Хочу стать балериной. Часть первая. Примите меня в балет

Рис. 1

Рис. 1

Пьер Бошан за свой исключительный талант хореографа в 34 года был назначен директором Королевской Академии танца, где воспитывались профессиональные танцовщики. Несмотря на отличную подготовку, придворные всё-таки не выходили на профессиональную сцену. Бошан стал первый обучать искусству танца и женщин. Барышни шумной гурьбой появились на профессиональной сцене Академии танца, завоевали своё место на танцевальном поприще и сердца публики.

Самое главное достижение Бошана – это системное обучение танцовщиков. Помимо него Академией руководил Совет из тринадцати признанных мастеров танца. Они осуществляли кодификацию придворных и характерных танцев, а также вводили в обиход профессиональную терминологию. Отныне и навсегда международным языком классического танца будет французский язык. Королевская Академия стала первой в Европе профессиональной высшей школой, в которой обучали танцу и разрабатывали принципы и методы обучения. Школа балета при Парижской Опере является прямой наследницей Французской Академической школы классического танца.

В уроке Пьера Бошана появился ряд упражнений для воспитания ног, рук, корпуса, головы – прообраз современного экзерсиса; появилась последовательность упражнений; последовательность изучения танцев от простого к сложному. Академия создавала каноны танцевальных форм и движений, методику преподавания, систему балетных терминов и приёмы записи танцев. За основу деятельности был взят метод Чезаре Негри, представителя итальянской танцевальной школы, а также формы древнегреческой орхестрики. Королевская Академия танца под руководством Бошана изменила их, усовершенствовала, широко развила и запатентовала. Разработку теории и терминологии классического танца осуществили П. Бошан и Р. Фейе. Результатом их труда стало быстрое развитие профессиональной хореографии.

Почему я не останавливаюсь подробно на личности Чезаре Негри? Он оставил после себя книгу, многолетний кропотливый труд по описанию танцевальной техники Gratie d’amore, в ней также он описал свой путь хореографа при разных европейских дворах, он подготовил множество отличных исполнителей и сам достойно пронёс через своё творчество школу танца, полученную от своего учителя Помпео Диобоно. Но именно стабильной системности обучения ему не удалось создать, так как жизнь его связана была с постоянными переездами. Можно сказать, Негри бросал семена на слегка взрыхлённую почву. Королевская Академия танца в лице Совета Тринадцати положила в основу обучения именно его метод.

Итак, система обучения начала приобретать явную форму. Но развитие профессиональной хореографии по-прежнему тесно связано ещё с костюмом, и бытовыми жестами, и условностями постановочного процесса. Сценический костюм ничем не отличается от бытового. Выполненный из натуральных тканей, имевший жёсткий корсет, кринолин, многослойность нижней одежды (5—6 нижних юбок), чулки на подвязках, нижнюю рубашку, камзол, и сюртук, и массу дополнительных аксессуаров в виде фижм, панье, тонелле, тяжёлой отделки, париков, перчаток, – костюм сковывал движения. Но это была данность времени. Любая труппа бывала рада, когда костюмерная пополнялась за счёт вышедшего из применения гардероба вельможи. Не будем забывать и о маске, закрывавшей лицо танцовщиков. Как в анекдоте: «На первом этаже нашего авиалайнера бассейн, сауна и спа-салон, на втором ресторан и кальянная, на третьем современный кинозал. А теперь со всем этим мы попытаемся взлететь».

Ветреная Терпсихора

Долгое время мадемуазель Терпсихора вела двойную жизнь. С одной стороны, пребывала в салонах, блистала на балах и в «балетах короля», с другой – появлялась на грубо сколоченных подмостках ярмарочных балаганов, развлекая разношёрстную публику.

Настал момент, когда легконогая богиня, послав прощальный поцелуй месье Политесу, выпорхнула из золотой клетки светского салона с его величавыми париками, красными каблуками, фижмами, веерами, драгоценными камнями и прочей мишурой и окончательно подвизалась на театральных подмостках, служа своему божественному предназначению и заставляя служить себе верой и правдой тех, кто был ею поцелован. Время от времени она будет наведываться в дома дворян в лице учителей танцев, обучая нерадивых недорослей премудростям этикета. Но отныне настоящее её место – это Театр.

