Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г.

Так же, как и в Голливуде, принимавшие участие в съемках «Войны и мира» телестудии использовали все доступные им средства для продвижения продукта на рынок, не упуская возможности широко анонсировать предстоящий показ по телевидению, на радио и в прессе, что для телевизионного фильма можно считать редкостью. Даже местные средства массовой информации, такие как Tiroler Tageszeitung или Radio Tirol, предваряли премьеру интервью, статьями о романе Льва Толстого и дискуссиями о роли воззрений автора в наши дни.

В изобилии предоставляемая телестудиями информация и пресс-релизы были широко и без особых изменений подхвачены печатными изданиями и перекочевали в газетные публикации. В результате большинство рецензий были схожи не только по содержанию, но и по форме: почти все они настойчиво связывали постановку с размером бюджета, числом статистов, исполнителей главных ролей и занятых в картине лошадей, впадая таким образом в широко распространенный количественный фетишизм, отождествляя количество и качество. В анонсе австрийского телевидения, например, было написано: «С августа по декабрь 2006-го на протяжении более ста съемочных дней режиссер руководил семью тысячами исполнителей из семи европейских стран»[116 - http://newsvl.orf.at/080103-20226/?href=http%3A%2F%2Fnewsvl.orf.at%2 F080103 -20226%2F20228txt_story.html]. Австрийскому телевидению вторил «Дойче телеком»: «Этот грандиозный проект еще немного – и лопнет по швам от избыточности: там 27 исполнителей главных ролей, от Ханнелоре Эльснер до Малкольма МакДауэлла, 15 тысяч статистов и 26-миллионный бюджет»[117 - http://unterhaltung.t-online.de/tolstois-krieg-und-frieden-im-zdf-peinliche-filmfehler-im-monumentalwerk-/id_ 13891592/index.].

В том же духе высказалась и «Die Welt»: «Чтобы охватить 1500 страниц этой необъятной книги, режиссеру Роберту Дорнхельму пришлось самому практически превратиться в Наполеона. Прибрав к рукам пол-Европы, он двинул на Россию великую киноармию: звезды из семи стран, 1200 статистов, 1500 лошадей. Для фильма были сшиты тысячи великолепных костюмов, только подготовка к съемкам заняла полтора года, а потом полгода съемок в России и Литве. Эта масштабная постановка с легкостью переварила 26 миллионов евро, что в семь с половиной раз превышает бюджет среднестатистического немецкого фильма»[118 - Цандер, „Eine neue Version vom Schlachtfeld Europa“.]. Присоединяется к общему хору и Википедия: «На протяжении 100 дней штаб из 150 сотрудников сопровождал 27 исполнителей главных ролей, 15 тысяч статистов и 1500 лошадей в поездках по 105-ти съемочным площадкам. Было сшито 2400 исторических костюмов (военных мундиров, бальных платьев и т. д.»[119 - http://de.wikipedia.org/wiki/Krieg_und_Frieden_%282007%29.]. По странному недосмотру автор забыл указать, что это самый дорогой телефильм в истории кино.

Рекламная ссылка на сам роман была сделана лишь раз в пресс-портале телевизионного канала ZDF: «После просмотра фильма зрителям будет казаться, что они прочитали роман», на которую ироническим комментарием откликнулся Peter Luley: «ZDF (…) своим замечанием дискредитирует все расчеты создателей фильма: разумеется, люди куда охотней предпочтут радующую глаз телеверсию пугающей перспективе навсегда увязнуть в 1500 страницах необъятного романа. Почти как в знаменитом призыве «Неучи и верхогляды всех стран, объединяйтесь перед экранами телевизоров!»[120 - Peter Luley, „Tolstoi for Bildungsblender“, Spiegel Online, Kultur, 6.1.2008, http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,526659,00.html.]

