На уроках сценарного мастерства. Том 2

Престиж сценариста в европейском кино достаточно высок и сегодня. Потребность в сильных сценариях всегда высока. Во Франции, допустим, зритель, с природной склонностью к галльскому острому уму, очень ценит отточенные диалоги. И успех такому фильму бывает обеспечен. А в США ключевой фигурой стал продюсер. Идеи лучших проектов, как правило, принадлежат ему. Он подбирает под эту идею режиссера, или сам режиссёр становится продюсером. Примеры: Спилберг, Кэмерон, Стоун и многие другие. Нанятые же сценаристы, как правило, – группа, должны быть профессиональны каждый на своём участке, но не самобытны. Иначе в единое целое их работа не сведётся. Они работают по заданию. Труд сценариста поставлен на конвейер. Таковы условия индустрии зрелищ. Именно зрелище как цель, дающая прибыль, зрелище, выведенное из-под нравственной оценки его, всё жёстче вытесняют художественность, содержательность.

В отечественном кинематографе сценаристы всегда занимали и занимают особое место. Лучшие работали с крупнейшими режиссёрами разных стилей, но не теряли своего почерка, своей темы. Недаром говорят: есть фильмы Валентина Ежова и Валентина Черных, Эдуарда Володарского, Аркадия Инина. Их стиль, их герои узнаваемы и неповторимы. А знаменитые наши «тандемы»! Как выделить, кого в фильме больше – Агишева или Ишмухаметова, Арабова или Сокурова, Миндадзе или Абдрашитова? А ведь это богатство вырастало из нашей формы литературного сценария. Можно смело сказать: отечественная кинодраматургия, литературный сценарий – наше национальное достояние. Оно вырабатывалось исторически и выражает менталитет нашего народа, нашего зрителя.

Впрочем, сегодня в нашем кино существует и американская форма работы. Появление голливудской записи сценария на практике может принести и пользу. Она требует четкого мышления, действенной проработки каждого элемента, решения каждой сценки, пусть самой проходной. Она хороша в жанрах фабульных. В жанрах более тонких – драме, киноповести, лирических фильмах – лучше использовать у нас отечественную форму записи. Однако заметим, что сценарист, подготовленный к решению сложных драматургических задач, способен и в коммерческом кино поднять уровень содержания.

Сегодня в нашем кино работают несколько поколений сценаристов. Старшее, накопившее огромный практический опыт и влияние в области кинодраматургии, – их работы представлены в этом сборнике. Поколение среднее, понёсшее самый серьёзный урон в прошлое десятилетие стагнации кинопроизводства. Его потенциал явно недооценивают киночиновники и продюсеры, делая ставку на молодых, в расчёте приманивать соответственной тематикой молодого зрителя. А зрителям серьёзным, с жизненным опытом, каких, кстати, большинство, в нынешних кинотеатрах смотреть просто нечего. Так зауживается спектр, теряется питательная среда общения, распыляется аудитория.

Есть поколение молодое, очень неоднородное, только приобретающее профессиональные навыки, опыт. Именно для них очень важно не потерять связь, преемственность поколений, преемственность опыта. В среде начинающих сегодня есть тревожное явление: желая «пробиться», войти в производство, многие переходят на голливудскую форму записи, наивно считая её престижной. Да, телесериалы стоят именно на ней, но пока большинство современных отечественных сериалов – это одноразовая масскультовская продукция, вроде пластмассовых стаканчиков. И вот молодые, не имея опыта, который появляется только, когда сценарист практически пройдёт процесс создания фильма от замысла, заявки, до выхода на экран, начинают изобретать некий симбиоз голливудской и нашей формы записи. В результате происходит отход от кинообразности, исчезают тонкости отношений, атмосфера, да и действия почти нет. Одна говорильня, как в радиопьесе. Такими вялыми сценариями с претензией на американскую форму записи завалены редакционные шкафы большинства кинокомпаний и студий.

Далеко не всем сценаристам надо стремиться в искусство. Прежде всего, хорошо бы овладевать профессиональными навыками. Сегодня перед драматургами стоит серьёзная задача поднимать средний уровень массовой продукции, очеловечивать её, изживать пошлость и прямое скотство. Тогда и зритель широкий пойдёт. И не в нескольких кинотеатрах Москвы и Питера, а по всей стране. А художники всегда редки. Да и за искусство сегодня выдают то, что им не является – некий, по выражению одного моего знакомого литератора и учёного, постмодернистский туман реальности. Я не имею в виду стиль. Я имею в виду разложение мышления до неких ничем не связанных между собой и окружающим фрагментов рефлексии. За цель и смысл искусства выдают голый акт самовыражения, отвязанный от какой-либо реальности. И прежде всего – этической, оценочной. Просто взбрело что-то в голову – взял и самовыразился в тесном кругу приятелей. Сплошной хэппенинг с артхаузом, словом! И долой смысл! Есть только самовыражающийся субъект в мгновении отсутствующего времени.

