Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

53. Матросы вздрагивают.

53а. Поп в черном, с крестом в руках. 53b. Орел на носу „Потёмкина“.

54. Офицер неподвижно.

55. Кондуктора делают руки по швам. 55а. Кондуктора делают руки по швам.

56. Кр[упно]. Гилеровский щурит глаза. 56а. Группа покрытых брезентом.

57. Пушка (заменить).

58. Нок-мачта (где висели).

59. Из борта фыркает пар.

59а. О[бщий] в[ид]. Броненосец на тихой воде и ярком солнце.

60. Андреевский флаг чуть колышется.

61. Группа чаек над тихой водой проносится. [61а. Орел на носу броненосца].

62. Скачут дельфины.

63. Поверхность брезента, панорама на ноги покрытых.

63а. У караула дрожат ружья.

64. Кр[упно]. В кадр поднимается голова Вакулинчука, [он] смотрит, кричит:

65. „Братья, отчего вы нас покидаете?“

66. Мачта.

67. Пушка (заменить).

68. Флаг бешено трепещет на ветру.

69. Ср[едний план]. Офицер нагибается, смотрит.

72. Гилеровский гневно командует.

73. Караул поднимает ружья.

74. Лица караула сжимают брови и скулы.

75. Караул резко опускает ружья (без лиц и мельче 73).

76. Дельфины скачут.

77. Кр[упно]. Гилеровский.

78. Гилеровский бросается и выхватывает у одного из караула [винтовку].

79. Матросы у башни разбегаются.

80. Вакулинчук вскакивает на орудийную башню, кричит»[31 - Оригинал: РГАЛИ, 1923-2-8, л. 4. Цит. по: ИП. Т. 6. С. 51–52. Кадр 61а был вписан в машинопись и затем вычеркнут.].

Присмотримся к кадрам, выбранным для «роста напряжения» (саспенса) перед командой на расстрел.

Пушка броненосца – первый признак принадлежности корабля военному флоту (Эйзенштейн недоволен этим мотивом и сразу в скобках помечает необходимость его замены)…

Нок-мачта – будто виселица: немного раньше по действию на палубе одному из пожилых матросов, после угрозы командира вздернуть бунтовщиков на рею, привиделись пятеро повешенных[32 - Вероятно, Э. использовал в этом кадре «призрак» пятерых повешенных неслучайно – в 1925 году в СССР широко отмечалось 100 лет со времени восстания декабристов, пятеро руководителей которого были повешены по повелению императора Николая I.].

Вырывающийся пар из борта – знак находящегося под предельным давлением корабельного двигателя.

Общий вид замершего на море броненосца – образ оцепенения (кадр 59а сразу был пронумерован с литерой, видимо, потому, что снять такой кадр можно было только с помощью макета)…

Едва колышащийся Андреевский флаг – символ военно-морского флота России – безвольно висит в следующем кадре, приклеенном встык…

Чайки, вьющиеся над водой, согласно древнему поверью, были воплощением душ погибших моряков.

Дельфины, выпрыгивающие из воды, благодаря античному мифу об Арионе, воспринимаются как спасители тонущего в море человека.

Ни один из этих мотивов не остался в окончательном монтаже – дельфинов даже успели снять в открытом море, но в фильме их нет.

Сравнивая намеченные кадры с попавшими в фильм, можно прежде всего заметить, что Эйзенштейн как будто отказывается от «внешних» символов (чайки, дельфины) и остается в пределах тех мотивов, которые прямо причастны к месту действия (кораблю) и к трагической ситуации на юте.

Но мало этого, он отбрасывает также пушку (с самого начала вызывавшую сомнение), нок-мачту и раскаленный машинный пар (связанные с ситуацией расстрела ассоциативно), сокращает безвольно повисший Андреевский флаг – слишком прямое, буквальное воплощение метафорической повисшей тишины.

Место флага на носу заняла другая красноречивая деталь: киль броненосца с распластанным на нем двуглавым орлом. Знаменательная замена!

Киль – часть корабля. Но корабль с двуглавым орлом на носу сам воспринимается как часть Российского государства. Общеизвестная эмблема, царский герб – тоже символ, но относится ко всей империи, и он переводит зрелище в иной аллегорический план. Андреевский флаг не давал такого обобщенного адреса для сдвига смысла (разве несправедливость и жестокость царили только на флоте?). И Эйзенштейн во имя более существенного смысла жертвует выразительной находкой – замиранием флага (хотя намечал его бешенное колыхание как предвестие бунта – это ли не соответствовало сюжетному плану?).

Обратим внимание на то, что одна из внутрикадровых деталей – царский орел – действует как катализатор в реакции перехода от части к целому – но уже к другому целому: восприятие зрителя поневоле переключается от частного случая на броненосце к общему положению дел в стране.

В поэтике использование части вместо целого именуется синекдохой, Эйзенштейн любил также называть этот троп на латыни – pars pro toto.

А теперь взглянем на третий кадр нашего фрагмента – золотой крест в руках судового священника. Мерное (а по сути мертвенное) постукивание крестом по ладони тоже подчеркивает оцепенение на корабле. Но что в руках попа? Распятие! Символ христианства – официальной государственной религии! Веры, провозглашающей любовь к ближнему, терпимость, всепрощение, братство людей. Символ ее – в руках не пастыря, а пособника насилию!..

Показательно, что в сценарной разработке на первом (рукописном) этапе царский герб на киле был вписан под номером 61а в ряд просто тормозящих развязку кадров, но на втором этапе Эйзенштейн перенес его под номером 53b к изображению попа с крестом (к кадру 53а), чтобы на этапе монтажа фильма оба оказались вставлены вместе в мгновения перед командою «Пли!».

Конечно, крупный план распятия показывает нам не только «деталь попа»!

На экране не сказочка с зачином: «В некотором царстве, в некотором государстве…».

Фильм точен и суров, как древняя летопись:

«В Российском царстве, в православном государстве, лета 1905 от Рождества Христова…»