С Оскаром и рядом. Том I книги 1. Серия Ru KinoStarz®

То что эта кинолента получила международный успех и отличный кассовый сбор в США (более 2 миллионов долларов) – важно с точки зрения статистики. А для истории становления мировой киноиндустрии важнее то, что значительная продолжительность фильма, – для удобства дистрибуции, которая тогда учитывалась в бобинах (яуфах) и измерялась в футах, – добавила владельцам кинотеатров сильный аргумент в повышении цен на билеты (см. далее).

Строя мост к главе книги про то «как начался Голливуд», – что важно в контексте «Оскаров» и раздела 60+ ПЕРСОН в томе 2, – в состав кинокомпаний-пионеров производителей и дистрибьюторов контента надо обязательно добавить пятерку американских до-голливудских, которые давно не существуют, но это не умаляет их весьма важного вклада в историю кинопроизводства:

• Edison Manufacturing (1886—1889/1926/1957),

• Biograph (1895—1916/1928),

• Vitagraph (1897—1926/1969),

• Selig Polyscope Company (1896—1916),

• Lubin Manufacturing Company (1896—1916).

Vitagraph, Biograph и другие вели длительную патентную войну, отбиваясь от нападок юристов Edison Manufacturing с исками за нарушение патентов на кинооборудование. Selig Polyscope и Lubin Manufacturing сопротивлялись меньше. И все вошли в ограниченный круг первоначально приглашённых компаний, когда Томас Эдисон предпринял попытку загнать кинопроизводство и дистрибуцию в США под свою патентную «крышу».

«Война патентов». Финал как первый успех Голливуда

«Война патентов» не закончилась.

Проиграв её в секторе производства и распространения кинооборудования по схеме одиночных исков, Томас Эдисон руки не опустил. Он прекратил враждовать с самыми по его данным влиятельными и завлёк некоторых на свою сторону, под флагом групповых интересов перенеся нагрузку «войны патентов» на поле кинодистрибуции.

Не прошло и года с даты согласия с решением арбитражного суда, как в конце 1907-го его юристы стали предлагать войти в новую «патентную сделку». По идее Томаса Эдисона участники создаваемой патентной кинокомпании, а фактически картеля, должны были отчислять ему определённый процент за право пользования его патентами.

Многие согласились на переговоры, устав и не желая воевать дальше в одиночку. Главным камнем преткновения в затянувшихся переговорах стал патент на плёночную петлю Лэтэма, уже ставшую ключевой необходимостью практически во всех используемых в то время киноаппаратах. Но в мае 1908-го года Томас Эдисон пошёл на уступки компании Biograph в плане реорганизации системы лицензирования. В результате выторговывания различных условий 18 декабря 1908 года было объявлено о создании треста «Компания кинопатентов» (the Motion Picture Patents Company или MPPC или the Edison Trust), в который вошли, сохранившись в своей самостоятельности:

• кинокомпании Edison Studio, Biograph, Vitagraph, Essanay, The Selig Polyscope, Lubin Manufacturing, Kalem Company;

• американские филиалы двух французских фирм – American Pathе (Pathе) и Star Film Paris (компания братьев – Гастона Мельеса [Gaston Mеli?s] и Жоржа Мельеса [Georges Mеli?s]);

• кинодистрибьюторская Kleine Optical, управляемая Джорджем Кляйном (George Kleine, см. далее);

• поставщик киноплёнки компания Eastman Kodak.

MPPC объединил 16 патентов: на элементы и узлы камер, проекторов, плёнок и отдельно на петлю Лэтэма (Латама), главным образом нацелившись на самый денежный сектор индустрии – кинопрокат, и, важно, – получил монополию на территорию США.

? Историческая справка. «Петля Лэтэма» (альтернативно – петля Латама) или «Latham Loop» разработана и впервые внедрена в период 1894—1895 годов в недрах компании Lambda (см. далее) группой специалистов. Фактически является небольшим запасом киноплёнки (припуском) перед её затягиванием в механизм протяжки киноленты поперёк оси между источником сконцентрированного светового потока и объективом. Петля, маленькая да удаленькая, сглаживала резкие рывки, защищала от разрывов киноплёнки и, как следствие, создала возможности значительно увеличить загрузку, если её измерять в метрах (футах).

