Собрание сочинений в шести томах. Т. 2: Рим / После Рима

Злая любовь, ты к чему только смертных сердец не принудишь!
(С. 17, 12 = Aen. IV, 412)

Одна и та же мысль у Госидия Геты вложена в уста Медеи, у Вергилия отнесена к страждущей Дидоне.

Пример ослабленного тождества:

Феб, снесешь ли трудов ты столь многих напрасную трату? (С. 15, 57)
Турн, снесешь ли трудов ты столь многих напрасную трату? (Aen. VII, 421)

В центоне Адмет обращается к Фебу, у Вергилия – Аллекто к Турну; меняются лица, но сохраняется высокий план повествования, в котором действуют боги и герои.

Другой пример:

И терпеливой рукой вращает огромные скатки… (С. 7, 1)
И терпеливой рукой, и пищей хозяйскою питан… (Aen. VII, 49)
Тяжких наручных ремней вращает огромные скатки… (Aen. V)

В центоне речь идет о пекаре и тесте, у Вергилия – о ручном олене и о ремнях для кулачного боя; меняются темы, но сохраняется низкий план повествования – предметы и атрибуты.

Пример еще более ослабленного тождества:

В сумраке скрывшись лесном, цветущий юностью ранней… (С. 9, 1)
В сумраке скрывшись лесном, с белым плодом белая рядом… (Aen. VIII, 82)

В центоне речь идет о юноше Парисе, у Вергилия – о свинье с поросятами, которую находит и приносит в жертву Эней. Если читатель центона вспомнит этот первоначальный контекст, стих о Парисе будет звучать для него с оттенком иронии.

Пример смыслового сдвига:

Много ударов вотще друг другу мужи наносят… (С. 8, 22 = Aen. V, 433)

В «Энеиде» описываются удары настоящего кулачного боя, в центоне – удары костей при игре в зернь.

Пример полного переосмысления:

Юный приплод варился, кипя, в заботе и гневе… (С. 13, 9)
Юный приплод увидать желая и милые гнезда… (Georg. I, 414)
Женщины дух варился, кипя, в заботе и гневе… (Aen. VII, 345)

В «Георгиках» говорится о птицах, спешащих к гнездам, в «Энеиде» – о гневе в душе царицы Аматы; в центоне слову «варился» возвращен вместо переносного смысла прямой, и получается фраза о Прокне и Филомеле, угощающих Терея мясом его детей.

Другой пример:

Тотчас снедающий огнь у вод реки потаенной… (С. 9, 13)
Тотчас снедающий огнь на крышу самую ветром… (Aen. II, 758)
Как, озабоченный, ты у вод реки потаенной… (Aen. II, 389)

В «Энеиде» идет речь сперва о пожаре Трои, потом – о той же свинье на берегу Тибра, на месте будущего Рима; в центоне – о пламени любви Нарцисса к собственному отражению. Если в предыдущем примере переносный смысл заменялся прямым, то в этом – прямой переносным.

Третий пример:

Отроков эти тела прими в последний подарок… (С. 17, 439)
Отроков эти тела они оплетают объятьем… (Aen. II, 214)
Родственной знаком любви прими в последний подарок… (Aen. III, 488)

В «Энеиде» идет речь сперва о сыновьях Лаокоонта, обвитых змеями, потом о подарках Андромахи Асканию; прямой смысл обоих полустиший не меняется, но в сочетании они дают полную жестокой иронии фразу Медеи-детоубийцы, покидающей Ясона.

Особенный интерес представляют переосмысления вергилианских фраз в христианском центоне Пробы. Пример:

Тут всемогущий отец, чья первая власть над делами… (Pr. 65 = Aen. Х, 64)

У Вергилия это Юпитер, у Пробы – христианский бог, творящий мироздение. Ср. в центоне Маворция «О церкви»:

Ты, что правишь делами людей и богов вековечно… (С. 16, 4 = Aen. I, 230)

У Вергилия это обращение Венеры к Юпитеру, у Маворция – воззвание к христианскому богу, рядом с которым упоминание каких-то иных «богов» явно неуместно.

Другой пример из Пробы:

Сын мой, ты сила моя, великая власть, ты, единый… (Pr. 405 = Aen. I, 664)

У Вергилия это Амур, к которому обращается Венера, у Пробы – Христос, к которому обращается глас божий с неба.

Третий пример:

Власть ограничит его океаном, а славу звездами… (Pr. 320 = Aen. I, 287)

У Вергилия это слова Юпитера о грядущем Цезаре, у Пробы – вещание пророков о Христе.

Все примеры можно было бы многократно умножить. Но в целом резких переосмыслений среди них окажется не так уж много: центонисты их избегают. Это видно из тематики центонов, преимущественно мифологической или близкой к ней панегирической (в эпиталамиях). Игра резкими переосмыслениями сосредоточена лишь в нескольких произведениях – в финале Авсониева центона, в антологических центонах о пекаре и об игре в кости и, конечно, в первую очередь у Пробы.