Разграничение профессиональной и бытовой хореографии и создание отдельного вида театрального искусства – танцевального спектакля, независимого от оперы, – произойдёт в XVIII веке. Оно будет связано с именем Жан-Жоржа Новерра. 29 апреля – день рождения основоположника современного балета, с 1982 года является Международным днём танца.

«Письма о танце» – труд и о развитии выразительности движения, напрямую связанного с актерским мастерством, и об искусстве балетмейстера, и о мастерстве педагога, хоть и в меньшей степени. Новерра мало интересовала «кухня» преподавания.

Поскольку до него актёры на сцене ещё носят маски, скрывающие лицо, то тело берёт на себя максимальную нагрузку, чтобы выразить чувства, эмоции, экспрессию образа. Тело танцовщика должно быть максимально послушно и задаче танца, и музыке. Физическое ограничение приводит к разработке пластической выразительности рук и корпуса. Разнообразие движений и положений, некоторая свободная выразительность рук и корпуса заимствована Новерром у балаганных танцовщиков низкого жанра, не стесненными правилами академии.

«Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и ещё более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал движения в сценах, одушевления и выразительности в танце», – писал Новерр. Миловидность, красота, выразительная мимика и драматическое искусство стали неотъемлемыми требованиями к танцовщикам нового времени, то есть уже иными, чем во времена Бошана.

Темпераментный реформатор балета Новерр обвинял Королевскую Академию танца в застывших формах, жестких канонах, которые требовалось соблюдать, но которые уже не так точно отражали новое время. То, что вызывало восторг при дворе Людовика XIV, стало откровенно скучным. Композиция спектакля устарела, а мастерство танцовщиков активно развивалось. Это несоответствие и привело к столь необходимым реформам в хореографии.

Живые ансамбли, развитие техники прыжков и вращений естественным образом привело к упрощению и облегчению сценического костюма.

Некогда Мари Камарго, отважная танцовщица, бунтарка по характеру, взяла да и реформировала женский костюм. Только представьте себе, какой шквал комментариев обрушился на её светлую голову. Критика того времени писала о Камарго, что она, «танцуя, показывает больше, чем любая леди когда бы то ни было». «Камарго первая осмелилась укоротить свои юбки, и это полезное нововведение, давшее любителям критиковать ноги танцовщиц, вошло затем в моду; но в первое время оно чуть не возбудило раскола среди балетоманов. Консерваторы партера подняли вопли, утверждая, что это скандал и ересь, и заявляя, что не могут видеть коротких юбок (а юбка укорочена была по щиколотку!). Тогда как большая часть молодёжи, напротив, находила, что такие юбки более соответствуют взглядам истинной эстетики, в силу которой скачки и пируэты стеснялись длинным одеянием», – писал известный в то время критик-балетоман Гримм.

И тем не менее Камарго хорошенько поработала ножницами. Затем ввела нижнее бельё, позаимствовав кальсоны у мужчин, чтобы свободнее двигаться, первая стала исполнять кабриоли и антраша. До неё эти прыжки исполняли только мужчины. Всего лишь укорочение юбки танцовщицы позволило расширить объём движений в женском танце. А изменение формы позволило более тесный контакт в дуэтных танцах и появление более сложных взаимодействий рук и корпуса в паре. Возник прообраз поддержек в хореографии, пока очень отдалённо напоминающий современные приёмы. Изменили костюм – появились новые интересные движения, усложнились движения – ещё изменился костюм, чтобы не стеснять танцовщиков. Ярким примером служит появление на сцене всем знакомой пачки (рисунок 2, а, б, в, г. Сравнительные рисунки сценического костюма XVII, XVIII вв. и современного сценического костюма артистов балета).

Рис. 2 (а, б, в, г)

Умопомрачительное вращение tour fouette, впервые исполненное Пьериной Леньяни, укоротило тюниковую юбку настолько, чтобы не мешать исполнять виртуозный трюк. Так возникла форма современной пачки-блинчика. (рис. 3, а, б).

