Собрание сочинений в шести томах. Т. 2: Рим / После Рима

Язык и стиль – та область поэзии, о которой менее всего возможно судить по переводу. А сказать о них необходимо, и особенно необходимо, когда речь идет о стихах Горация.

Есть выражение: «Поэзия – это гимнастика языка». Это значит: как гимнастика служит для гармонического развития всей мускулатуры тела, а не только тех немногих мускулов, которые нужны нам для нашей повседневной работы, так и поэзия дает народному языку возможность развить и использовать все заложенные в нем выразительные средства, а не ограничиваться простейшими, разговорными, первыми попавшимися. Разные литературные эпохи, направления, стили – это разные системы гимнастики языка. И система Горация среди них может быть безоговорочно названа совершеннейшей – совершеннейшей по полноте охвата языкового организма. Один старый московский профессор-латинист говорил, что он мог бы изучить со студентами всю латинскую грамматику по одному Горацию: нет таких тонкостей в латинском языке, на которые у Горация не нашлось бы великолепного примера.

Именно эта особенность языка и стиля Горация доставляет больше всего мучений переводчикам. Ведь не у всех языков одинаковая мускулатура, не ко всем применима полностью горациевская система гимнастики. Как быть, если весь художественный эффект горациевского отрывка заключен в таких грамматических оборотах, которых в русском языке нет? Например, по-латыни можно сказать не только «дети, которые хуже, чем отцы», но и «дети, худшие, чем отцы», и даже «дети, худшие отцов», – по-русски это звучит очень тяжело. По-латыни можно сказать не только «породивший» или «порождающий», но и в будущем времени: «породящий» – по-русски это вовсе невозможно. У Горация цикл «римских од» кончается знаменитой фразой о вырождении римского народа; вот ее дословный перевод: «Поколение отцов, худшее дедовского, породило порочнейших нас, породящих стократ негоднейшее потомство». По-латыни это великолепная по сжатости и силе фраза, по-русски – безграмотное косноязычие. Конечно, переводчики умеют обходить эти трудности: смысл остается тот же, нарастание впечатления то же, но величавая плавность оригинала безвозвратно теряется. Переводчик не виноват: этого требовал русский язык.

К счастью, есть некоторые средства, которыми русский язык позволяет переводу достичь большей близости к латинскому оригиналу, чем другие языки. И прежде всего – это расстановка слов, та самая, которая так смущала неопытного читателя. В латинском языке расстановка слов в предложении – свободная, в английском или французском – строго определенная, поэтому при переводе на эти языки все горациевские фразы перестраиваются по одному образцу и теряют всякое сходство с подлинником. А в русском языке расстановка слов тоже свободная, и русские поэты умели блестяще этим пользоваться. Вспомним, как у Пушкина в «Цыганах» кончается рассказ старика об Овидии:

…И завещал он, умирая,
Чтобы на юг перенесли
Его тоскующие кости,
И смертью – чуждой сей земли
Не успокоенные гости!

Это значит: «его кости – гости сей чуждой земли, не успокоенные и смертью». Расстановка слов – необычная и не сразу понятная, но слуха она не раздражает, потому что в русском языке она все же допустима. Конечно, употребляется такой прием редко. Но не случайно, что у Пушкина эта вольность в расположении слов появляется как раз в рассказе о латинском поэте. Потому что в латинской поэзии такое прихотливое переплетение слов – не редкость, а обычное явление, не исключение, а правило. Представьте себе не две строчки, а целое стихотворение, целую книгу стихотворений, целое собрание сочинений, написанное такими изощренными фразами, как «И смертью чуждой сей земли не успокоенные гости», – и вы представите себе поэзию Горация.

Что же дает поэтическому языку такая затрудненная расстановка слов? На этот вопрос можно ответить одним словом: напряженность. Как воспринимает наш слух пушкинскую фразу? Услышав, что после слова «кости» фраза не кончена, мы напряженно ждем того слова, которое свяжет предыдущие слова с дальнейшими, и не успокаиваемся, пока не услышим в конце фразы долгожданного слова «гости»; услышав слово «смертью», мы ждем того слова, от которого оно зависит, и не успокаиваемся, пока не услышим слов «не успокоенные». И пока в нас живо это ожидание, мы с особенным, обостренным вниманием вслушиваемся в каждое промежуточное слово: не оно ли наконец замкнет оборванное словосочетание и утолит наше чувство языковой гармонии? А как раз такое обостренное внимание и нужно от нас поэту, который хочет, чтобы каждое его слово не просто воспринималось, а жадно ловилось и глубоко переживалось. И Гораций умеет поддержать в нас это напряжение от начала до конца стихотворения: не успеет замкнуться одно словосочетание, как читателя уже держит в плену другое. А когда замкнутое словосочетание слишком коротко и напряжению, казалось бы, неоткуда возникнуть, Гораций разрубает словосочетание паузой между двумя стихами, и читатель опять в ожидании: стих окончен, а фраза не окончена, что же дальше?

