Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г.

Музей, хранящий материальные свидетельства эпохи, и кинематограф, воссоздающий их в фильмах, связывают давние дружественные отношения. Долгое время для музея это были несколько односторонние отношения, когда музей предоставлял консультантов, доступ к предметам старины, а сам при этом довольно редко использовал фильм как элемент дополнения к экспозиции. В связи с развитием аудиовизуальных технологий в последние десятилетия использование фильмов в музеях существенно возросло. Причем, как продуктов киностудий, так и фильмов, созданных группами специалистов по заказу самих музеев. В структурах музеев появились отделы, занимающиеся созданием таких фильмов. В музее-заповеднике «Московский Кремль» есть отдел «Музейное видео», создающий кино специально для демонстрации в пространстве экспозиции. В последнее время появились диски с музейным видео. По инициативе сотрудников отдела проводятся практические семинары, показывающие, как много музеев заинтересовано в музейном видео. В Историческом музее в данный момент не существует такого специального подразделения, похожие функции выполняет отдел информационной поддержки постоянной экспозиции и выставочной деятельности. Последним на сегодняшний день проектом является разработка мультимедийных киосков на экспозиции музея Отечественной войны 1812 года. Во вводной зоне демонстрируется фильм о судьбах двух солдат, – русского и французского, – снятый учениками Александра Сокурова специально для музея (Фонд «Александр»)[93 - Режим доступа: http://1812shm.ru/museum/expostion/.] и служащий заставкой к экспозиции.

В Историческом музее начат еще один проект, связанный с кино. Это проект Г.К. Щуцкой и коллектива филиала музея «Палаты в Зарядье. Дом бояр Романовых» по выявлению игровых, документальных, научно-популярных фильмов, в которых есть действие, происходящее в музее или вокруг архитектурного памятника, в котором он расположен. Целью этого проекта является изучение «гения места» музея, находящегося в палатах, стоящих на фундаменте XV века.

Подводя итоги, заметим, что еще в 1970-е – 1980-е гг. в теории постпозитивизма содержались идеи о том, что наука является всего лишь одной из форм общественного сознания, существующая наравне с другими, и ее особый авторитет в обществе нового времени связан с государственной идеологией. Другие же формы общественного сознания, особенно гуманитарные формы, тесно связаны с социальным заказом и являются ответами на вызовы жизни. Это действительно и для исторической науки, которая уже не является единственным источником знания, а наработанные ею научные методы можно использовать в разных областях, в том числе и в исследовании киноискусства.

Выделение исторического кино в отдельный вид, применение к нему инструментария историографического анализа позволят раскрыть новые стороны многогранного явления исторического кино, привнести в кинокритику новые вопросы и вписать историческое кино в русло историографии как специальной научной исторической дисциплины. Это, в свою очередь, развивает проблематику историографических исследований, акцентируя в историографии темы исторического сознания, исторической памяти, расширяет исследование исторического кино как формы бытования исторического знания.

Глава II

Наполеоновская эпоха в экранных нарративах

Отечественная война 1812 года. Пути и тупики экранной интерпретации

Дмитрий Караваев

В ряду памятных событий российской истории Отечественная война 1812 года занимает подобающее ей место. По уровню мемориализации она уступает только Великой Отечественной войне и Октябрьской революции 1917 года, причем последняя, в силу понятных причин, за два истекших десятилетия безоговорочно потеряла этот свой статус.

Не стоит объяснять, что в практиках мемориализации и шире – в формировании национальной культурной памяти, очень важное, если не первостепенное, значение имеют визуальные презентации. Применительно к Отечественной войне 1812 года это нашло свое подтверждение еще в XIX веке. Да, безусловно, великим вербальным памятником Отечественной войне стал роман Л.Н.Толстого, но, наряду с ним, еще живые участники сражений с Наполеоном смогли увидеть свыше двухсот портретов героев войны 1812 года в Военной галерее Зимнего дворца, выдающиеся архитектурные и скульптурные памятники в Москве и Петербурге (в том числе храм Христа Спасителя), лицезреть грандиозный парад 1839 года на Бородинском поле.

Век двадцатый ввел широкий культурный обиход такое уникальное средство визуальной мемориализации, как кинематограф. Вполне понятно, что, в отличие от Первой мировой войны, получившей аутентичное экранное отображение в виде огромного архива фронтовой кинохроники, эпоха наполеоновских войн своих кино- и фотохроникеров не имела. Однако, благодаря кинематографу, мировая цивилизация получила способность визуального воссоздания и интерпретации исторических событий любой эпохи, в том числе и легендарных войн первой четверти XIX века.

В рамках данного доклада будет предпринята попытка проследить или, по крайней мере, пунктирно обозначить, какие же главные цели ставил и какие средства избирал мировой и отечественный кинематограф, проецируя события Отечественной войны 1812 года в культурную память позднейших эпох. Как представляется автору, это будет актуально прежде всего в связи с празднованием 200-летия Отечественной войны и заграничных походов русской армии, которое стало заметной вехой в нашей культурной и научной жизни.