Рис. 3 (а, б)

Изменение обуви привело к появлению уже знакомой нам мягкой балетной туфельки (рис. 4, а, б, в, г, д). Легендарная балерина эпохи романтизма Мария Тальони укрепила носок мягкой туфли и впервые поднялась на кончики пальцев. Она стала символом романтизма в балете, новым эталоном танцовщицы и создательницей авангардной техники танца на пуантах (рис. 5. Мария Тальони в роли Сильфиды).

Рис. 4 (а, б, в, г)

Рис. 5

Мужская же обувь сохраняла невысокий каблук вплоть до середины ХIX века (рис. 6, а, б, в, г, д).

Рис. 6 (а, б, в, г, д)

Появление на сцене юного Вацлава Нижинского вернуло на профессиональную сцену виртуозный мужской танец. Он принял эстафету от Христиана Иогансона, одного из последних знаменитых танцовщиков-виртуозов, изящно потеснив царивших в балетах балерин. Чаще всего Нижинский пользовался мягкими туфлями, позволявшими лучше исполнять технику мужского танца за счёт хорошего ощущения стопы. Заодно Нижинский снял небольшие штанишки-буфф, которые надевались поверх трико, но стесняли движения. «Он из Германии туманной» привёз аутентичный средневековый мужской костюм, состоящий из колета и трико, и появился в нём в роли Альбера в балете «Жизель». (рисунок 7, а, б). Появление танцовщика в костюме, отнюдь не скрывающем никаких природных форм, шокировало публику и, в частности, императрицу Марию Фёдоровну. Это стало формальным поводом к увольнению Нижинского из любимого им театра.

Рис. 7 (а, б)

Любое нововведение принималось обществом, как и полагается, в штыки. Порицалось и отрицалось как танцовщиками, воспитанными уже сложившейся традицией, так и зрителями, привыкшими к стабильным формам балета-развлечения.

Хореография к XVIII веку усилиями Новерра только-только освободилась от утилитарного назначения – быть всего лишь частью оперного или драматического спектакля. Неизбежные паузы в спектакле (смена костюмов, перемена декораций) заполнялись балетной интермедией, иногда напрямую или косвенно связанной с основным сюжетом представления, а иногда совершенно не встроенной в сюжет. Мужественно прикрыв изящными телами и изысканными pas все шероховатости постановочного процесса, балет стал самостоятельным видом искусства.

Пройдя через столетия, испытав множество трансформаций, с честью выдержав множество «боев», слегка раздевшись по дороге и освободившись от лишнего бытового багажа, классический танец отстоял своё право на развитие и ко второй половине XIX века стал таким, каким мы его видим и сейчас. Сложные по координации движения, развитый во всех вариантах раздел allegro (прыжковая техника), пальцевая техника, дуэтный танец. В недрах классического балетного спектакля зародился жанр характерного танца, выявляя черты национальной хореографии, а также развивалась техника актёрского мастерства и пантомимы, требуемая для исполнения ролей, без сложной хореографии, построенная на выразительном жесте и мимике.

XX век – век танца. Он освободил хореографию как вид искусства от уз незатейливого сюжета, фабула которого часто была только поводом к танцу. Возникло множество стилей и школ. Модерн, джаз-танец, неоклассический, модерн-джаз, contemporary dance. Каждый значимый хореограф внёс свой вклад в развитие мирового балета, основывая прежде всего школу.

Сегодня хореография может выразить и драматический сюжет сложного литературного произведения, и экзистенциальную философию, и эпический дух. Великие хореографы XX века Михаил Фокин, Фёдор Лопухов, Касьян Голейзовский, Вацлав Нижинский, Марта Грэм, Ролан Пети, Морис Бежар, Хосе Лимон, Матс Экк, Иржи Киллиан вывели хореографию на абсолютную высоту движенческой выразительности. Для хореографии больше нет запретных тем, движений и музыки. Поэтому современные танцовщики должны быть выучены так, чтобы с легкостью исполнять любой вид хореографии.