Искусство же совсем в другом, противоположном. Искусство – незаменимый орган самопознания общества через познание мира души. И заменить его нечем. Гибель искусства – преддверие гибели цивилизации. Художник входит в познание этого мира, безусловно, через момент самовыражения. Но дальше он начинает проверять и структурировать реальность в соответствии со своими личностными особенностями вокруг этического вектора. То есть он начинает свою охоту за правдой и ложью. И тем собирает свою картину мира, управляет движением времен. Из прошлого в будущее и даже – наоборот.

Кино не существует вне времени, вне общества. Какой социум, какова востребованность, такое и кино. Кинематограф очень быстро отзывается на окружающую жизнь. Разваливалось общество в 90-е годы, и кино развалилось. Сейчас государство и общество пытаются укрепиться, и в кино начинает угадываться тяга к структурированию, к осмысленности. Только не надо реальность путать с победными реляциями чиновников. Это всегда вредно. У нас пока очень плохая организованность, непонимание пути, и оттого – конъюнктурные метания, глупости и провалы. Но и отдельные обнадеживающие сполохи тоже есть. Главное – впереди. И это главное в нашем кино во многом будет зависеть от кинодраматургии, потому что она – его идеология. С ней обращаться нужно бережно. Помнить: по слабому сценарию практически невозможно снять сильный фильм; а отличный сценарий очень легко испортить при постановке.

Ибрагимбеков Р.

Храни меня, мой талисман

Рустам Мамед Ибрагим оглы Ибрагимбеков – заслуженный деятель искусств России и Азербайджана, писатель и кинодраматург, режиссер, продюсер; лауреат Государственных премий, лауреат премии Американской киноакадемии «Оскар», член Европейской киноакадемии «Феликс» и Американской академии киноискусства, председатель Конфедерации союзов кинематографистов стран СНГ и Балтии. С 2004 года Рустам Ибрагимбеков – профессор ВГИКа, руководитель сценарной мастерской.

В 1967 году Рустам Ибрагимбеков окончил Высшие сценарные курсы, а в 1974 году – Высшие курсы режиссеров. Первый сценарий, принесший ему известность, был написан совместно с Валентином Ежовым в 1969 году – «Белое солнце пустыни». В дальнейшем Рустам Ибрагимбеков плодотворно сотрудничал с режиссером Никитой Михалковым: им были написаны сценарии фильмов «Спокойный день в конце войны» (дипломная работа Н. Михалкова), «Урга. Территория любви» (главный приз Венецианского кинофестиваля «Золотой лев», Государственная премия Российской Федерации), «Утомлённые солнцем» («Оскар» за лучший иностранный фильм, Гран-при жюри Каннского кинофестиваля, Государственная премия Российской Федерации), «Сибирский цирюльник» (Государственная премия).

Р. Ибрагимбеков – автор более 40 сценариев художественных и телевизионных фильмов, среди которых: «Допрос» (1979), «Перед закрытой дверью» (1981), «Парк» (1983), «Филер» (1987), «Автостоп» (1990), «Восток – Запад» (совместно с С. Бодровым, 1999) и др. Один из главных вопросов, которые поднимает драматург в своих работах, – соотношение истории, времени и человека, живущего в нём, его личной ответственности за свои поступки.

Р. Ибрагимбеков – автор многих книг и сборников, где он выступает как писатель и драматург: «Ультиматум» (1983), «Проснувшись с улыбкой» (1985), «Дача» (1988), «Избранные повести» (1989), «Солнечное сплетение» (1996). Им написано более 15 пьес: «Женщина за закрытой дверью», «Похороны в Калифорнии», «Дом на песке», «Похожий на льва» и др., которые с успехом шли в нашей стране, а также в Праге, Берлине, Софии, Будапеште, Нью-Йорке.

Мастер-класс

Рустам Ибрагимбеков

Можно ли назвать современный сценарий «новой областью литературы»? Актуально ли это сегодня?

Сценарий – это разновидность давно возникшего направления прозы, в котором по поступкам героев можно судить об их человеческих качествах, а взаимоотношения людей складываются в историю, за которой интересно следить. Такая проза возникла задолго до появления кинематографа, например, у Пушкина, Лермонтова, Мериме, Эдгара По и др.

Что такое «профессиональный сценарий»?

Профессиональный сценарий дает возможность и посредственному режиссеру зримо представить события и героев будущего фильма. История, положенная в основу такого сценария, должна обладать достаточной надежностью, чтобы не развалиться при неточных режиссерских и актерских решениях. В результате фильм по профессиональному сценарию может быть интересен зрителю хотя бы своим содержанием. При этом крепкий и «самоигральный» сюжет не исключает ни психологической тонкости взаимоотношений героев, ни стремления постичь самые глубинные свойства человеческой натуры, ни склонности к гражданскому пафосу и политической изощренности. Правильно, профессионально выстроенный сценарий выглядит так же, как стройное дерево, с которого облетела унесенная ветром листва.