В нашем киноведческом, да и общекультурном обиходе принято считать, что самый ранний фильм об Отечественной войне – это «1812 год» В. Гончарова, картина, специально созданная к 100-летнему юбилею войны с Наполеоном. Как известно, это был плод спонтанной копродукции двух конкурирующих фирм – киноателье Александра Ханжонкова и российского отделения французской фирмы «Братья Пате». Об этом фильме и весьма важной тенденции, начало которой он положил, я еще буду говорить, но пока ограничусь тем, что откажу ему в праве быть первопроходцем темы Отечественной войны на экране.

Известно, что еще за два года до этого тот же Гончаров поставил для Ханжонкова короткометражную ленту «Наполеон в России». В том же 1910 г. ленту под названием «1812» снимают во Франции Де Морлон и Зекка. Есть основания утверждать, что в частично или полностью утраченных на сегодня фильмах первого десятилетия XX века («Жизнь Наполеона» С. Блэктона, «Наполеоновская эпопея» Л. Нонге) были эпизоды, так или иначе относящиеся к «русской кампании». Другое дело, что во всех упомянутых выше случаях зрителю, скорее всего, предлагали «живые картины», примитивно «растянутые во времени» сюжеты живописных полотен. Первый фильм Гончарова, по-видимо-му, был из разряда «кинодекламаций», когда монолог снятого на пленку Наполеона озвучивал актер в кинозале.

Но все же были и исключения. В 1911 г. в Италии была снята, по-видимому, первая в истории кино романтико-приключенческая драма на тему Отечественной войны 1812 года – 15-минутный постановочный фильм «Гренадер Ролан» Луиджи Маджи. Герой фильма, офицер наполеоновской гвардии, потерпев любовное фиаско у себя на родине, уходил с Великой армией в русский поход, там участвовал в «штурме Москвы», встречал свою бывшую возлюбленную и ее мужа, а затем погибал вместе с ними на мосту через Березину. Примечательно, что в военной массовке участвовало до 800 (!) человек, в том числе 200 кавалеристов[94 - Интернет-сайт: The Holloway Pages: Napoleon Filmography – http://napo-leon.hollowaypages.com/roland.htm.]. В фильме был драматический образ Наполеона (актер Амиго Фруста). Правда, столь же примечательно, что съемки «сражения под Москвой» («штурма Москвы») проходили в заснеженных горах Тироля – и поэтому не выдерживали экзамен на историческую достоверность.

Важно, однако, другое. Такой фильм, как «Гренадер Ролан», открывал целое направление для фильмов об Отечественной войне – фильмов с вымышленными, но исторически-достоверными героями, батальными сценами и реальными историческими персонажами на периферии романтико-приключенческого сюжета. И тем более парадоксально (чтобы не сказать – необъяснимо!), что более чем за сто лет истории мирового кино с этой плодотворнейшей нивы собран мизерный урожай. Если не считать второстепенных и фрагментарных «русских» эпизодов в некоторых экранизациях приключений конан-дойлевского бригадира Жерара и французского мини-сериала «Трубач Березины» (1966), то мировое развлекательно-приключенческое кино к историческому антуражу войны 1812 года осталось совершенно равнодушным. Памятуя о поражении Наполеона в русском походе, это, впрочем, объяснимо для Европы и, тем более, Франции, но почему в нашей стране первый фильм такого рода («Гусарская баллада» Эльдара Рязанова) появился лишь в 1962 году, а последний (и… по счету второй – «Эскадрон гусар летучих» Хубова и Ростоцкого) – в 1980-м? Советское приключенческое кино предпочитало по несколько раз экранизировать «чужеземный» «Таинственный остров», основательно эксплуатировать антураж гражданской войны («Неуловимые мстители») и дворцовых переворотов («Виват, Гардемарины!»), но эпоха Отечественной войны особого вдохновения у деятелей нашей кинематографии не вызывала. Почему?

Причин, по-видимому, несколько. Первая, хотя, возможно, и не главная из них – в не показном дружелюбии по отношению к Франции (франкофильской традиции), которая, надо признать, проявлялась во все времена – ив дореволюционной Российской Империи, и в сталинско-хрущевско-брежневском СССР, и в постперестроечной России. Забегая вперед, скажу, что прорывом в том занавесе политкорректности стали два сюжета в «Боевых киносборниках» (1941) и «Кутузов» В. Петрова (1943), когда параллели между двумя Отечественными войнами оказались настолько актуальными для военной пропаганды, что принципами политкорректности и франкофилии пришлось пожертвовать. Но, замечу, что даже в этом случае к фигуре Наполеона был проявлен некий пиетет.

Причина вторая – вероятно, в отсутствии ярких и популярных произведений массовой беллетристики, «бестселлеров», которые можно было бы положить в основу сценария фильма или телесериала. Тут, впрочем, возникает встречный вопрос: почему богатейшее наследие мемуаров о войне двенадцатого года, как русских, так и иностранных, не привело к созданию таких книг? Но, так или иначе, таких книг не было.