Казалось бы, среди такого стилистического, видового и жанрового разнообразия классический танец должен был остаться в тени, но…

Модернисты-хореографы начала XX века, противопоставив канонам и догмам классического танца законы естественного движения, довольно скоро поняли, что классический танец не просто застывшая форма неудобных и неестественных движений. Он должен оставаться основой обучения, так как классический танцовщик обладает возможностями тела несравнимо большими, чем тот, кто никогда не занимался классическим танцем.

Неоклассический балет подтвердил, что классицизм – явление живое, и, стало быть, есть куда развиваться. Джордж Баланчин (Георгий Баланчивадзе), воспитанник русской балетной школы, великий балетмейстер и педагог, подобно демиургу вдохнул новое содержание в формы классического балета. Драматургия его хореографии напрямую связана с драматургией музыки. Она зачастую диктует не сюжет, но образное содержание. Танец у него становится зримой музыкой и воздействует на зрителя эмоционально. Известные и избитые классические pas обретают новое значение в изобретательных комбинациях.

Классический танец, сохраняя свою специфическую технику, становится живым, эмоциональным и захватывающим в спектаклях Джона Ноймаера, Мориса Бежара, Кеннета Макмиллана, Бориса Эйфмана. На классическую основу можно сколько угодно нанизать новых необычных движений, разнообразить его и сделать понятным и близким современному зрителю. А классический балет оставил за собой место на сцене, являя образец чистой красоты и вызывая искреннее восхищение зрителей. Неслучайно, когда девочка говорит, что хочет стать балериной, она имеет в виду балерину в классическом балете.

Лёгкая, воздушная Терпсихора, облачённая в пачку, едва касаясь пальцами пола, по-прежнему царит на сцене.

Глава 2

«А работаете вы где?»

Продолжительность «балетной жизни». Зачем нужен тренаж. Воспитание

артиста. Система обучения.

Расскажи шахтеру, как ты устал на репетиции

Моя хорошая подруга, балерина, будучи на гастролях в Румынии, отправилась на рынок за овощами и фруктами. Девушка она видная, длинноногая, тонкая и привлекательная. И вот продавец, говоривший немного по-русски, отвесив комплимент, какая она вся из себя распрекрасная, поинтересовался, где она работает. На что моя подруга с гордостью произнесла, что она танцует. Он сказал: «Это понятно, я тоже танцую. А работаешь где?»

Часто люди, непричастные к хореографии и театру, считают, что занятия танцами ничего сложного в себе не содержат. Ну что там ножками на сцене дрыгать, что тут такого особенного. На деле же, когда взрослый человек начинает заниматься танцами, и в частности классическим, очень быстро понимает, что даже стоять в позиции трудно, не то что исполнять движения. А уж «ножкой дрыгать», стоя выворотно на одной ноге, – и вовсе невероятный трюк. В глазах его уже после первого занятия читается некоторое уважение.

Молодые пенсионеры

Когда-то по уровню физической нагрузки труд балерины приравнивался к труду шахтера. Это 20 лет беспрестанной работы над собственным телом: в классе, на сцене и дома. Балетные артисты рано выходят на пенсию.

Мужчины в 42 года, женщины в 37—38. Дело в том, что по уровню изношенности суставы 40-летнего артиста как у 70-летнего человека. К среднему возрасту развиваются профессиональные болезни ног, а к 40 годам качество мышц меняется. Уже нет той лёгкой формы. Тело «тяжелеет», все движения даются с бо?льшим напряжением.

Век артиста балета короток. С 10 до 18 лет ты учишься, к 25—27 годам достигаешь расцвета и пика формы, которая длится всего 13—15 лет. После 40 тебе в спину дышит молодая, крепкая, полная сил и дерзаний смена. А на горизонте маячит пенсия с её бездействием досуга и воспоминаниями о сцене.

Счастлив тот, кто сможет продлить свой век в качестве балетмейстера, педагога-репетитора, педагога-хореографа. Есть, правда, рекордсмены по продолжительности балетной жизни, но это большая редкость, и, скорее всего, связана с индивидуальными данными. Всё же усталость тела берёт своё.