Говоря о числе зрителей, газеты, как и в случае с данными о производстве фильма, оперируют миллионами, что, в сущности, представляет интерес лишь для специалистов рекламной сферы. По данным пресс-портала ZDF[121 - „Krieg und Frieden zieht ZDF-Zuschauer In ВашТ, 18.1.2008, http://www. presseportal.de/pm/7840/1119948/.], во Франции и в Италии телесериал «Война и мир» посмотрели 6,1 миллиона, а в Германии – 5,46 миллиона человек. Если сравнить эти цифры с данными по другим фильмам, то вывод очевиден: новая экранизация, несмотря на широчайшую рекламную кампанию, имела весьма средний успех. В Германии популярный сериал по книге Розамунды Пилчер, демонстрируемый в воскресенье вечером, собирает на ZDF 6–7 миллионов, а воскресный детективный сериал «Место преступления» – 7,5 миллионов. Как справедливо замечает в своей рецензии Антонио Диполлина, раньше на следующий день после просмотра такого масштабного фильма покупали книгу, а сейчас сравнивают рейтинги[122 - Антонио Диполлина, „Canale Grande”, La Rebubblica, 23.10.2007

http://ricer-ca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2007/10/23/canal-grande.html.].

Режиссер и производственные компании

Судя по послужному списку Дорнхельма и его соратников по съемкам «Войны и мира», никто из них прежде не имел честолюбивых помыслов связать свою карьеру с авторским кино, более того, все они сознательно сделали ставку на кино жанровое и массовое. Они вращаются в соответствующих профессиональных кругах, где можно завязать международные связи и приобрести нужный опыт. Показательным примером в этом отношении является сам режиссер, выбор которого, с учетом вышеперечисленных непременных условий, можно считать идеальным: он хорошо знает, что такое работа на общественно-правовом телевидении, прекрасно ориентируется в хитросплетениях международного сотрудничества и вдобавок имел возможность познакомиться с устройством Голливуда изнутри. За свою многолетнюю режиссерскую карьеру он перепробовал все жанры и форматы, снискав репутацию мастера телесериалов и фильмов о знаменательных событиях (т. н. «event movies»), снимал документальные фильмы, сложнопостановочные ленты, любовные драмы, фильмы-балеты и фильмы-оперы, а теперь попробовал себя и в экранизации.

Дорнхельм (1946) родился в Румынии, а в 15-летнем возрасте родители увезли его в Австрию[123 - Online-Quellen: http://www.kino.de/star/robert-dornhelm/5445.html; http:// de.wikipedia.org/wiki/Robert_Dornhelm; http://www.ilsa-timisoara.net/dornhelm. htm;]. Проучившись два года в Венской киноакадемии, он несколько лет работал режиссером документального кино в Австрийской телерадиовещательной компании (1967–1975). Его дебютная картина «Дети с Театральной улицы» (1977) была посвящена ученицам балетной академии им. Вагановой в Санкт-Петербурге, и уже тогда он сумел поручить закадровый текст знаменитости – княгине Монако Грейс Келли, выполнив тем самым одно из важнейших маркетинговых требований. Эта работа была выдвинута на премию Оскар в категории «Лучший документальный фильм» (1978), после чего Дорнхельм стал работать преимущественно в Лос-Анджелесе. Но интереса к российским и восточно-европейским темам он не утратил, что доказывают не только экранизация «Войны и мира», но и фильмы «Она танцует одна» (1981) – о дочери знаменитого Вацлава Нижинского Кире и «Реквием по Доминику» (1990) – о политическом крахе, постигшем в 1989 году Румынию.

Свой интерес к документальному кино Дорнхельм реализовывал и в популярных жанрах кинематографического мейнстрима, в частности, в биографических лентах о Роберте Кеннеди («РФК», 2002) и о такой неоднозначной фигуре, как мэр Нью-Йорка Рудольф Джулиани («Руди: история Руди Джулиани», 2004).

Впрочем, в игровом фильме «Удо Прокш: вне контроля» (2010) Дорнхельм тоже обращается к биографии – австрийского торговца оружием, который, обладая обширными связями и умея склонить на свою сторону политиков любых мастей, перешел в конце концов все допустимые границы и, будучи замешанным в афере, приведшей к гибели человека, вступил в конфликт с обществом, правосудием и законом. В 2011 году в США вышел детективный телесериал Дорнхельма «История Аманды Нокс», в основу которого положен случай из жизни американки, обвиненной в убийстве английской студентки.