Не вошедших в трест (картель) предупредили, что придётся платить гораздо большие отчисления за право снимать и показывать кинофильмы, а пиратам (нарушителям патентов, не так широко как мы это слово понимаем сейчас) была обещана системная борьба и массовые запреты в судебном порядке на кинопроизводство и кинопрокат.

Атака MPPC на независимый американский кинопрокат началась уже через неделю – 24 декабря 1908 года. Этот день известен в истории американского кинематографа как «Чёрное Рождество» (Black Christmas). Из 800 нью-йоркских кинозалов полиция под предлогом нарушения патентного права закрыла 500.

Но у треста MPPC была ещё и внешняя цель – борьба с засильем зарубежных кинофильмов, главным образом, из Европы.

В год образования MPPC:

? кинофильмы одной только Pathе и её филиалов составляли почти две трети (!) всей кинопродукции, находившейся в то время в дистрибуторском обращении в Соединенных Штатах;

? французской компании в спину дышала датская Nordisk Film, вторая по величине в Европе, к 1908-му году ею было снято и успешно дистрибутировалось по всему миру более 100 фильмов, а в этот год она как раз открыла свой североамериканский филиал – Great Northern Film Company, для усиления продаж;

? целая линейка фильмов самых разных жанров от французской компании Star Film и её американского производственно-торгового филиала накопили уже длинную историю коммерческого успеха (см. далее).

Вероятно, Pathе пугала американский кинобизнес в тот год больше всего. Ещё бы! Она доминировала и в производстве, за пару лет до рождения MPPC став крупнейшей производственной организацией не только в Европе, но и во всём мире. Кроме четырёх студий в Париже, она имела свой производственный филиал в формирующемся южном кино-районе Франции, в г. Ницца, а также отделения в Италии, Германии, России, США и Японии. Дополнительное усиление Pathе произошло в 1907-м году, когда Шарль Пате ввёл новую систему снабжения фильмами – вместо свободной продажи дистрибьюторам и сейлз агентам фильмы компании стали передаваться в прокат (во временное пользование).

В плане контрмер по защите на тот период сильных европейских позиций в Америке (информация о коварном плане Эдисона просочилась в европейскую кинопрессу в феврале 1908-го) и для того, чтобы попробовать справиться с кризисом перепроизводства (да-да, такой впервые в истории кино начался в 1907—1908 годах именно в Европе) был задуман Парижский кино-конгресс (Congres International des Editeurs de Films).

Парижский кино-конгресс стал первой крупной встречей европейских кино- продюсеров и дистрибьюторов, был с помпой назван Первым интернациональным конгрессом (the First International Congress) и устроен в столице Франции дважды – 2—4 февраля и 16—18 апреля 1909 года, с намерением создать торговую ассоциацию для защиты интересов её участников. Попутной целью было получение права на эксклюзивную сделку с Eastman Kodak на поставку необработанной плёнки, и даты конгресса подстраивались под возможность присутствия Джорджа Истмена.

Обанкротившийся кино предприниматель покидает парижский офис (@)

Кроме Eastman Kodak на участие в Парижском кино-конгрессе согласились ещё две американские компании-участницы треста MPPC – Vitagraph и Kleine Optical, из-за своих обширных производственных и дистрибьюторских интересов в Европе.

В число компаний, принявших участие, помимо Pathе, Gaumont и Nordisk Film, вошли, в частности, такие крупные французские Eclipse, Еclair, Lux и Thеophile Pathе, итальянские La Societ? Italiana Cines и La Ambrosio Film и Itala-Film, британские E.W. Paul, Urban и Hepworth Pictures, германские Bioskop и Messter Film, и другие.

Кинематограф Российской империи на Парижском кино-конгрессе представлял русский кинопродюсер, предприниматель и один из пионеров русского кино Александр Дранков (https://dmsd.online/post/AlexanderDrankov-KinoBlog-RuKinoStarz)(см. подглавку ПЕРВЫЕ КИНОСТУДИИ).

