Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

Усики и острая борода… Лукавые глаза… Мысленно я закрываю их стеклами пенсне на цепочке. Мысленно меняю его засаленную кепку на фуражку военного врача…

И в момент, когда мы вступаем на палубу для начала съемок, мысли становятся реальностью: через сдвоенное стекло пенсне, подло сощуриваясь, смотрит на червивое мясо военный врач броненосца „Потёмкин“, только что бывший честным подсобным рабочим…»[25 - БП. С. 93, 100.]

Понятно, что возражения Йозефа Рота против карикатурности образа судового врача Смирнова проистекают, говоря словами Гийома Аполлинера, из «реальности видения» – они опираются на «пугающе реалистический» стиль самого «Потёмкина». Вернее, на впечатление естественности и на волнение писателя от «рыцарственно» (или социально) обличительных кадров фильма…

Фильм «выглядит как хроника, а действует как драма» – этот отзыв Сергея Третьякова Эйзенштейн ценил и не раз вспоминал.

В этих-то оппозициях (выглядит – действует, хроника – драма) как раз и заключено противоречие позиций писателя и режиссера. «Хроникальная» фактура фильма, его «документальная» событийная основа, жизнеподобная типажность его персонажей, «точка зрения очевидца» в мизанкадрах – всё, что обеспечивает «реальность видения», то и дело выводится в «реальность концепции» странными «достижениями фотографического мастерства».

Французские авангардисты увидели в крупных планах червивого мяса не чрезмерно подчеркнутый реквизит и не дешевое преувеличение агитки, а «сюрреалистический пейзаж прогнившего царского режима»…

Немецкие конструктивисты поняли, что «музыкой машин» броненосца перед встречей с царской эскадрой режиссер не «машинизирует» команду матросов, сплоченную в час испытаний, но очеловечивает корабль биением его взволнованного металлического сердца…

Даже если выбор щуплого истопника (по имени Завиток!) на роль судового врача Смирнова и выглядит внезапной идеей или некоей шалостью, эта импровизация родилась в «реальности концепции» художника, а не в «реальности видения»…

Сколь бы странным ни показалось мое предположение, я рискну высказать его, вспоминая мнение людей, знавших Эйзенштейна лично и утверждавших: в его творческом «хозяйстве» ничто не пропадало и многие образы фильмов, им снятых или задуманных, коренились в его детстве и отрочестве.

Предыстория образа «смехотворно маленького доктора» (писатель нашел замечательно точные слова для облика этого персонажа) связана, возможно, с одним из рижских рисунков Рорика Эйзенштейна. Им открывается его сохранившаяся, к счастью, рисовальная тетрадь 1913 года: «пай-мальчик из Риги» вместе с изумленными животными задает сакраментальный вопрос о Человеке, претендующем на роль Царя Вселенной.

Не этого ли карикатурного конторщика, или чиновника, или лекаря со щуплой фигурой, острой бородкой и пенсне на вздернутом носу вспомнил 12 лет спустя режиссер Сергей Эйзенштейн, воображая по пути к крейсеру «Коминтерн» облик нравственно, а не только физически мелкого судового врача, высокомерное бесчестие которого привело к бунту на броненосце «Потёмкин»?

В свою очередь, не вспоминал ли пятнадцатилетний ученик реального училища, рисуя «Царя Вселенной», горькие слова Гамлета, который понял все несоответствие реального человека гуманистическому идеалу своей эпохи, названной впоследствии Ренессансом:

– What a piece of work is a man! ‹…› the beauty of the world! The paragon of animals! And yet, to me, what is this quintessence of dust?

(В великолепном переводе М. Лозинского: «Что за мастерское творение – человек! ‹…› Краса Вселенной! Венец всего живущего! А что мне эта квинтэссенция праха?» – стушевалось, что у Шекспира человек назван «образцовым животным», и это могло откликнуться в рисунке подростка, читавшего Шекспира на английском.)

«Гамлет» был первой пьесой, которую 19-летний студент-архитектор Сергей Эйзенштейн поставил в своем воображении, нарисовав облики персонажей трагедии Шекспира. Скорее всего, он помнил и другие реплики Гамлета – нарисованный им матери Гертруде словесный портрет своего отца Гамлета в образе идеального Человека:

Как несравненна прелесть этих черт;
Чело Зевеса; кудри Аполлона;
Взор, как у Марса, – властная гроза;
Осанкою – то сам гонец Меркурий
На небом лобызаемой скале;
Поистине такое сочетанье,
Где каждый бог вдавил свою печать,
Чтоб дать вселенной образ человека.