До «Войны и мира» к жанру литературной экранизации Дорнхельм обращался лишь в гротескной эротической комедии «Кит Софи» (1997) по сценарию известного австрийского писателя Михаэля Кельмайера. Что же касается исторического материала и телевизионных римейков, здесь, напротив, режиссеру опыта было не занимать. На его счету были фильмы «Спартак» (2004) о восстании римских рабов, «Десять заповедей» (2006), действие которого разворачивается в древнем Израиле. Его первый римейк «Правдивая история Анны Франк» (2001), поставленный для американской телестудии АВС с участием Бена Кингсли и Бренды Блетин, даже был номинирован на премию «Эмми». В двухсерийном телефильме «Кронпринц Рудольф» (2006) Дорнхельм окунулся в мир высшей аристократии – дома Габсбургов, правившего в XIX веке Австро-Венгерской империей. Судьба мечтавшего о реформах впечатлительного наследника престола, который вместе со своей возлюбленной совершает самоубийство, – идеальный материал для мелодраматического конфликта, а историческая эпоха предоставляет широкие возможности показать пышные декорации, костюмы и дворцовые интерьеры, – чем не генеральная репетиция экранизации «Войны и мира». В 2007 году Дорнхельм был удостоен премии австрийского телевидения «Золотая Роми» как лучший режиссер, а Ян Мойто – как лучший продюсер. В их успешном сотрудничестве тоже можно усмотреть своего рода подготовку к экранизации «Войны и мира», поскольку Мойто со своей компанией EOS (Events on Screen) участвовал в работе над обоими фильмами.

Ян Мойто (род. в 1948 г.) вырос в бывшей Чехословакии, изучал литературоведение в Братиславском и Мюнхенском университетах. В 2000-х гг. организовал сеть производственных компаний и на протяжении нескольких лет занимал пост президента Европейской Ассоциации коммерческого телевидения (ACT). Его любовь к классической литературе и истории немало способствовала тому, что в его продюсерском портфеле оказался роман «Война и мир»; к тому же в 2003-м году он выступил продюсером четырехчастного мини-сериала о Наполеоне для немецкого телеканала ZDF, уже тогда ярко продемонстрировав свой стиль работы: широкое международное сотрудничество с общественно-правовыми телеканалами Франции, Германии, Австрии, Италии, приглашение всемирно известных звезд на роли второго плана (Жерар Депардье – Жозеф Фуше, Джон Малкович – Шарль Талейран), при том, что главные отданы актерам, популярным в национальном кино (Наполеона сыграл Кристиан Клавье).

Третьей движущей силой в команде создателей «Войны и мира» стал итальянец Бернабеи со своей производственной компанией Lux Vide[124 - Наряду с Eos Entertainment (Германия) и Lux Vide (Италия) в экранизации Дорнхельма участвовали производственные компании Ратра Production (Франция), Grupo Intereconomia (Испания), Grupa Filmowa Baltmedia & Studio Filmowe Projektor (Польша).], чем объясняется преобладание представителей его страны, – именно оттуда родом не только оператор Фабрицио Луччи, но и авторы сценария Энрико Медиоли и Лоренцо Фавелла. У Медиоли уже имелся опыт инсценировки романов и создания образов представителей европейских аристократических домов: он работал с Лукино Висконти на фильмах «Леопард» (1963) и «Людвиг» (1972)[125 - Международному зрителю Медиоли известен по американо-итальянскому фильму «Однажды в Америке» (1984, реж. Серджо Леоне).]. В лице второго сценариста Лоренцо Фавеллы съемочная группа получила специалиста по телесериалам, на счету которого одна из самых успешных мыльных опер, «Место под солнцем», действие которой происходит в старом неаполитанском палаццо; с 1996 года на частном телеканале Rai tre вышло более трех тысяч ее серий. Третий член команды сценаристов «Войны и мира» – Гэвин Скотт[126 - Более широкому зрителю Скотт известен по инсценировке фантастического романа Мэрион Зиммер Брэдли «Туманы Авалона» (2001, реж. Ули Эдел).], отвечавший прежде всего за безупречный английский язык окончательной версии. В Internet Database список создателей фильма Дорнхельма весьма демократично выстроен в алфавитном порядке[127 - „Series Writing credits: Lorenzo Favella (4 episodes, 2007), Enrico Medioli (4 episodes, 2007), Gavin Scott (4 episodes, 2007), Leo Tolstoy (4 episodes, 2007)”. http://www.imdb.eom/title/tt0495055/fullcredits#cast.], в результате чего Толстой в череде авторов сценария оказался последним.