Что делает сценарий произведением искусства?

Творческая энергия авторского послания, одухотворяющая текст.

Можно ли считать какие-то компоненты кинодраматургии самыми важными?

Сценарий, как человек, может быть не очень умным, но обаятельным; странным, но бередящим душу; не очень талантливым, но стремящимся постичь манящие тайны бытия; туповатым, но смешным; малообразованным, но мудрым; распадаться на части, но провоцировать воображение; поднимать острые проблемы, но поверхностно; тщательно выстроенным, но медленным в развитии – любым. В каждом случае какой-то его компонент становится самым важным.

Какими основными секретами сценарного мастерства вы можете поделиться со своими студентами?

Сценарий должен быть как море: для не умеющих плавать он создает возможность поплескаться у «берега» в интересной, эмоциональной истории. А у тех, кто может заплыть далеко, должна быть возможность нырнуть поглубже и ощутить особенности стиля, тонкость рисунка отношений, гражданский и политический подтексты и т. д.

Что делать, если сценарий не пишется?

Начать новый.

Чему, кроме умения писать сценарий, должен научиться будущий сценарист за время обучения во ВГИКе?

Понять, что он – клеточка живого организма под названием «человечество».

Что такое «сценарная мастерская»? Продуктивно ли воспитание сценаристов в мастерской?

Это команда, в которой каждый играет в свою игру. Хороший мастер вовлекает в каждую из этих игр всех остальных студентов. И это полезно всем.

Что вы можете пожелать сценаристу-первокурснику и выпускнику сценарного факультета?

То же самое, что и себе: старайтесь писать о том, что сами видели и пережили. И помните о том, что будущие поколения будут судить о сегодняшнем дне по вашим текстам. И последнее: судьба сценария, как и судьба человека, может не сложиться, даже если он заслуживает лучшей участи. Не отчаивайтесь и старайтесь написать новый. К этому времени первый может пробить себе дорогу сам, если он живой.

* * *

Сценарий, предложенный для сборника, написан много лет назад, к 150-летию со дня смерти А.С. Пушкина, и если он не «умер» за это время, есть смысл подумать вместе со студентами, почему этого не произошло.

Храни меня, мой талисман

«Храни меня, мой талисман», 1986 г., киностудия им. А.П. Довженко, режиссёр: Роман Балаян, в ролях: Олег Янковский (Алексей Дмитриев), Татьяна Друбич (Татьяна), Александр Абдулов (Анатолий Климов), Алексей Збруев (Дмитрий)

Пока еще не все потеряно.
Храни меня, мой талисман…

    Булат Окуджава
А как иначе я мог поступить? Что другое предпринять? Пожаловаться в местком пароходства? Написать анонимку?..

…Слова, которые произносились ею молитвенной скороговоркой, я слышал неоднократно и раньше, но на этот раз, обращенные как бы не только ко мне, лежащему на спине с вяло сомкнутыми веками, они, касаясь моего угнетенного снотворным сознания, возносились мимо портрета Пушкина, висевшего у изголовья дивана, вверх, к густому околопотолочному полумраку.

Нечеткие, размытые очертания ее фигуры возникали в подрагивающей полоске неплотно прикрытых глаз, когда она склонялась надо мной, продолжая говорить:

– …Родной мой, единственный, все должно быть по-прежнему, я не смогу без тебя, твой голос, твои руки, твоя нежность, твоя доброта – разве я смогу жить без них?! Судьба соединила нас, и мы должны быть вместе, что бы ни случилось. Спи, мой родной, тебе надо отдохнуть, набраться сил, а я буду рядом, буду с тобой, как всегда. Даже, если ты меня прогонишь. Я все стерплю, любое унижение. – Тут направление ее голоса чуть изменилось, будто, подняв голову, она непосредственно обратилась к кому-то, кто расположился выше нас, под потолком или еще выше. – Это его право, от него я приму все, даже смерть. Лишь бы он был жив-здоров. Родной мой, единственный…

Слова эти, ставшие почти привычными за восемь лет совместной жизни, но в этот день звучавшие с особой клятвенной наполненностью, были прерваны резким звуком дверного звонка.

Не разжимая век, я ощутил, как Вика, вздрогнув от неожиданности, застыла на мгновение, а затем метнулась к двери.

Я продолжал лежать на спине, с вытянутыми вдоль худого тела руками; боковой свет торшера, подчеркивая рельеф лица, придавал ему мертвенную выразительность – я видел это в зеркале на двери, в которую был уперт мой взгляд сквозь ресницы.

Голоса, зазвучавшие в соседней комнате, показались неестественно громкими – и Вика, и гость (как я и предполагал, это был Марат) произнесли несколько фраз, не исключая того, что я могу их услышать.

– Он спит. Снотворное принял, – сказала Вика.

– А где ружье?