9

Несмотря на количественную малочисленность резко переосмысленных стихов, именно они характерны для центона как литературной формы. В этом специфика центонов среди массы реминисцирующей книжной поэзии. Именно в них ярче всего раскрывается та двуплановость, которая определяет всю поэтику центона и выделяет его из остальной реминисцирующей поэзии.

Каждое произведение книжной поэзии несет в себе комплекс реминисценций, сознательных или бессознательных для автора, ощутимых или не ощутимых для читателя. Даже если читатель не вспомнит конкретных строк Державина и Жуковского при чтении «Стансов» или «Я помню чудное мгновенье…», он почувствует задаваемую традицией элегическую или гражданственно-патетическую интонацию; если он не почувствует и этого, стихотворение все равно сохранит для него самостоятельную эстетическую ценность. В центоне – дело иное: в центоне установка на узнавание конкретных реминисцированных стихов задана читателю с самого начала. Поэтому каждый стих и полустишие здесь рассчитаны на двойное восприятие: в контексте исходном и в контексте новом, центонном. То сближаясь, то расходясь, эти два контекста создают такое поле эстетического напряжения, в котором все время находится читатель центона. Если бы не это ощущение второго плана, многие центоны оказались бы (показались бы) громоздкими и неуклюжими.

«Метапоэзией», поэзией из поэзии, удачно назвал форму центона Е. М. Мелетинский. В устной народной поэзии с ее поэтикой формул поэт усваивает от своих предшественников метод работы, навык операций с материалом; в центоне с его поэтикой реминисценций поэт усваивает от своих предшественников материал работы, с которым он волен справляться любыми методами – какими именно, мы и попытались рассмотреть в этой статье.

Для того чтобы эти методы сложились, необходим глубокий историко-культурный разрыв между материалом и его центонной переработкой. Реминисценции из Вергилия можно в изобилии найти и у Овидия, и у Лукана, и у Стация, и у Силия Италика, – но там они вкраплены в текст органически (как у Пушкина), это естественная связь и преемственность поэзии, где вместе с материалом от поколения к поколению переходит и метод работы. Только после глубочайшего социального и культурного кризиса III века н. э. органическая связь между предшественниками и преемниками в римской поэзии прервалась: поэзия Вергилия стала ощущаться не как открытый для дальнейшей разработки словесный рудник, а как замкнутый в себе музейный набор словесных образцов. Только тогда и могли явиться Авсоний, анонимные авторы «Латинской антологии» и Проба.

Положение Пробы в этом ряду особенно интересно. Насколько осознавала она ту радикальную перестройку смысла, которой она подвергла вергилиевский материал в своей христианской поэме? Был ли это восторг наивного неофита, старающегося почтить нового бога всем лучшим, что осталось у него от старых богов? Или это было сознательное усилие эстета, старающегося поразить современных поэтов (и не только поэтов) максимальным использованием того художественного заряда, который был заложен в двуплановой структуре центона? В первом случае она уподобляется тем раннехристианским строителям, которые, сооружая новый храм, без колебания пользовались для этого остатками старых языческих храмов. Во втором случае она уподобляется некоторым мастерам модернизма, нарочито вставлявшим в свои работы куски непреобразованной натуры (например, техника коллажей или поп-арта). К сожалению, историко-психологическим вопросам такого рода суждено обычно оставаться без ответа.

Латинские центоны – интереснейший историко-литературный памятник, обещающий богатый материал для исследований самого разного рода. Например, это драгоценный набор образцов для изучения поэтики перифразы – ведь центонистам, писавшим о тех предметах, которых Вергилий никогда не касался, поневоле приходилось заменять прямое название своего предмета окольными перифразами. Интересно соотношение позднеантичных центонов с раннесредневековыми диктаменами, насыщенными вергилианизмами до предела (например, знаменитый «Вальтарий», анонимная поэма конца IX века); интересно возрождение центонной практики в итальянской поэзии эпохи барокко (любопытную параллель этому может составить макароническая поэзия того же времени – оригинальные стихи, оформленные как монтаж разноязычных фрагментов, например у Донна). Интересны, наконец, параллели позднеантичным центонам в неевропейской словесности – такие параллели известны, но достаточному анализу они еще не подвергались. Но в настоящей статье мы сознательно ограничились лишь одним аспектом поэтики центона – центоном как образцом техники реминисценций в противоположность устной народной поэзии как образцу поэтики формул.

ПУБЛИЙ ВЕРГИЛИЙ МАРОН

Текст дается по изданию: Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида / Пер. с лат., вступит. статья М. Л. Гаспарова; коммент. Н. Старостиной и Е. Рабинович. М.: Художественная литература, 1979. С. 443, 447–449.

СМЕСЬ