С другой стороны – одна такая книга все же была, и в этом – третья, и едва ли не главная, причина пресловутого «малокартинья» об эпохе 1812 года. Имя этой книги – «Война и мир» Льва Николаевича Толстого. Сказать, что гениальное творение Толстого «раз и навсегда» закрыло тему Отечественной войны для мировой культуры – опрометчиво и вульгарно, но применительно к массовой культуре это во многом справедливо. Перефразируя бородатый советский анекдот («Брежнев – это второстепенный политик эпохи Аллы Пугачевой»), допустимо пошутить, что в сознании мирового обывателя Отечественная война – это всего лишь второстепенная тема романа «Война и мир». Гениальность Толстого состояла в том (или еще и в том), что в его многотомном и многослойном философско-историческом романе органично присутствовала «вечная» рецептура коммерчески успешного костюмно-исторического блокбастера или телесериала: интригующее хитросплетение характеров и судеб на фоне колоритного и драматического катаклизма истории. Для любого продюсера, живи он в царской России или послевоенной Италии, было ясно, что, экранизируя «Войну и мир», он может в равной степени успешно сработать и на однодневные пристрастия толпы, и на культурную память человечества.

Мы знаем, что первые попытки экранизации «Войны и мира» (целых три) имели место в России в 1915 г.[95 - «Война и мир» В. Гардина и Я. Протазанова, «Война и мир» А. Каменского, «Наташа Ростова» («Война и мир») П. Чардынина – см. В. Вишневский. Художественные фильмы дореволюционной России. М.: Госкиноиздат, 1945.], что ни одна из них не сохранилась, что в них могли быть и, наверное, были художественные открытия (тот же Гардин в роли Наполеона), но почти также наверняка знаем, что для мемориализации Отечественной войны эти фильмы, с уклоном в «салонную драму» и более чем скромными батальными сценами, значили очень мало, они были мало тиражированы для проката (фильм А. Каменского вообще не вышел в прокат), возможно, поэтому и не сохранились. Но как бы то ни было, тему Отечественной войны в русском дореволюционном кино они закрыли. Причин, по которым роман Толстого не экранизировали в СССР и за рубежом в течение почти сорока лет после этого, слишком много, чтобы перечислять их в этом докладе, но вывод напрашивается тот же самый: в данном случае уже отсутствие возможности экранизировать «Войну и мир» делало тему Отечественной войны «немотивированной» для большинства кинематографистов («если уж снимать о Двенадцатом годе – то по Толстому»). Исключение составил все тот же военный «Кутузов», где во главу угла встали мотивации государственной военно-патриотической пропаганды. Во время войны были, впрочем, планы экранизации «Войны и мира» и в СССР (в форме киноверсии одноименной оперы С. Прокофьева, которую композитор предлагал осуществить С. Эйзенштейну), и в США (режиссером Александром Корда по сценарию В. Пудовкина и С. Эйзенштейна), но они так и остались на уровне замыслов[96 - Об этом см.: Пудовкин В. Собр. соч. В 3-х т. М.: «Искусство», Т. 2. С. 363–364,452-453. Кино на войне. Авт. – сост. В. Фомин. – М.: «Материк», 2005. С. 561.].

Аксиому «каков Толстой, такова и война Двенадцатого года» во всем блеске и нищете подтвердил фильм Видора и Лаурентиса. Его бесспорным достоинством надо признать то, что впервые в истории мирового кино тема Отечественной войны получила должный удельный вес в экранном произведении (по значению в сюжете, набору персонажей, масштабности экранного зрелища). Его столь же бесспорным недостатком стало то, что аудиовизуальная «физиономия» этого исторического события оказалась варварским образом искажена в силу нигилистически-бесцере-монного отношения к антуражу эпохи, национальному колориту, военной униформе, оружию, боевой тактике. Если бы культурная память об Отечественной войне формировалась исключительно на основе фильма Кинга Видора, это было бы катастрофой. Но именно этот фильм, со всеми его недостатками, мотивировал другие кинематографии на интерес к Толстому и теме Отечественной войны. Я берусь утверждать, что уже в «Гусарской балладе» Рязанова была реализована потребность в исторически более адекватном воплощении реалий Отечественной войны, пусть даже и в романтическо-водевильном преломлении. На новую ступень реализма в изображении наполеоновских войн поднялся Вайда со своей экранизацией «Пепла» Жеромского. Еще более мощную мотивацию получил Сергей Бондарчук, которому доверили постановку советской версии «Войны и мира». В итоге события войны русских с Наполеоном были показаны с невиданной доселе степенью исторической достоверности, масштабом батальных эпизодов, психологизмом исторических характеров, визуальной экспрессией. Не удивительно, что спустя почти полвека после создания этого фильма его кадрами и фрагментами иллюстрируется практически любой документальный телесюжет об эпохе Отечественной войны.

