии визуального понятия.

Следует подчеркнуть, что жанр, равно как тема и сюжет, определяемые этим жанром, воплощается исключительно в знаковых приемах, характерных для определенного вида искусства.

Жанровые, тематические, сюжетные структуры не существуют где-то независимо от пространства художественной коммуникации, но развиваются и становятся в нем. Подобно тому, как сущность обретает свое существование в явлении, так и любой сюжет раскрывается, непосредственно участвуя (в качестве материала) в становлении визуального понятия, саморазвивающегося в процессе диалога-отношения зрителя с конкретным художественным произведением. Полных повторений одного и того же сюжета в искусстве не бывает: сюжет существует в речевом высказывании конкретного произведения изобразительного искусства, чьи речевые особенности всякий раз единичны и неповторимы.

Зрительские речевые операции объект-языка Ареаклассицизма способствуют самораскрытию визуального понятия, выводящего на уровень диалога-отношения конечного и бесконечного. Зритель, говорящий на объект-языке Ареаклассицизма, находится в состоянии готовности к введению бесконечного в пространство собственных конечных границ. Зритель, владеющий объект-языком Ареаклассицизма, своими речевыми, ответными произведению действиями раскрывает визуальное понятие в его линейности, плоскостности, замкнутости, множественности, ясности.

Зритель как речевой субъект стилевого пространства Ареаклассицизма настроен на выполнение соответствующих операций исключительно в данном объект-языковом пространстве. Узость речевых возможностей зрителя-ареаклассициста можно позитивно истолковать как особую элитарность. Зрительские операции, обусловленные объект-языком Ареаклассицизма, реализуют общечеловеческую потребность в акте встречи речевого сообщения, посылаемого Абсолютом в человеческий мир.

Следовательно, объект-язык стилевого пространства Ареаклассицизм формирует преимущественно речевую практику бесконечного, полагающего конечное как адресата своего сообщения. Коммуникативная активность и произведения, и зрителя направлена на раскрытие визуального понятия, в котором бесконечное осуществляет речевой ход к конечному.

Объект-язык стилевого пространства Ареаромантизм

Объект-язык произведения изобразительного искусства стилевого пространства Ареаромантизм формируется такими композиционными знаками, как «живописность», «глубинность», «открытость», «единство», «неясность» [8, c. 102?120].

Живописность – обесценивание в сфере визуального понятия значения линий, контуров, любых границ. Живописность раскрывается как «зыбкая видимость совокупности элементов, теряющих в беспредельном и безграничном четкость очертаний» [9, с. 214]. Светотень здесь используется как знак потери элементами собственных границ, растворения в едином целом. Края форм не твердые, плоскости не осязаемые, свет свободен. Контур присутствует, но подчеркивает динамику формы, переход в другое, движение, разрыв, изменение. Граница служит объединению, слиянию, сообщению отдельных элементов между собой.

Глубинность означает отказ от плоскости, которая является знаком конечности; прорыв в глубину манифестирует стремление конечного к своей противоположности – бесконечному. Плоскость обесценивается, в данном объект-языке композиция определяется не отношениями «справа-слева», но «впереди-позади». Преимущественным направлением в построении визуального понятия является диагональ, обозначающая вектор движения от «переднего» плана к «задней» зоне в глубину или снизу вверх с одновременным уходом от ограниченности плоскостей, слоев, пластов. Умозрительное пространство устремляется с поверхности в глубину.

Открытость раскрывается как отклонение от геометрической четкости, симметричности. Произведение искусства в качестве визуального понятия проявляет себя как нечто случайное, преходящее, эпизодическое. Открытость означает раскрытие границ, тенденцию конечного преодолеть себя, выйти в «свое-иное» – раскрыться бесконечности.

Единство есть концентрация внимания на одном главном мотиве, которому подчинено все остальное в произведении. Части, слагающие целое, не являются самостоятельными и самоценными, не могут быть отделимы, обособлены от целого. На языке стилевого пространства Ареаромантизма формируется абсолютное единство элементов, где каждая из частей существует только в единстве.

Смутность есть знак, значением которого является принципиальная непроясненность: части произведения пересекаются между собой, сплетаются, проявляясь как нечто динамично становящееся и меняющееся. Освещению придается намеренно иррациональный характер, светотень не определена формами, но живет самостоятельно, воплощая собой те невидимые силы, которые движут миром. Слиться с этими силами – желание и потребность каждого элемента, поэтому акцент переносится на преображающую элементы стихию имманации конечного в бесконечность.