Хочу стать балериной. Часть первая. Примите меня в балет

С приездом в Россию Шарля Дидло, у которого была своя собственная наработанная метода обучения, грамотно и жёстко применявшаяся к ученикам, вновь изменились правила обучения.

В 1809 году было разработано «Положение о школе», предписывавшее иметь в обучении 120 воспитанников. В уставе Театрального училища было прописано всё: приёмные испытания, срок обучения, деление воспитанников на группы. Первая группа до 13 лет, вторая – от 13 и до выпуска, третья – для «выказавших превосходные способности», а четвёртая – для неспособных к сцене, а потому обучаемых разным рукоделиям, применимым к театральному делу.

В 1825 году в «Положение о Театральном училище» внесены существенные изменения. Возраст приёма определялся от семи до девяти лет, а в 1826 возрастной ценз расширили до 12 лет, приём стали осуществлять только по результатам приёмных испытаний. Поступающие на обучение дети должны быть «свободного состояния из российских подданных», иметь совершенно здоровое сложение, приятное лицо, стройную фигуру, хорошие зубы, чистый грудной голос и ясную дикцию, уметь читать и писать по-русски.

Так Россия, богатая страна, где театр был под патронажем и на содержании императорского двора, стала одной из стран, которая могла претендовать на первенство в системе воспитания танцовщиков. В 1853 году император Николай Павлович велел реформировать систему обучения. Проекты менялись один за другим. Только к 1888 году был готов окончательный вариант. Петербургское и Московское театральные училища имели балетное отделение, включавшее два двухлетних приготовительных класса и трехлетний основной класс. Срок обучения продлился до 7 лет. Детей от 9 до 11 лет принимали на казенный счёт («в казну»), приходящими (экстернами) или своекоштными. Обучение для казённых велось бесплатно, а содержание в училище обходилось своекоштным в 300 рублей в год.

Битва за единую программу

Попытки потребовать от балетных учителей создать единую программу по обучению танцам были предприняты ещё в 1848 году. Но атака «захлебнулась», поскольку такой учебной дисциплины – «балетный танец» – как бы и не существовало. То есть не было единого учебника, методологии, а преподавание очень зависело от знаний и способностей педагога. Метода обучения велась по неписанным правилам и не желала принимать какую-нибудь законченную форму.

Только в 1908 году преподаватели Московского театрального училища подготовили «Пробную программу занятий балетными танцами с примерным распределением учебного материала на семь отделов по степени трудности и сложности их». Первый опыт подробной систематизации процесса обучения после Бошана и Карло Блазиса! (Метод Чекетти ещё не был зафиксирован, хотя и применялся в Петербурге.)

Поражает то, что каждый педагог вёл дело по-своему, секретно, несмотря на то, что в Париже в Академии танца, где большинство педагогов- иностранцев сами обучались, всё-таки системы худо-бедно придерживались. Даже Михаил Фокин отрицал положительное влияние единой системы воспитания на развитие школы. По его мнению, «всякий учитель должен вести класс, исходя из своего опыта». Фокин-балетмейстер вполне успешно реформировал классический балет как вид спектакля, а Фокин-педагог всё- таки не достиг того же успеха, применяя свободное от жёсткой системы хореографическое воспитание. Он недооценивал базу балетного искусства – ремесло. Его учениц впоследствии доучивал опытный и старомодный Христиан Павлович Иогансон. Опыт систематизации обучения продолжит Агриппина Ваганова. Её поиски наиболее целесообразной системы, наиболее точной методики преподавания продолжатся всю жизнь.

Консервативная и закрытая Россия бережно сохраняла в репертуаре романтические балеты Жюля Перро, Августа Бурнонвиля, балеты-феерии Артюра Сен-Леона, а школа, созданная Ланде при Шляхетном корпусе в Петербурге и окончательно оформившаяся как театральное училище к началу XIX века, строго подчинялась требованиям репертуара балетного театра.

С приездом Мариуса Петипа современный ему классический танец обогатился не только новыми балетами, но и новыми тенденциями в развитии хореографии. Мариус Петипа начал обучать в женских классах танцам на пуантах. Со времени гения Тальони прошло более 30 лет!