Однако и на солнце есть пятна. Следуя Толстому, Бондарчук в большей или меньшей степени следовал его личностным аберрациям во взгляде на события и героев двенадцатого года. В силу этого тенденциозно обрисованной или вообще обезличенной оказалась большая группа русских и французских военачальников, сыгравших объективно значимую роль в великой эпопее двенадцатого года. Безусловно, свое влияние оказали и постулаты советской идеологии, серьезно обеднявшие философский подтекст толстовского романа и акцентировавшие его национально-патриотический пафос. Так, серьезному упрощению подверглась столь важная для Толстого фигура императора Александра, вообще выпала из сюжета фигура московского генерал-губернатора Ростопчина и эпизод расправы с Верещагиным, Тарутинское сражение, «лишним» для фильма оказался весь важный по подтексту эпилог романа.

По-видимому, именно с учетом этого в 1972 г. на британском телевидении был создан 20-серийный телефильм «Война и мир» (реж. Д. Дэвис). Надо отдать должное создателям этого сериала, они включили в сюжет многие не экранизированные ранее эпизоды, значительно развили (даже в сравнении с первоисточником) образы Наполеона, Александра, Кутузова, Барклая, Даву, Мюрата и других исторических персон, не пренебрегли философским подтекстом в сюжетной линии Пьера Безухова, которого сыграл Энтони Хопкинс. К сожалению, фильм неизбежно потерял в мощи и масштабе батальных эпизодов, приобрел черты «саги в гостиных». Стало ясно, что дальнейшее продвижение по этому пути (в формате телесериала) обернется тупиком. Тем не менее в 2007 г. реальностью стала новая копродукционная телеверсия «Войны и мира» (режиссер Р. Дорнхельм), потерпевшая полное фиаско и по части следования толстовскому тексту, и по части воссоздания реалий Отечественной войны. В итоге мы увидели хилого и глупого Наполеона, фиглярствующего Кутузова и пожилого Александра, а вымышленные персонажи романа имели столь же права именоваться русскими людьми эпохи двенадцатого года, сколь и героями сказок Андерсена[97 - Уточним: любые попытки «чужеземной» и «ненормативной» интерпретации национального культурного достояния имеют право на существование. Но совсем другое дело, когда такого рода эрзац-интерпретация по воле распорядителей медиаресурсами (в данном случае, руководства российского федерального телеканала) маркируется как национальный культурный продукт и подменяет собой исконную культурную реликвию.].

Безусловно, роман Толстого и сегодня не исчерпан для экранизаций. Вместе с тем очевидно, что он не исчерпывает исторической парадигмы Отечественной войны, а во многих смыслах и ограничивает возможности для ее интерпретации. К примеру, даже самая подробная и глубокая экранизация толстовского романа в очередной раз оставит вне поля зрителей такие важнейшие коллизии Отечественной войны, как военные действия на северном фланге войны (отражение атаки на Ригу и Петербург), борьба партий «мира» и «войны» в Зимнем дворце, кошмарные подробности вступления обезумевшей от голода наполеоновской армии в Вильно и Ковно.

Когда создатели упомянутой выше «российско-польско-французско…» (и чьей там еще?) телеэкранизации «Войны и мира» говорили, что их фильм сделан с расчетом на массовое восприятие современной домохозяйки, воспитанной на мексиканских «мыльных операх», в их словах была известная логика. В искусстве постмодернизма воспоминание о «великом» прошлом, как правило, оттеняется иронией, а порой и откровенно пародируется. Если у режиссера есть вкус и талант, пародия воспроизведет «физиономию эпохи» не хуже, чем сам объект пародии. В контексте нашей темы лучший пример того – «Любовь и смерть» Вуди Аллена, остро и умно переосмыслившего мир героев Толстого и войну русских с Наполеоном. К сожалению (или к счастью), пародийное осмеяние тоже имеет свой исчерпываемый ресурс. В этом можно убедиться, посмотрев новую русско-украинскую пастиш-комедию на тему Отечественной войны «Ржевский против Наполеона». Этот «недополнометражный» (всего 75 минут) фильм был попыткой повторить успех антинацистского пастиша «Гитлер, капут!», но хотя снимал его тот же режиссер (Марюс Вайсберг), а в главной роли был тот же самый актер (Сергей Деревянко), фильм не достиг желаемого комического эффекта ни репликами, ни ситуациями, ни пародируемыми персонажами. Для рассуждений о том, почему фигура Гитлера сегодня в России дает повод к смеховым ассоциациям, а фигура Наполеона – не дает, возможно, требуется отдельное исследование, но резюме напрашивается однозначное: смешить зрителя тем, как похотливый Наполеон жаждет секса с переодетым в женщину русским гусаром – затея бессмысленная даже для корпоративного капустника.