Стратегия кастинга

В совместных постановках снимаются главным образом актеры из стран-участниц. Такая практика заставляет порой заподозрить, что выбор актеров той или иной национальности определяется размером денежного вклада соответствующей страны, что чревато определенным перекосом, и такое подозрение не беспочвенно. Искусство выбора актеров в таких случаях состоит в том, чтобы, с одной стороны, выполнить требования, предъявляемые интернациональным кино, с другой – предложить зрителю хорошо известных ему отечественных знаменитостей. Первое требование в «Войне и мире» (в соответствии с уже упомянутым рецептом Мойто) касается выбора исполнителей некоторых второстепенных ролей: на роль домашнего тирана старого князя Болконского пригласили Малкольма Макдауэлла, в роли Марии Дмитриевны снялась Бренда Блетин. Блетин – опытная актриса, знающая, что такое экранизация-римейк, – вспомним ее роль в экранизации романа Джейн Остин «Гордость и предубеждение» (2005, реж. Джо Райт); кроме того, она уже работала с Дорнхельмом на картине «Анна Франк».

Главные роли в «Войне и мире» поделены между национальными знаменитостями, главным образом, немецкими и итальянскими. Для зрителей Германии роль Пьера Безухова неразрывно связана с Александром Бейером, начавшим свою карьеру со съемок в двух известных комедиях о том, как по-разному влияют на людей болезненные воспоминания о жизни в бывшей ГДР: «Солнечная аллея» (1999, реж. Леандер Хаусманн) и «Гуд-бай, Ленин!» (2003, реж. Вольфганг Бекер). Бейер, как он сам заметил в одном из интервью, едва ли не единственный актер, знающий о романе не понаслышке, – не в последнюю очередь из-за того, что в ГДР, где актер вырос, классик русской литературы входил в обязательную школьную программу Что вновь доказывает: референтные тексты для подобных римейков – прежде всего предшествующие экранизации. Это заметно и по тому, как Бейер выстраивает роль Пьера, – явно «по мерке» своего предшественника Бондарчука. Впрочем, приблизиться к образцу Бейеру не удается: его мимика и жесты излишне скованны, он только оттопыривает нижнюю губу и то снимает, то надевает очки. Остальные роли также отданы немецкоязычным актерам: Анатоля Курагина играет Кен Дукен, Федора Долохова – Беньямин Задлер, а Василия Денисова – австриец Гари Принц. Ханнелоре Эльснер, широко известная по развлекательным фильмам и телевизионной роли комиссара полиции, исполняет роль графини Ростовой, которой отведено в фильме Дорнхельма весьма значительное место; к тому же в немецкой версии актриса читает вступительное слово к каждой серии.

Вторая главная мужская роль, Андрея Болконского, дабы не нарушить «справедливость» в соблюдении национальных пропорций, отдана итальянцу Алессио Бони, который широко известен у себя на родине благодаря съемкам в телесериалах и способен гарантировать мгновенную узнаваемость. Он тоже берет за образец экранизацию Бондарчука и подражает мимике и жестам Вячеслава Тихонова. Эта роль представляет особую сложность, поскольку актер должен создать убедительный образ не только честолюбивого, пунктуального, верного царю и отечеству человека, но и мужчины, привлекательного для юной Наташи. Алану Доби из экранизации Би-Би-Си второе не удалось; Мел Феррер из голливудской версии был слишком скован, даже ему такой «шпагат» оказался не по силам. Бони, чей язык тела тяготеет к сдержанности, в общем и целом сумел создать убедительный образ. В ролях графа Ростова (Андреа Джордана) и князя Василия Курагина (Тони Берторелли) также заняты итальянцы.

