Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

Но даже в пересказе сюжета он развивается, как поэма:

«…на броненосце „Князь Потёмкин-Таврический“ повисла мертвая тишина…»

Об игре слов и вещей

(теоретическое отступление)

Нам надлежит отвлечься от кадров, чтобы договориться о словах. Уже несколько раз мы употребляли выражение «киноязык». Что оно означает? Вопрос не столь наивный, как может показаться, хотя интуитивно ответ кажется ясным.

Даже в сценах без диалогов (столь редких, увы, в современном кино) мы понимаем, прочитываем их содержание по действию актеров, по композиции кадров, по сочетанию их в монтаже. Не меньше способны сказать нам музыка, место действия (пейзаж или декорация), облик персонажа и многое другое на экране. Принято говорить, что система элементов кинозрелища и образует киноязык… Впрочем, элементы ли это? Игра актера состоит из интонаций речи, мимики, пластики движений… Кадр – из композиции расположенных в нем объектов, степени их крупности, световых и цветовых акцентов… Большинство этих областей выразительности внесловесно.

Правильно ли называть их – языком? Само понятие «киноязык» есть в некотором смысле метафора, а в науке (в том числе в науке об искусстве) следует очень осторожно пользоваться образными выражениями: тут легко впасть в неточности и заблуждения. Но и отказываться от сравнений было бы неверно. Ошибки случаются, как правило, при прямолинейных уподоблениях разных по специфике явлений и свойств. На уровне же общих закономерностей, скажем, литературной и кинематографической выразительности, обнаружено много схожего. Причем не только теория литературы и лингвистика помогают построить теорию киноязыка, но и теория кино способна по-новому объяснить словесную образность. Фундаментальные законы человеческого восприятия едины и работают как в словесном, так и бессловесном образном мышлении.

Совсем не случайно именно в «Потёмкине», по мнению многих киноведов всего мира, кино окончательно осознало себя самостоятельным искусством.

Самостоятельным – не значит только специфически определившимся, полностью обособившимся от других искусств. Это также – и главным образом – значит понявшим и проявившим свое равноправие со «старшими» искусствами, свою сравнимую с ними силу эмоционального и интеллектуального воздействия, полноту своей ответственности перед сообществом людей, свою свободу в возможности отображать разнообразие мира и воплощать представления человека о мире и о себе.

При таком понимании самоопределения всевозможные «специфики» оказываются частным преломлением общих законов искусства. Поэтому Эйзенштейн мог говорить о «монтаже» у Пушкина, о «движении камеры» у Валентина Серова, об «игре персонажей» Домье, о «синематизме» Эль Греко и Ван Гога – и, наоборот, о пластической мелодии кадра, о метафоре жеста и архитектонике монтажа, о драматургической и музыкальной функции цвета в кино…

И именно поэтому в генеалогии «Потёмкина» не только фильмы Люмьера и Вертова, Гриффита и Кулешова, но и Акрополь, античная и средневековая драматургия, живопись и скульптура Ренессанса, японская письменность и графика, русская поэзия и проза, театр Шекспира и Мейерхольда, авангардное искусство начала XX века и политический плакат эпохи революции.

Постижение этой генетической связи важно для того, чтобы понять родословную самого кино (а не только одного фильма), а значит, границы и безграничность экранного искусства. «Потёмкин» помогает этому постижению, быть может, потому, что он – нечто вроде идеального кристалла: этот фильм – очень удобная модель для изучения целых областей киноязыка. На его примере можно понять, чем не похож живой организм кино на тех высокотехнологичных роботов, рецептурой изготовления которых пользуются бойкие создатели «успешных у зрителя кинопродуктов».

Также становится ясным, что нельзя овладеть языком по формальным грамматическим правилам, не понимая смысла слов. Ибо невозможно понять «как», не понимая «о чем» и «зачем»!

Разумеется, «Потёмкин» не создал киноязык (мнение, иногда в юбилейном пылу высказываемое, но нелепое и несправедливое) – он поднял его на качественно новый уровень. За прошедшие годы некоторые ранние концепции киноязыка канули в Лету, многие вчерашние ответы вновь стали вопросами, развитие технологии, общества, систем коммуникации порождает новые вопросы. Наиболее существенные из давних дискуссий не окончены до сих пор, и две из них имеют непосредственное отношение к выбранной нами кинофразе.

Само понятие «кинофраза» было введено в теорию и практику Львом Владимировичем Кулешовым, учителем целого поколения кинематографистов. Кулешов утверждал, что кинофразы монтируются из кадров подобно тому, как слова и предложения составляются из букв. Это уподобление кадра букве было драматическим заблуждением, имевшим не только теоретические, но и практические последствия. Ведь буква однозначно связана с определенным звуком речи – следовательно, говорил Кулешов, надо добиваться однозначности кадра, чтобы зритель легко и просто прочитывал его содержание с экрана. Кулешов понимал, конечно, что кадр сложнее буквенного знака, поэтому оговаривался: «Отдельный кадр должен работать так же, как отдельная буква, причем буква сложная, например – китайская. Кадр – это целое понятие, и оно должно быть немедленно прочтено от начала до конца»[33 - КулешовЛ.В. Искусство кино. Л.: Театр-Кино-Печать, 1929. С. 45.].