Какие творческие пути и решения представляются более перспективными? Чтобы ответить на этот вопрос, придется снова сделать флешбэк в эпоху раннего кинематографа. Уже упоминавшийся мной ранее «1812 год» Василия Гончарова был весьма любопытной попыткой воспроизвести событийную канву

Отечественной войны без опоры на какой-либо литературный источник, в виде набора самодостаточных эпизодов-иллюстраций, имеющих естественную хронологическую последовательность, но не объединенных вымышленными героями и сюжетной интригой. Тем самым Гончаров хотел повторить успешный опыт своей же «Обороны Севастополя». К сожалению, те художественные условности, которые не резали глаз на временной дистанции в 60 лет (при показе событий Крымской войны), дезавуировали историческую достоверность «экранной реконструкции» эпохи нашествия Бонапарта. Казаки в современной униформе с винтовками-мосинками, лубочные «партизаны», пленяющие столь же смехотворных мародеров, вдова генерала Тучкова, бродящая по Бородинскому полю в сопровождении французского солдата, не исчерпывают перечень исторических ляпов. Зрительское «не верю!» возникает даже при показе «живых свидетелей» войны с Наполеоном, в свои сто десять лет бодро стоящих перед киноаппаратом.

Художественные и технические возможности дореволюционного кино оказались явно неадекватными для того, чтобы создать эпопею о войне с Наполеоном. Однако, сама идея воспроизводить историческое событие в форме «инсценированной хроники» опередила время. Сегодня мы имеем вполне продуктивную традицию создания таких историко-познавательных телефильмов о наполеоновских войнах, начало которым было положено еще в 1960-е годы (французский телесериал «Жан-Рош Куанье», 1969), и которые достигли пика популярности в начале 2000-х («Военные кампании Наполеона», «Потерянная армия Наполеона» и т. д.). К сожалению, как и 100 лет назад, эти малобюджетные фильмы страдают от примитивной постановочной базы и непрофессионализма самодеятельных актеров, но их уровень неуклонно растет, а степень аутентичного воспроизведения исторической атрибутики (униформы, оружия, бытовой утвари) энтузиастами военно-реконструкторского движения, как правило, даже превосходит аналоги в постановках крупных киностудий.

Еще более перспективен жанр «байопика», историко-биографического фильма, который, отвечая главным требованиям «умного кино», имеет и немалый коммерческий потенциал.

Эпоха войны двенадцатого года на редкость изобильна яркими и драматическими биографиями – и столь же обделена вниманием кинематографистов. В советское время главными героями полнометражного кино стали лишь Кутузов, Багратион и Денис Давыдов, однако в первом и во втором случае поле художественно-исторического обзора этих легендарных судеб было сильно заужено пропагандой и исторической предвзятостью, а в третьем – условностями романтико-приключенческого жанра.

Ни разу не удостоились чести стать героями фильмов личности с такой уникальной судьбой, как 28-летний генерал Александр Кутайсов – начальник всей русской артиллерии под Бородином и без вести сгинувший на поле битвы, подполковник Владимир Левенштерн, адъютант Барклая и Кутузова, действовавший как разведчик в тылу французов, блестящий кавалергард Александр Чернышев, в равной степени успешно выполнявший и дипломатические миссии и партизанские рейды, адмирал Чичагов, отнюдь не заслуженно обвиненный в неудаче при Березине и умерший лишенным почестей и слепым в изгнании. В единый остро-драматический сюжет можно было бы сплести судьбы трех братьев Тучковых – Николая и Александра, геройских погибших на Бородинском поле, и Павла, плененного в сражении при Валутиной Горе и проведшего почти два года во Франции. Во Франции, в опале провел несколько последних лет жизни и отъявленный «франконенавистник» Федор Ростопчин, также не ставший главным героем ни в одном фильме.

Поистине легендарной личностью был ефрейтор Финляндского полка Леонтий Коренной: в 1812 году он геройски сражался при Бородине, годом позже, под Лейпцигом, спас нескольких раненых офицеров, получил при этом 18 штыковых ран, попал в плен, но был отпущен по распоряжению самого Наполеона. Имена этих и многих других удивительных русских людей эпохи 1812 года в титрах ни одного фильма не значатся. Впрочем, экранная участь таких корифеев войны с Наполеоном, как Ермолов, Платов, Милорадович, Раевский, Дохтуров не многим лучше: в обширной отечественной фильмографии они остались героями эпизодов или исторических картин, с эпохой 1812 года никак не связанных.

Надо признать, что «экранный склероз» в отношении героев 1812 года, который мы наблюдаем у себя в России – болезнь, в общем-то, интернациональная. Разве менее досадно для французов, что во Франции до сих пор нет полнометражного фильма о маршале Нее? И не только о нем! За исключением Мюрата, ни один наполеоновский маршал до сих пор не стал главным героем полнометражного фильма. В лучшем случае они, как Лефевр и Бернадот, стали героями… фильмов об их женах[98 - О супруге Лефевра – несколько версий фильма «Мадам Сан-Жен» по пьесе В. Сарду и Э. Моро, о мадам Бернадот – «Жена короля» (1938), «Дезире» (1954)и др.]. Да что говорить о маршалах, если сам Наполеон до сих пор присутствовал в фильмах о войне двенадцатого года только как фигура периферическая, второстепенная, иллюстративная.