Женские роли распределились следующим образом: Элен Курагину сыграла Виоланте Плачидо, Соню – Ана Катерина Морариу, мадемуазель Бурьен – Пилар Арбелла, Марью Болконскую – Валентина Черви.

Выбор на роль Марьи Болконской Валентины Черви наглядно показывает, что в транснациональных экранизациях требования ко внешности женских персонажей ограничены определенными рамками: актрисы должны недвусмысленно отвечать усредненному, глобализированному идеалу красоты даже в том случае, когда литературный первоисточник рисует совершенно иную картину. Толстой описывает лицо этой молодой женщины как некрасивое и болезненное, с печальным испуганным выражением. В экранизации Бондарчука княжна Марья в исполнении Антонины Шурановой не красавица, это худая молодая женщина со строго уложенными волосами. Черви же, напротив, красива и решительна, ее наряды пусть и не отвечают последнему слову моды, но вполне привлекательны. Аналогичное воплощение глобализированного идеала красоты можно наблюдать и в первой части эпилога, где Толстой описывает повзрослевшую Наташу, мать четверых детей, подчеркивая, что она превратилась в сильную плодовитую самку.

Клемане Поэзи, получившая свою долю международной популярности после роли Флер Делакур в фильме «Гарри Поттер и кубок огня» (2005), – одна из немногих французских актеров, наряду с исполнительницей роли Лизы Болконской Элоди Франк и сыгравшим Наполеона Скали Дельпейра[128 - Полный список исполнителей см. на Internet Movie Database: http://www. imdb. com/title/tt0495055/fullcredits#cast.]. Поляки и литовцы удостоились лишь ролей слуг. Нескольких важных персонажей, главным образом исторических, сыграли российские актеры: Владимир Ильин – фельдмаршала Кутузова, а Игорь Костолевский – Александра I. Россиянам также были отданы роли Николая Ростова (Дмитрий Исаев) и Платона Каратаева (Андрей Гусев).

Столь причудливое сочетание стран влечет за собой и многообразие языков, что, как показывает практика, не всегда облегчает понимание на съемочной площадке. В качестве общего языка был выбран английский, причем не только для общения на съемках, но и как язык оригинальной версии картины. Подобное решение имело далеко идущие последствия, поскольку большинству актеров пришлось играть на чужом для себя языке, поэтому в эмоциональных сценах мимика и жесты далеко не всегда совпадали со словами. Так что предположение, что это одна из причин маловыразительной мимики Пьера и Андрея, не столь уж абсурдно. С другой стороны, использование иностранного языка для такого мультинационального продукта имеет определенные преимущества, а именно: происходит некоторое сглаживание национальных стилей, на первый план, безусловно, выходит транснациональная составляющая. Но результат подобной практики будет иным, нежели при съемках фильма, где исполнители говорят на родном языке, а звук записывается позже. Для сравнения достаточно посмотреть несколько сцен из синхронизированной версии экранизации Бондарчука: хотя в них, как обычно и бывает при синхронизации, артикуляция актеров совпадает со словами не вполне, сами по себе мимика, жесты и движения точны и убедительны.

К тому же при переводе экранизации Дорнхельма произошло следующее: два сценариста-итальянца написали сценарий на своем родном языке, шотландец перевел его на английский, и этот вариант был положен в основу работы над фильмом. Затем на его основе носителями языка была написана так называемая оригинальная версия, которая, однако, до сих пор не демонстрировалась и не была выпущена в продажу на DVD[129 - Список английских актеров, озвучивших роли, см. на Internet Movie Database: http://www.imdb.eom/title/tt0495055/fullcredits#cast.]. Таким образом, «оригинальная версия» появилась после синхронизации на другие языки. Неудивительно, что после такой одиссеи диалоги в национальных версиях местами звучат неестественно.