Воспитанница Петипа Марфа Муравьёва поражала воображение не только соотечественников, но строгих судей в Париже. «Она держится и ходит на носках с непоколебимой верностью, и самые трудные темпы передаются ею с лёгкостью и отчётливостью вполне замечательными. Её пуанты баснословны», – писала Анна Натарова, танцовщица, современница Марфы Муравьёвой. Характерный танец занял прочное место в балетах М. Петипа, развивая традиции балетов Жюля Перро.

Развитие русской танцевальной школы было бы невозможным без участия Христиана Иогансона. На протяжении почти 50 лет он вёл старшие классы училища. Ученик Августа Бурнонвиля, великого датского балетмейстера, бережно хранивший традиции виртуозного мужского танца, полученные на уроках Гаэтано Вестриса, «вождь мужского искусства на классической сцене» выпустил и Матильду Кшесинскую, и Ольгу Преображенскую, двух заклятых подруг. В класс к нему было престижно попасть. Л. Д. Блок считала его влияние на русскую балетную школу решающим. «Он пересадил к нам и утвердил традиции французской школы, погибшей во Франции <…> так как получил более последовательное хореографическое образование».

Кроме него в школах Петербурга и Москвы преподавали П. Гердт, премьер Мариинского театра, Г. Легат и Н. Легат, достаточно рано начавший преподавание превосходный танцовщик, одна из любимых танцовщиц Мариуса Петипа – Е. О. Вазем. С 1892 года на протяжении 7 лет преподавал и Энрико Чекетти, ученик Дж. Лепри и опосредованно Карло Блазиса, воспитавший первых русских виртуозок Е. Вилль, Ю. Седову и Л. Егорову.

К этому времени уже существовала жёсткая иерархия балетных артистов: прима-балерины, танцовщики-премьеры, балерины, первые танцовщики и танцовщицы, корифеи, характерные танцовщики, кордебалет, миманс. Звание балерины в то время имели от силы 5 русских танцовщиц, а прима-балерины – вообще одна или две.

Неожиданный поворот

Ворвавшиеся как смерч на русскую балетную сцену итальянки-виртуозки Пьерина Леньяни, Вирджиния Цукки и Карлотта Брианца привнесли вместе с новой техникой вращения и новое звание prima ballerina assoluta.

Успеху итальянок на русской сцене предшествовал опыт уникального педагога Карло Блазиса. Переоценить его значение для балетной сцены нельзя. Очень хорошо знакомый с анатомией тела, прекрасный рисовальщик (как и Бошан), знаток геометрии, Карло Блазис сумел выявить технологию исполнения движений и основной принцип баланса в классических позах.

Л. Блок пишет: «Перед мальчиком Блазисом бродят идеи другого порядка, которые он не довёл до конца и которые не нашли разрешения до сих пор. Перед ним вставала соблазнительная идея „поверить алгеброй гармонию“, точнее – геометрией движение. Он хочет разлагать па и позы на прямые линии и углы – в целях педагогических, для облегчения понимания сути всякого движения и как мнемонический приём». Рисунки, сделанные Казартелли, для которых молодой Блазис позировал сам, очень точно поясняли, как работают мышцы и по каким линиям строится поза, в её максимально устойчивом положении. Первая его книга вышла в 1820 году! Автору было 17 лет! (Рис. 10, а, б, в, г.)

В классе Блазиса, по словам его учеников, урок длился 3 часа. Час посвящался пантомиме. Он не был суровым учителем, как Тальони или Дидло, у которых крики, колотушки и синяки на руках и ногах входили в «методу» обучения. Нет. «В школе Блазиса не было строгости и жестокости в обращении… Напротив, в ней царила ласковость и оживление… Блазис был чрезвычайно образованный человек и замечательный писатель, он написал много о танце, который знал в интереснейших подробностях и тончайших оттенках. Благодаря ему танец переставал быть гимнастикой, а превращался в интеллектуальное искусство… Он не довольствовался тем, чтобы ученицы хорошо делали антраша и пируэты, но требовал, чтобы каждое движение носило присущий ему характерный оттенок выразительности и лёгкости. Чтобы этого достичь, надо было серьёзно воспитать душу и ум», – писала его ученица Клодина Кукки. Метода и педагогические приёмы Карло Блазиса приносили хорошие результаты. Он воспитал множество техничных танцовщиков и танцовщиц. В частности, так всех поразившую Карлотту Брианца.

Рис. 10 (а, б, в, г)

В России Карло Блазис прослужил всего год в Большом театре в Москве, успев заложить основы балетной грамотности и культуры движения в Московском театральном училище.