Как можно было понять из коротких репортажей и рекламных трейлеров в Интернете, на причастность к жанру «историко-приключенческого байопика» мог претендовать наш новый фильм о Василисе Кожиной – легендарной русской партизанке эпохи 1812 года. Но, знакомясь с подробностями сюжета, мы с удивлением узнали, что Василиса была роковой красавицей, этакой «русской Кармен», и имела жгучий роман с французским офицером[99 - Как сообщается, по ходу съемок герой-француз был заменен на русского офицера.]. Конечно, современное кино не должно быть чуждым идей политкорректности и мультикультурности. Но, во-первых, когда в фильмах, претендующих на пересказ реальной биографии, политкорректность кромсает правду истории, она не менее вредна, чем ложь в угоду шовинизму. А во-вторых, сама реальность Отечественной войны дает такие примеры «мультикультурности», перед которыми увядают самые смелые фантазии сценаристов. Например: герой Отечественной войны Александр Бенкендорф, будущий шеф корпуса жандармов, был страстно влюблен во французскую актрису Дювивье, оставшуюся ради него в сожженной и разграбленной Москве.

А вот случай, описанный в мемуарах. После боя под Чернишней русские казаки, празднуя победу, пригласили в свой круг пленных французских артиллеристов. После совместных танцев и веселья, к которому пленные вначале присоединились поневоле, а потом разохотились, казаки, растроганные искренним участием неприятелей в их торжестве, выдали французам полную форму, оружие и после «самых сердечных рукопожатий, объятий и поцелуев… отпустили домой»[100 - А.И.Ульянов. Бой на реке Чернишне. – От Тарутино до Малоярославца. Сост. Н.Котлярова, Е.Назарян. – Калуга, «Золотая аллея», 2002. С. 62.].

Классика мирового кино уже не раз доказывала, что подлинно великие персонажи национальной истории останутся таковыми и в общемировом культурном контексте, без всяких «политкорректировок» и эротических фантазий. Не лишне еще и еще раз повторить, что в истории Отечественной войны был великий персонаж, в равной мере вызывающий нашу патриотическую гордость и общечеловеческое уважение. Царь Александр I, с легкой руки Пушкина ославленный как «властитель слабый и лукавый», который «в двенадцатом году дрожал», на самом деле был одной из главных фигур в эпопее 1812 года, безо всяких придумок воплотившей в себе драму этой великой войны. Не обладая полководческим гением Наполеона, он, однако, проявил мужество противостоять ему в качестве монарха великой державы, не сбросил в истерике корону, когда враг занял Москву, не поддался на уговоры своего ближайшего окружения (в том числе матери и брата) заключить скорый и неправедный мир с захватчиком. А затем, когда неприятель был изгнан, этот же «слабый властитель» без мести во взоре и декларативной «жажды отмщения» прошел с войсками через пол-Европы и принял парад союзных армий в Париже. С точки зрения нашей и мировой культуры важно, однако, не только то, что в России (ни до, ни после этого) не было царя, принимавшего парад в завоеванной европейской столице, но и то, что этот национальный триумф не сделал Александра врагом рода человеческого в глазах жителей этой столицы, их соотечественников и потомков.

Есть мнение, и вполне обоснованное, что сегодня масштабный историко-биографический фильм не оправдает затрат на постановку – а посему нет смысла его и снимать. Безусловно, коммерческая составляющая должна приниматься в расчет даже при разработке юбилейных кинопроектов, в том числе фильмов историко-патриотической тематики. Но, давайте будем откровенными, такие юбилеи, как 200-летие Отечественной войны 1812 года – это события, уникальные в масштабах жизни даже не одного человека, а целой страны. Если подобный юбилей ознаменуется выпуском на экран масштабной исторической киноэпопеи, материализующей память о великой ушедшей эпохе и способной пронести эту память на несколько поколений в будущее, это будет намного ценнее, чем кассовые сборы в рамках одного киносезона. Тем более, что, как показывает упрямая прокатная статистика, «патентованные кандидаты в кинохиты», наподобие «Ржевского против Наполеона» и «Уланской баллады», оттянувшие на себя столь дефицитные миллионы из государственного бюджета, тоже проваливаются в прокате! Не разумнее ли было поступиться иллюзорной сиюминутной выгодой и вложить бюджетные деньги в кино, историческое во всех смыслах этого слова? Понятно, что любое сравнение хромает, но представим, как бы выглядел храм Христа Спасителя, если бы его строили с требованием «дать прибыль» за первый год его эксплуатации!

Размышления о юбилейных проектах нашего кино негоже заканчивать на минорной ноте, но приходится признать, что «кампанию двенадцатого года» российский кинематограф проиграл. Остается надеяться на новые «кампании» и новые фильмы, которые выйдут на экран уже после юбилейных торжеств. Тем более, что однажды наше кино уже доказало, что самый великий фильм о «грозе двенадцатого года» может появиться и после празднования ее юбилея.