«Война и мир» как мелодрама

Дорнхельм выбирает для своей экранизации жанр мелодрамы, так как прекрасно знает, что это обеспечит наилучший способ функционирования транснационального продукта. Более того, он выбирает не какой-нибудь, а преобладающий в наше время модус этого жанра, сопоставимый с романом XIX века. В киноведческих исследованиях последнего времени понятие «мелодрама» приобрело довольно широкий смысловой контекст. Еще не так давно, в 70-е годы, акцентировались главным образом отрицательные характеристики этого жанра, а в слове «мелодраматичность» слышались упреки в неправдоподобии действия, преувеличенной эмоциональности, ностальгическом накале чувств, надуманной интриге и появлении deus ex machina, будь то случайная встреча или чудесное спасение, чтобы свести все сюжетные линии к счастливому концу.

В качестве еще одной типической черты мелодрамы Питер Брукс указывает в своей тогда, безусловно, новаторской статье резкое противоречие между добром и злом, пороком и добродетелью, невинностью и развратом, то есть представление о мире в черно-белых красках без каких-либо оттенков и нюансов[130 - Питер Брукс, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, New Haven / London 1976.]. Героям мелодрамы необходимо получить признание своей добродетельности, они мечтают пройти испытание нуждой и горем, выдержать любые унижения и разочарования, ведь они – образцы порядочности, они умеют страдать и видят в себе жертву, – как, впрочем, и зрители.

На другие, менее негативные стороны, указывает Томас Эльзассер, который в 70-е годы ввел понятие мелодрамы как обозначение жанра, что весьма охотно было подхвачено киноведением. В своем исследовании семейной мелодрамы[131 - Thomas Elsaesser, “Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama”, In: Monogram, Nr. 4, August 1972, 2-15.] он подчеркивал не реакционную, а преобразующую ее силу, видя в этом жанре платформу для обсуждения социальных проблем. Отстаивая мелодраму, Эльзассер утверждал, что она, наряду с другими популярными жанрами, берет на себя функцию общественной защиты, формулирует систему ценностей данного общества, определяет границы допустимого и помогает прийти к общественному консенсусу в новых условиях.

В последних исследованиях отмечается, что мелодраматический подход (модус) давно перерос первоначальные рамки жанра[132 - См. Иен Энг, Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination, London: Routledge 1985; Jostein Gripsrud, The Dynasty Years: Hollywood Television and Critical Media Studies, London: Routledge 1995.]. Телевидение, с его недостижимой прежде широтой воздействия на аудиторию, – можно вспомнить такие успешные проекты, как «Династия» или «Даллас», – подготовило почву для перенесения эмоциональной логики и драматизма мелодрамы на изображение таких ключевых исторических явлений и катастроф, как рабство или Холокост, что легко прослеживается в знаменитых фильмах «Доктор Живаго» (1965, ТВ, 2002), «Корни» (1977), «Холокост» (1978) или «Список Шиндлера» (1993). Как отмечает Эльзассер, со временем этот процесс приобрел еще большую динамичность, и сегодня законам мелодрамы подчиняется даже изображение злободневных политических событий:

«И, как следствие, в 1990-е года матрица мелодрамы, с ее сфокусированностью на историях из жизни, на жертвенности и трагической иронии судьбы, стала для телевидения настолько номинативной, что сообщения о природных катастрофах или человеческих несчастьях, таких как землетрясения, наводнения, голод, гражданская война или геноцид, приобрели типичные черты мелодрамы. Дети и женщины представлены в них как жертвы, показаны страдающими и беспомощными. Мелодрама для медиа превратилась в способ, с помощью которого «сеют» сильные чувства, вызванные будничными сценами человеческих бед, с тем, чтобы потом «пожать плоды». (…) Мелодрама стала доминирующим модусом медийной аутентичности, что является парадоксом, если учесть ее изначальную противоположность реализму»[133 - Thomas Elsaesser, „Melodrama: Genre, Gefuhl oder Weltanschauung?", In Das Gefuhl der GefUhle: Zum Kinomelodram, ed. Margrit Frolich et al. (Marburg: Schiiren, 2008), 27.].