Энрико Чекетти унаследовал систему Блазиса, через своего педагога Джованни Лепри. Систему, которую он усовершенствовал и которая позволила ему растить настоящих виртуозов.

Естественно, необычайная техника итальянок, стальной апломб сразу же вызвали в среде артисток императорского театра ажиотаж. «Кафешантан и цирк, взбрыкивания и никакой элегантности, русскому танцу чужда эффектность ради эффектности». Но русская телега скрипнула и тихо покатилась к дому Чекетти брать частные уроки, обгоняя менее расторопных коллег. Так, практичная Матильда Кшесинская первая исполнила 32 фуэте и получила вожделенное звание prima ballerina assoluta вместе с дорогими подарками и существенной прибавкой к жалованию. Анна Павлова систематически ездила в Милан брать уроки у Чекетти. Мода на его уроки стала повальной. Его занятия имели чёткую схему на каждый день недели, (это было его ноу-хау), то есть были очень продуктивными, в отличие от свободной схемы ведения урока по наитию, вдохновению.

Агриппина Ваганова тщательно проанализировала уроки Чекетти. Она смогла взять из его методологии лучшее, что могла предложить итальянская школа танца: прежде всего программность урока, уверенный апломб (хорошо поставленную спину) и опору на руки, стальной носок (хорошо укреплённую «схваченную» щиколотку и крепкие пальцы ног), стабильное вращение, энергию движения, аттитюды с выстроенным вертикально корпусом. Ей удалось объединить всё лучшее из французской школы, датской школы, итальянской школы, связав различные методики типично русскими стилистическими чертами танца, получить совершенно уникальный метод обучения, воспитавший целое поколение танцовщиц нового типа.

В её ученицах сочетались блестящая техника прыжка, энергия вращения, артистичность, аристократичность и строгость поз, певучесть рук (кантилена), гибкость корпуса, широта и экспрессия движения, актёрская выразительность жеста и осознанная работа танцовщиц.

Замечание «Ножкой, ножкой! Пококетливей!» обрело на уроках Агриппины Вагановой чёткий мышечный адрес. Опираясь на биомеханику Степанова, свой личный телесный опыт, хорошо разбираясь в анатомии и значении движения, Ваганова точно направляла внимание учениц на нужные мышцы. Её метод позволил говорить о стабильности результатов в профессиональной театральной деятельности благодаря верному воспитанию в школе.

Глава 4

Где учат на балерину?

При царе-батюшке. Русская балетная школа. «И двинулись сыны Израилевы…»

Организация школы при театре

Театр – дорогое удовольствие, не приносящее особой выгоды, поэтому развивались театр и школа при дворах царствующих домов.

Сама Екатерина II, удовлетворяя нижайшую просьбу Жан-Батиста Ланде, выделяла деньги из собственных средств. Следуя её примеру, последующие императоры патронировали театральные училища Санкт-Петербурга и Москвы, регламентируя жизненно важные для развития русского театра условия. Николай I иногда сетовал на то, что «это училище так дорого стоит», а дети содержатся «хуже моих собак». И тем не менее Романовы содержали театры и театральные училища, видя в этом престиж двора и государства. Людвиг Баварский поддерживал Мюнхенскую оперу, датский, шведский и британский королевские дома также были и остаются до сих пор патронами национальных театров и школ.

Франция же, упразднив монархию, содержала школу при Опере и скромный ряд значимых театров за счёт налогов и частных пожертвований, добытых трудами антрепренёров. Целью последних было прежде всего привлечение массовой публики в театр и, как следствие, угождение её вкусам, что не могло не отразиться на качестве репертуара.

В России на стыке XIX и XX веков были, конечно, и частные театры, например, театр Корша или Московский общедоступный театр, созданный К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко при участии С. Мамонтова и пайщиков из числа актёров и меценатов, частная опера Саввы Мамонтова. Но не балетные театры. Русские сезоны Сергея Дягилева – уникальное исключение.

Балет – чрезвычайно затратное и хлопотное мероприятие, которое мало окупается. А такое явление, присущее только России, как крепостные театры, созданные для услады вельмож и просуществовавшие до середины XIX века, быстро приходили к разорению. Амуры и Психеи, выученные лучшими выписанными из Италии и Франции учителями-иностранцами или обученные танцам за счёт казны в театральных училищах, безжалостно распродавались поодиночке, если хозяину надоедал балет или грозило банкротство.