Вот почему так важна в стихах Горация вольная расстановка слов; вот почему русские переводчики не могут отказаться от нее с такой же легкостью, как отказываются от причастий «пройдущий», «породящий» (среди них старательнее всех сохранял ее Брюсов); вот почему то и дело русский Гораций дразнит слух своего читателя такими напряженными фразами, как, например, в оде к Вакху (II, 19):

Дано мне петь вакханок неистовство,
Вино и млеко реки струящие
В широких берегах, и меда
Капли, сочащиеся из дупел.
Дано к созвездьям славу причтенную
Жены блаженной петь, и Пенфеевых
Чертогов рушимые кровли,
И эдонийского казнь Ликурга…

Но если напряженность фразы нужна поэту для того, чтобы добиться обостренного внимания читателя к слову, то обостренное внимание к слову нужно читателю для того, чтобы ярче и ощутимее представить себе образы читаемого произведения. Ибо слово лепит образ, а из образов складывается внутренний мир поэзии. В этот мир образов поэзии Горация мы и должны сейчас вступить.

4

Первое, что привлекает внимание при взгляде на образы стихов Горация, – это их удивительная вещественность, конкретность, наглядность.

Вот перед нами опять самая первая ода Горация – «Славный внук, Меценат…». Поэт быстро перебирает вереницу людских увлечений – спорт, политика, земледелие, торговля, безделье, война, охота, – чтобы назвать наконец свое собственное: поэзию. Как представляет он нам самое первое из этих увлечений? «Есть такие, кому высшее счастие – пыль арены взметать в беге увертливом раскаленных колес…» Три образа, три кадра: пыль арены (в подлиннике точнее: «олимпийской арены»), увертливый бег, раскаленные колеса. Каждый – предельно содержателен и точен: олимпийская пыль – потому, что не было победы славней для античного человека, чем победа на Олимпийских играх; увертливый бег – потому, что главным моментом скачек было огибание «меты», поворотного столба, вокруг которого надо было пройти вплотную, но не задев; раскаленные колеса – потому, что от стремительной скачки разогревается и дымится ось. Каждый новый кадр – более крупным планом; сперва весь стадион в клубах пыли, потом поворотный столб, у которого выносится вперед победитель, потом – бешено вращающиеся колеса его колесницы. И так вся картина скачек прошла перед нами – только в семи словах и полутора строчках.

Из таких мгновенных кадров, зримых и слышимых, слагает Гораций свои стихи. Он хочет показать войну – и вот перед нами рев рогов перед боем, отклик труб, блеск оружия, колеблющийся строй коней, ослепленные лица всадников, и все это – в четырех строчках (II, 1). «Жуткая вещественность», – сказал о горациевской образности Гете. Поэт хочет показать гордую простоту патриархального быта – и пишет, как в доме «блестит на столе солонка отчая одна» (II, 16). Он хочет сказать, что стихи его будут жить, пока стоит Рим, – и пишет: «Пока на Капитолий всходит верховный жрец с безмолвной девой-весталкой» (III, 30) – картина, которую каждый год видели его читатели, теснясь толпой вокруг праздничной молитвенной процессии. Гораций не скажет «вино» – он непременно назовет фалернское, или цекубское, или массикское, или хиосское; не скажет «поля», а добавит: ливийские, калабрийские, форентийские, эфуланские или мало ли еще какие. А когда непосредственный предмет оды не дает ему материала для таких образов, он черпает этот материал в сравнениях и метафорах. Так появляются образы резвящейся телки и наливающихся пурпуром гроздьев в оде о девушке-подростке (II, 5); так в оде о золотой середине сменяются образы моря, дома, леса, башен, гор, снова моря, Аполлоновых лука и стрел и опять моря (II, 10); так в оде, где республика представлена в виде гибнущего корабля, у этого корабля есть и весла, и мачта, и снасти, и днище, и фигуры богов на корме, и каждая вещь по-особенному страдает под напором бури (I, 14).