«Война и мир» как телевизионная мелодрама

Кристина Энгель

В 2007-м году Роберт Дорнхельм представил на суд зрителей новую киноверсию эпохального романа Льва Толстого «Война и мир»[101 - Статья вышла на английском языке в сборнике Tolstoy on Screen, изд. Лорна Фицсиммонс и Майкл Деннер. Эванстон (Иллинойс), Northwestern University Press, 2012.]. Как всегда, когда снимается римейк, закономерно возникает вопрос «Зачем, когда уже есть несколько экранизаций?»[102 - Кинг Видор (США, 1956), Сергей Бондарчук (СССР, 1968), Джон Дэвис (телефильм Би-Би-Си, 1972).]В случае литературных переводов, – мы считаем такое сравнение вполне оправданным, – этот вопрос давным-давно не обсуждается: укоренилось мнение, что новое время по-новому конкретизирует литературный перевод, вводит его в иной контекст, что каждая эпоха приспосабливает произведение к себе. Дорнхельм предлагает следующее объяснение: новая экранизация призвана напомнить зрителю определенный период общеевропейской истории и предложить новую интерпретацию войны 1812 года[103 - юз Петер Цандер, „Eine neue Version vom Schlachtfeld Europa“, Die Welt, 7.1.2008, http://www.welt.de/fernsehen/articlel 518709/Eine_neue_Version_vom_Schlachtfeld_Europa.html.]. Задача, вне сомнения, достойная; безусловно, четырехсерийный фильм возбуждает зрительский интерес к истории, особенно если он облечен в форму увлекательного повествования. Кроме того, это экранизация великого романа XIX века, действие которого разворачивается в аристократическом обществе, а великолепные наряды и роскошно обставленные имения по-прежнему вызывают интерес. Однако же мерилом для зрителя служит не литературный первоисточник, с которым знакомы весьма немногие, а скорее соответствие фильма теле- и киножанрам, в которые обычно транспонируются экранизации, – прежде всего, приключенческому и мелодраме. Главным фактором приспособления к нынешнему времени можно считать создание международной телепостановки совместного производства, – транснационального продукта, рассчитанного на мультинационального зрителя, – и это позволяет сделать целый ряд экономических, стратегических, содержательных и формальных выводов[104 - К вопросу о терминологии: строгое разграничение значений слов международный, мультинациональный, глобальный и транснациональный невозможно, поскольку в основе всех их лежит одна сема, – нечто, выходящее за рамки национального. Тем не менее в зависимости от контекста они приобретают различные смысловые оттенки: международный и мультинациональный часто используются как синонимы, означая процессы, участие, обмен или сотрудничество нескольких национальных государств, их представителей или граждан. Результатом такого сотрудничества является национально-государственное произведение, тогда как слова глобальный и транснациональный предполагают выход за эти рамки. Глобальный и, соответственно, глобализация подчеркивают международное взаимодействие в различных областях, причем прежде всего имеются в виду экономические факторы. Транснациональный же, напротив, – термин, широко применяемый в области культуры, он предполагает прежде всего упразднение национально-культурных барьеров.].

Экранизация Дорнхельма как прототип глобализированного телевидения

В съемках телесериала «Война и мир» принимали участие общественно-правовые телевизионные учреждения шести стран Европейского союза, – Германии, Австрии, Италии, Франции, Польши и Литвы, – что представляет собой непривычно широкую форму сотрудничества[105 - ZDF, ORF, RAI, Telewizja Polsat S.A., France 2. В разных странах Европы сериал демонстрировался с октября 2007 г. по январь 2008 г. в прайм-тайме, при этом в Германии и Австрии премьерный показ состоялся в праздничный день (6 января), а в Польше – в Рождество. Премьера сериала в Риме прошла на крупном фестивале Fiction-Festival 2 июля 2007 года.]. К этим странам следует прибавить Россию в лице Первого канала, для которого подобное сотрудничество было внове.

Межнациональное сотрудничество на телевидении в последние годы становится тенденцией, несмотря на то, что постановка телефильма в настоящее время обходится уже в 1,5 миллиона евро[106 - Кристофер Кайль, „Tolstoi In Salzkruste“, SUddeutsche Zeitung, 4.1.2008, http:/Г) etzt.sueddeutsche.de/texte/anzeigen/414523.]. Законодателями этой моды, без сомнения, выступили крупные голливудские студии, которые еще в 90-е годы приняли стратегическое решение не ограничиваться исключительно внутренним рынком. Продиктовано оно было коммерческим развитием, поскольку соотношение прибылей с 2000 года резко изменилось: более 50 % прибыли голливудские фильмы зарабатывают не на американском рынке, а за границей[107 - Стэнли Розен, Hollywood, Globalisation and Film Markets In Asia: Lessons for China? 4. http://isites.harvard.edu/fs/docs/icb.topicl52447.files/rosen_Hollywood. pdf.]. Как следствие, меняется и киноэкспорт: фильмы больше не снимают для внутреннего рынка, чтобы после, шаг за шагом, готовить их к международному показу, а с самого начала ориентируются на глобализированного зрителя и прокатывают их на многих национальных рынках одновременно[108 - См. Марк Лорензен, Creativity at Work: On the Globalisation oft the Film Industry, p. 7, http://www.cbs.dk/content/download/77698/1040003/file/8-Loren-zen – Glob alization_F ilm_Industr y- 08.pdf.]. Более того, кассовые сборы составляют чуть больше 24 %, тогда как продажа видеокассет и DVD-дисков приносит 54 %, и еще 22 % – телевидение[109 - См. Розен, Hollywood, 9.]-