    (Перевод М. Лозинского)

«И ЭТОГО ТИПА НАЗЫВАЮТ ЦАРЕМ ВСЕЛЕННОЙ?!» РИГА, 1913 (1923–2–1182, л. 1)

Актуализация античных образов, известных по сохранившимся скульптурам, характерна как для эпохи Ренессанса, так для революции конца XVIII века во Франции (в рамках классицизма и ампира) и революций начала ХХ века в России (в духе символизма и стиля модерн).

По сути, не было ничего экстравагантного в том, что, вводя в действие матроса-революционера Вакулинчука, Эйзенштейн обратился к образу могучего, гармонически сложенного Атлета.

Сейчас Вакулинчук впервые появляется на экране в самом начале фильма вместе с Матюшенко за трубами броненосца. Эйзенштейн был вынужден сделать этот микропролог из трех кадров и двух титров по настоянию идеологических «инстанций», которые накануне выпуска фильма в прокат потребовали показать «руководящую роль большевиков в революционном движении вообще и на флоте в частности», чтобы бунт на корабле не воспринимался как «стихийный протест».

СУДОВОЙ ВРАЧ СМИРНОВ (ТИПАЖ ЗАВИТОК)

Доснимать что-либо было невозможно, и Эйзенштейн схитрил – взял кадры с Вакулинчуком и Матюшенко из эпизода волнений вокруг мяса. Очевидно, что для того момента снимался спор двух матросов о возможности воспользоваться ситуацией с тухлым мясом как поводом для революционного выступления. По их жестам видно, что Вакулинчук не уверен в успехе, а Матюшенко настаивает.

В окончательном монтаже эпизода с мясом остались два кадра: за спиной надменного офицера на мгновение появляется Вакулинчук, спускающийся сверху (можно понять, что было до перемонтажа: Матюшенко увел товарища вверх, от офицеров, чтобы убедить в своевременности бунта, теперь они возвращались к матросам).

Придумав, наперекор жестикуляции актеров, пролог с декларативной репликой о солидарности моряков с поднявшимися рабочими, Эйзенштейн использовал первый титр, чтобы сразу вынести на экран ключевое слово фильма – «братья».

Логоцентричным идеологам в более позднее время казались недостаточно «идейными» слова речи Вакулинчука в камбузе, для них не был значим образ Атлета-матроса, который и физически, и морально возвышается над судовым врачом Смирновым. Им вряд ли что-то говорила и композиция классического барельефа, по которой выстроен кадр Вакулинчука с матросами у мясных туш: на нем матрос выглядит как хоревг – предводитель хора в античном театре. Они не видели, что бесчестный врач Смирнов на общих, средних, крупных планах неслучайно связывается с червивым мясом, с висящими на фоне цепями: этот «маленький человек» воспринимается как часть метафорического ландшафта прогнившего государства и скованной страны. И неслучайно в сцене бунта Завиток-Смирнов червем заползает за канаты, прячась от гнева матросов. Фигура же Антонова-Вакулинчука, выпрямляющаяся во весь рост перед выстрелом в него Гиляровского, смотрится на фоне неба и моря как статуя античного Героя или раннехристианского Мученика…

Эйзенштейн с юности помнил и не раз цитировал стих Державина, который поставлен эпиграфом к этому этюду:

«Я царь – я раб – я червь – я бог!»[26 - Цитата из стихотворения Державина «Бог», вынесенная в эпиграф, могла бы показаться нашим ассоциативным домыслом. В архиве режиссера сохранилась на отдельном листочке заметка к исследованию «Пафос» с этой цитатой, записанной 7 февраля 1944 года явно по памяти и ошибочно приписанной Ломоносову. Вероятно, Э. помнил стих со времен уроков русской литературы в Рижском реальном училище. Не исключено, впрочем, что он помнил его и как название вышедшей на экраны в конце 1915 года мелодрамы Евгения Бауэра «Я – царь, я – раб, я – червь, я – бог», имевшей и другое название: «Приключение горничной». Там герой, женившийся на горничной и обнаруживший ее измену с другом, находит в себе силы возвыситься до прощения их. Казус с названием такого сюжета свидетельствует, что философски-афористичный стих Державина вошел в общественное сознание и даже в кинематографическую образность России.]