Эйзенштейн возражал Кулешову. И не только на основании своего личного режиссерского опыта: шел спор не о стилях, а о самой природе языка кино. В юности Сергей Михайлович изучал японский язык, интересовался Древним Египтом и доподлинно знал, сколь сложен настоящий иероглиф по своей смысловой и формальной структуре. Чаще всего один и тот же иероглиф соответствует сразу нескольким разным понятиям и конкретное чтение получает в контексте фразы или от специального знака-детерминатива. Если и сравнивать кинокадры с письменностью, то уж никак не на уровне однозначной буквы (от этой аналогии надо сразу отказаться), а на уровне многозначного иероглифа[34 - В одной из «заметок для себя» Э. записал: «В свое время [Кулешов] поднял разговор об однозначном кадре. Это была неправильная мысль. Доминанта и контекст. То же – разные чтения иероглифа, лишь от контекста читаемых верно» (РГАЛИ, 1923-11402, л. 34). Впрочем, сам Э. какое-то время тоже искал возможности достичь однозначности кадра. Вместе с тем именно Кулешов своим знаменитым экспериментом с крупным планом Мозжухина как раз это и доказал, что даже простой кадр лица с нейтральным выражением многозначен. Я попробовал интерпретировать «эффект Кулешова» в статье «Кадр как ячейка монтажа» (Клейман Н. И. Формула финала. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. С. 254–289).].

Но разве не того же хотел Кулешов? Пусть он неверно назвал иероглиф «китайской буквой» – он ведь предупредил, что кадр есть «целое понятие». Но в том-то и проблема, что даже самое простое понятие, самое понятное слово на родном языке не может быть «немедленно прочтено от начала до конца». Стоит сравнить хотя бы смысл слова «земля» в таких четырех выражениях: «Земля и Марс», «черная земля», «упал на землю», «родная земля». Это пример Юрия Николаевича Тынянова, доказавшего принципиальную многозначность изолированного «словарного» слова[35 - Тынянов Ю. Н. Проблемы поэтического языка. М.: Советский писатель, 1965. С. 78.].

Осип Эмильевич Мандельштам в «Разговоре о Данте» нашел для того же свойства образное пояснение: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны»[36 - Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем в 3 тт. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. Т. 2. С. 166.].

Математик про то же явление сказал бы, что слово одновременно входит в разные множества (в примере с «землей» – «планеты», «почвы», «родные места» и т. д.). Не эта ли многосмысленность отдельного слова определяет его потенциал для разных контекстов – в том числе небуквальных, переносных и фигуральных? Слово, попадая в определенный контекст выражения или фразы, как бы перестраивается в восприятии (это убедительно показал Тынянов), и в нашем сознании на первый план выступает один его смысловой оттенок, затушевывая (но иногда – в образах – одновременно подчеркивая!) другие.

Но разве не то же самое происходит с кадром в монтажной кинофразе? Разумеется, имеется в виду не изображение на кинопленке, а его зрительское восприятие. Именно на игре с преображением кадра, когда он включается в смысловой контекст фразы-эпизода-фильма, построена значительная доля выразительности «монтажного кино», поэтика которого развивалась в советском кино героической поры – с 1924 до 1929 года.

В поле кадра попадают «элементы» самых разных родов и уровней, связанные с разными реальными множествами. Их число можно более или менее ограничить при съемке, но добиться однозначности изолированного кадра принципиально невозможно. Останься даже один элемент – он сам входит в несколько определяемых реальностью множеств через разные свои мотивы и свойства. Причем некоторые из мотивов и свойств можно счесть семантическими – важными для смысла, другие отнести к морфологическим – формальным.

Проявления их в кадре Эйзенштейн предлагал различать, по аналогии с теорией музыки, как доминанту и обертоны. Но тут же, в статьях 1929 года «Четвертое измерение в кино» и «Драматургия киноформы», он показывал относительность такого деления и подчеркивал гибкость в структуре восприятия монтажного кадра. Морфологические обертоны (фактуры предмета, его освещение, крупность, ракурс съемки и т. д.) кадра могут в другом монтажном ряду выдвигаться в семантическую группу характеристик, а мотив, бывший смысловой доминантой, наоборот, затушевываться, уходить на второстепенную роль.

Такое обращение монтажного кино с кадром напоминает оперирование поэзии со всеми выразительными возможностями слова – с его смыслом, звучанием, ритмикой и т. д.

И тут мы подошли к другой проблеме, занимающей теорию кино на протяжении почти целого века. С легкой руки Виктора Борисовича Шкловского в киноведении укоренилось разделение художественного (как игрового, так и документального) кино на «поэтическое» и «прозаическое».

Опять – аналогия со словесным искусством. В чем разница между кинопоэтами и кинопрозаиками?