Международное сотрудничество в сфере общественно-правового телевидения зачастую стимулирует эту модель, не учитывая того, что она предназначалась для коммерческих коммуникативных средств. При этом теряется исконная цель общественно-правового телевидения, не последняя задача которого – производить специальные программы для собственного рынка в противовес иностранным[110 - См. Дорис Бальтрушат, Globalisation and International TV and Film Co-pro-ductions: In Search of New Narratives, (2002), 2. web.mit.edu/cms/Events/mit2/Ab-stracts/DorisBaltruschat.pdf.]. Коммерческий аспект, которому сейчас отдается явное предпочтение, превращает зрителей в потребителей, что в наше время становится большой проблемой, особенно на фоне приватизаций, дроблений и сокращений бюджетов общественно-правовых телевизионных учреждений[111 - См. Бальтрушат, Globalisation,2.]

Усилиями итальянского продюсера Бернабеи экранизация Дорнхельма была освобождена от лимита на финансирование; видимо, он полагал, что после того, как из-за пресловутого лимита тот снял столько плохих программ, сериал «Война и мир» может стать своеобразной компенсацией нанесенного им зрителю ущерба[112 - Кайль, „Tolstoi In Salzkruste“.]. Несомненно, у этой экранизации были все предпосылки для того, чтобы стать транснациональным продуктом, каковые имеют свои особенности: они по определению оторваны от символического пространства национальной культуры и ориентированы на универсальные принципы интернационального общества потребления[113 - См. Дэвид Морли и Кевин Робинс, Spaces of Identity: Global Media, Electronic Landscapes and Cultural Boundaries (London: Routledge, 1995), 11.]. Разница заметна сразу, если сравнить ее с телеэкранизацией «Войны и мира», в 1972 году снятой Джоном Дэвисом для Би-Би-Си. Фильм Дэвиса по стилю изначально рассчитан на английскую публику и прекрасно вписывается в так называемую культурно-историческую традицию, которая была сформирована в первую очередь экранизациями романов Джейн Остин и отличалась пристрастием к павильонным съемкам и любовью к точным историческим деталям[114 - См. Линда Ван Троост, “The nineteenth-century novel on film: Jane Austen”, In The Cambridge Companion to Literature on Screen, edited by Deborah Cartmell and Imelda Whelehan, 78. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.]. Уже один минутный эпизод, где праздничный стол на крупном плане накрыт дорогой фарфоровой и серебряной посудой, не оставляет никаких сомнений в приверженности Дэвиса этой традиции.

Совместное производство, разумеется, предполагает и выбор места съемок. В свое время еще Кинг Видор прибегал к сотрудничеству с продюсерской компанией Карло Понти и снимал свой фильм в Италии на студии Чинечитта. Джон Дэвис выбрал Югославию, где в 1970-80-х годах снимать было относительно дешево, чем пользовались многие режиссеры. Бондарчук, наоборот, рассчитывал на мощную государственную поддержку, исключавшую любые финансовые проблемы, и мог выбирать натуру, не заботясь о деньгах. Сотрудничество с Россией дало Дорнхельму определенное преимущество: городские сцены он мог снимать в Санкт-Петербурге и его окрестностях – в Петергофском,

Екатерининском дворцах и в Петропавловской крепости. Но московские эпизоды все же пали жертвой экономии: все их, в том числе пожар Москвы, тоже снимали в Петербурге. Съемки битв при Аустерлице и Бородино, которые в силу сложности композиции и операторской работы потребовали огромных средств даже у Бондарчука, проходили не в России, а в Литве.

Маркетинговая и рекламная стратегии

В последние годы по примеру Голливуда обозначилась стратегия, имеющая на глобализированных рынках хорошие финансовые перспективы. В первую очередь она предусматривает большой бюджет и приглашение международных звезд. То, что впервые открыл Голливуд, теперь известно каждому продюсеру, – сколь велика роль местных, национальных звезд, обладающих для соответствующей страны немалым идентификационным потенциалом. Поэтому для продвижения готового продукта важно сделать так, чтобы о «событии» услышали заранее, еще до премьеры начать активную рекламную кампанию, информировать прессу и издания, печатающие кино- и телепрограммы, превратить новый фильм в событие культурной жизни, которое ни в коем случае нельзя пропустить[115 - См. Rosen, Hollywood, 10.].