Несмотря на авторитетный и многочисленный состав, в конечном итоге двойная попытка европейских продюсеров сформировать картель, аналогичный MPPC, потерпела неудачу:

1) во-первых, сами компании не смогли между собой договориться, слишком большим оказался разрыв в уровнях их влияния и положения;

2) во-вторых, крайне радикальными оказались сами предложенные Конгрессом решения и тарифы, что привело к конфликту интересов сразу в нескольких секторах европейской киноиндустрии;

3) в-третьих, по юридическим причинам – договорённость, которая исключала любых европейских производителей, не входящих в Конгресс, была признана незаконной в соответствии с французским законодательством, и так же незаконным признали намерение установить единую фиксированную цену на кинофильмы;

4) в-четвёртых, из-за довлеющих факторов влияния американского кинорынка и его ключевых на тот момент игроков.

Фатальным разрушителем европейского треста стала всё та же Pathе, вместе со своей американской «дочкой» Pathе Exchange, затем из него вышли и несколько других крупных игроков кинорынка Европы. В итоге, после проведённых заседаний и встреч под флагом Конгресса, от европейского кинотреста осталось лишь утверждённое название – «Международная конвенция кинопроизводителей» (Convention Internationale des Editeurs de Films или CIEF).

Так американский кинорынок для европейских, азиатских и других иностранных кинопрокатчиков остался закрытым. Не сумев объединиться в Европе, самые сильные и предприимчивые стали создавать или филиалы или совместные производства (СП) в США или продолжили укреплять там уже имеющиеся СП.

А т. н. «трест Эдисона» продолжал считать себя владельцем всех американских патентных прав на кинотехнологии с перфорированной плёнкой, организовал кинодистрибуцию через дочернюю компанию MPPC – General Film Company, да ещё и полагал, что имеет право копировать и продавать для показа в США любой произведённый без его санкции фильм.

Кроме Эдисона и Ко, разрушали доминирование иностранных фильмов на северо-американской земле нелегальные копии такой «несанкционки», распространявшиеся и многими другими американскими компаниями и частными лицами.

Наиболее часто цитируемый факт раннего пиратства – фильм, получивший в американском нелегальном и легальном кинопрокате название «A Trip to the Moon»:

• французский короткометражный (13 мин.) чёрно-белый немой фильм в жанре научная фантастика + приключения «Путешествие на Луну» («Le voyage dans la lune», 1902), продюсер и режиссёр – Жорж Мельес, продакшн-компания – Star Film Company;

? первый в мире цветной фильм, поступивший в широкий международный кинопрокат (первоначально во Франции было раскрашено вручную 60 копий фильма).

Этот фильм сделал Жоржа Мельеса окончательно известным в Соединенных Штатах, но и сильно пострадавшим, потому как в США фильм проник по-пиратски через нерадивого французского агента, а Томас Эдисон и его будущие соратники по MPPC (Зигмунд Любин, Уильям Селиг и др.) «довершили дело» – произвели по технологии контратипирования несметное количество нелегальных копий и заработали на них большие деньги, что стало «вкладом» в будущее разорение компании Мельеса.

Томас Эдисон «вцепился» в бизнес Жорж Мельеса, его брата и племянника неспроста.

Star Film стал для Томаса Эдисона серьезным раздражителем на несколько лет раньше Шарля Пате:

1) во-первых, в конце XIX века Star Film начал динамично наращивать темпы собственного производства, количество выпущенных короткометражных фильмов только за один год (с 1988-го по 1899-й) выросло почти в два раза, до 48;

2) во-вторых, Жорж Мелье снимал свои фильмы не на оборудовании Томаса Эдисона, а на европейском, но ещё был опасен и как талантливый изобретатель, дорабатывал оборудование и процессы – британский проектор аниматограф (animatograph) от Роберта Пола он превратил в кинокамеру, а неперфорированную киноплёнку из Англии доводил до ума в своей лаборатории;