Похоже, что в случае «смехотворно маленького доктора» и атлетически сложенного самоотверженного матроса державинский образ разведен на два предела, меж которыми в «реальности концепции» фильма находится Человек.

Вернемся к образу матроса-новобранца.

Кроме трех появлений в первом акте, ему дано появиться еще один раз – в короткой сцене акта пятого.

ПРОЛОГ. МАТЮШЕНКО И ВАКУЛИНЧУК

СЦЕНА, ИЗ КОТОРОЙ БЫЛИ ПЕРЕНЕСЕНЫ В ПРОЛОГ КАДРЫ ВАКУЛИНЧУКА И МАТЮШЕНКО

ГИБЕЛЬ ВАКУЛИНЧУКА

СЦЕНА С МУНДИРОМ

…Перед встречей с эскадрой команда забылась чутким сном, некоторые матросы расположились не в камбузе, а в офицерской кают-компании. Сигнал тревоги (эскадра появилась на горизонте!) заставляет всех проснуться и бегом устремиться на палубу. И вдруг у трапа Матюшенко останавливает Молоденького и заставляет смущенного новобранца стянуть с себя офицерский китель, в котором он ночевал на офицерском диване, срывает с его головы фуражку флотского офицера и натягивает бескозырку…

Зачем понадобился Эйзенштейну этот обличающий, или, мягче говоря, укоряющий матроса мотив в столь патетичный момент развития действия?

Молоденький – единственный персонаж фильма, облик которого меняется: он впервые появляется в кубрике полуобнаженным – как «человек естественный», затем в камбузе – дневальным в униформе военного моряка, потом, при мытье посуды, – в матросской тельняшке, а в финале – в самовольно, то есть бесчестно натянутом на себя кителе выброшенного за борт офицера…

Можно предположить, что режиссер очень лаконично, на примере одного персонажа, показал те «пределы», между которыми находится социально «маленький» Человек.

При двух первых появлениях, в гамаке матросского кубрика и в столовой, Новобранец – чуть ли не раб, поначалу безропотный, затем тихо озлобленный, его можно безнаказанно ударить, обругать, унизить. Социальная опасность такого отношения офицеров и вообще господ к бесправным «служивым» и подданным, едва намеченная ударом боцмана и проступившая наружу в коллизии с червивым борщом, прорвется ответным насилием при жестоких попытках силой усмирить протест – на юте, на лестнице, на флоте, вообще в стране.

Отсутствие не столько хлеба, сколько не менее насущной потребности – уважения человеческого достоинства и равноправия – есть истинная причина протеста потёмкинцев. Это подчеркивает молитва «Отче наш», уравнивающая господ и рабов пред лицом Всевышнего. Тем оскорбительней их общественное неравенство. Поэтому смиренные слова о «хлебе насущном», выведенные на офицерской тарелке, вызывают праведный гнев Молоденького. При угрозе расстрела товарищей по команде – братьев во Христе по господствующей вере – гнев матросов перерастает в беспощадную месть офицерам.

И, увы, отмщение может пасть до мародерства, до суетной гордыни, до мелкого самозванства: пасть ниже «уровня раба» – до «уровня червя» прогнившего социального строя. Мгновенная реакция Матюшенко пресекает моральное прегрешение матроса – лаконичной метафорой фильм указывает на опасность движения Человека к нижнему «пределу».

В таком случае название первого акта «Люди и черви» выходит далеко за пределы исходной фабульной ситуации – возмущения матросов червивым мясом.

Быть может, поэтому типаж Молоденького так далек от классического, идеализированного образа Мученика или Героя. Наоборот, на лице типажа Ивана Боброва, игравшего эту роль, ясно читаются инфантильность, наивность, даже робость.

Но есть и у него момент приближения к другому пределу – момент (образом Пушкина говоря) «страшного прояснения мыслей». За смиренными словами молитвы на офицерской тарелке перед матросом разверзается бездна царящих в России грехов – фарисейства, лицемерия, лжи, с которыми Человеку невозможно мириться.

Разрушение тарелки – жест преодоления человеком своего Рабства.

Финал первого акта «Потёмкина» – момент преображения Раба в Свободного Человека, одним из символов которого в европейской культуре стал «Дискобол» Мирона.