Поэтому в XIX столетии только высокое покровительство царствующего дома смогло обеспечить балетному театру и школе при нём стабильное существование и уверенную эволюцию.

Среди учеников были коштные, на казённом содержании и своекоштные, за которых платили родители или опекуны. Уже в то время обучение в театральном училище было своеобразным социальным лифтом, благодаря которому дети низших социальных слоёв получали возможность учиться в привилегированном учебном заведении. «Всего в XIX веке в училище было принято 676 девочек, в том числе из артистических семей – 132 (20 процентов), из мещан – 106 (16 процентов), из чиновничьего сословия – 82 (12 процентов), из рабочих и крестьян – 55 (8 процентов), незаконнорожденных и неизвестного происхождения – 301 (44 процента)», – пишет Ольга Ковалик.

«Дети обоего пола должны учиться и приготовляемы быть к театру российскому, к музыке, танцеванию и к разным мастерствам при театрах необходимо нужным».

    Е. И. В. Екатерина II

Начинали обучать танцам, но, если ребенок к 16 годам не проявлял особых успехов на балетном поприще, его рассматривали как драматического актера или оперного певца, музыканта в оркестре, следуя указу Екатерины II.

Если же и здесь не проявлялся талант, тогда воспитанник переходил в ведение постановочного цеха: изготовление и роспись декораций, изготовление реквизита и бутафории, искусство грима, пошив костюма, административная работа (ею занимались режиссёры), переписывание нот, ролей, освещение спектаклей и т. д. Кем-нибудь он всё равно становился.

Деньги на образование были затрачены – будьте любезны быть при деле. Кроме специальных профессиональных предметов было обучение грамоте. Общественные предметы были двух категорий: в низших классах преподавались русская грамматика, арифметика, география, немецкий и французский языки, начала истории, чистописание, пение, музыка и рукоделие. В высшем – русская словесность, всеобщая и российская история, французская и немецкая словесность, риторика, пиитика, декламация и мимика. Особое место занимало изучение мифологии. Больше ничего. На общие предметы зачастую смотрели как на нечто лишнее, мешающее овладевать основным ремеслом. Считалось, что артисту не нужно слишком широкое образование.

Общее обучение, начинавшееся с освоения хореографии, имело свои плюсы. Драматические артисты отлично двигались в спектаклях, балетные артисты могли играть в драматических постановках. Между Большим театром и Малым театром до сих пор существует переход, по которому артисты переходили из театра в театр, если были заняты в один вечер в разных спектаклях. В России узкую специализацию воспитанники стали получать уже после революции.

В новой реальности установления власти рабочих и крестьян балетный театр был бельмом на глазу. Всегда существовавший при царском дворе, он оказался чуждым новой власти.

Стараниями наркома просвещения А. В. Луначарского балет как вид искусства не исчез из жизни общества, и русская школа не канула в Лету.

Великий исход

Многие русские танцовщики эмигрировали после революции, унеся с собой семена качественного хореографического образования. Джордж Баланчин заложил основы американского балетного театра, Анна Павлова преподавала в Лондоне, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева, Михаил Фокин, Матильда Кшесинская трудились в Париже. Серж Лифарь, один из последних русских танцовщиков и балетмейстеров «Балета Монте-Карло» Сергея Дягилева, долгое время руководил балетной труппой Гранд Опера. Борис Князев, чья система партерной гимнастики сейчас известна по всему миру, эмигрировал в Париж, где начинал преподавать в частной школе, а затем стал педагогом школы при Гранд Опера.

После триумфа Русских сезонов Сергея Дягилева русская балетная школа считалась непревзойдённой. Морис Бежар, мечтая стать классическим танцовщиком, учился у русских эмигранток мадам Рузанн, Любови Егоровой и Веры Волковой, русских виртуозок.

Ценность русской школы состояла не только в сохранённом классическом репертуаре, не только в новаторских постановках, но и в системном образовании.

Во Франции упадок балетной школы начался прежде всего и, как ни странно, с «тальонизма». Попытки подражать танцу и манере Тальони с её видимой лёгкостью, небрежностью рук, естественной грациозностью движений привели в 50-х годах XIX века к краху французской школы танца. «Когда талантливому артисту подражают его последователи, они прежде всего хватаются за недостатки, бросающиеся в глаза, так как на первый взгляд кажется, что в них-то и таится ключ нового очарования. Тальонизирующие стремились подражать рукам Тальони».