В своей экранизации Дорнхельм неуклонно движется в сторону мелодрамы, постепенно нагнетая общий накал чувств и повышая моральную ценность беспомощности. Наиболее явно это отражено в женских образах – Наташи, княжны Марьи и Сони, – их выразительные лица при любом удобном случае режиссер показывает крупным планом. Эти примеры доказывают, что хотя мелодрама как жанр и направлена на изображение внутренней жизни персонажей, это осуществляется не психологическими средствами, а с помощью действий, движений, жестов, декораций и монтажа[134 - Cm. John Mercer and Martin Shingler, Melodrama: Genre, Style Sensibility, London: Wallflower Press, 2004.].

Наряду с беспомощностью героинь подчеркиваются жертвенность и страдания в условиях войны членов всей семьи Ростовых. Да и сама Россия представлена как жертва наполеоновской жажды власти. В романе же акцент поставлен иначе: там больше речь идет о страшной опасности, которую можно предотвратить лишь общим напряжением сил, при этом главной ценностью Толстой считает сплоченность и единение народа, невзирая на сословные различия.

Еще один способ перевести повествование в жанр мелодрамы – обострить типичные для него отношения внутри любовного треугольника. Такой треугольник, включающий героиню, негодяя и героя, разумеется, есть и в романе, но у Толстого он не образует главную ось действия, а лишь служит мотивом для сюжетного поворота. В соответствии с законами жанра в кинематографической версии усиливается роль отрицательных персонажей, Курагиных, подлость которых вряд ли можно переоценить. Повадки Элен и Анатоля, их обмен взглядами, их близость поразительно напоминают поведение парочки интриганов из экранизации романа Шодерло де Лакло «Опасные связи» (1988, реж. Стивен Фрирз). Ведь не в последнюю очередь именно благодаря Элен Анатолю удается соблазнить неопытную Наташу. Сексуальная притягательность Элен для мужчин в версии Дорнхельма по сравнению с другими экранизациями «Войны и мира» подчеркнута гораздо сильнее. Первое появление Элен в соблазнительном вечернем платье ярко-рубинового цвета и то, что на новогоднем балу сам царь удостаивает ее первого танца[135 - Возможно, это отсутствующий в романе намек на любовный треугольник А.С. Пушкина, его жены и царя.], лишь усиливает впечатление, что перед нами «фам-фаталь» («роковая женщина»), заслуживающая в соответствии с логикой мелодрамы справедливого наказания. И оно неотвратимо наступает в эпизоде, когда камера скользит по ее обнаженной спине, задерживаясь на темных пятнах, вызванных дурной болезнью, которой она заразилась во время связи с адъютантом Наполеона.

В каждом случае исключительно важно выбрать форму экранизации, поскольку именно это решение определяет основные сюжетные положения и обеспечивает перевод произведения в другой жанр. У Дорнхельма, снимавшего 360-минутную картину, была сравнительно удобная исходная позиция, так как многосерийная экранизация (или даже сериал) на телевидении связаны с меньшими потерями, чем двухчасовой кинофильм. Для последнего устанавливается не только временной предел в 100 минут, но и деление на три части, каждая из которых заканчивается кульминацией, что структурно скорее соответствует повести, чем роману. А в мини-сериале можно дать несколько кульминаций, лучше обосновать многолинейное действие, расширить диалоги, – в нем есть потенциал для создания полноценной аудиовизуальной интерпретации многопланового 1500-страничного романа[136 - По продолжительности экранизация Дорнхельма (360 мин) занимает среднее положение по сравнению с голливудским фильмом Кинга Видора (208 мин, 1956) и фильмом Сергея Бондарчука (427 мин, 1968). Недостижимым рекордом остается экранизация Би-Би-Си Джона Дэвиса (794 мин, 1972).].

Для сокращения романа режиссер использует общепринятые приемы: урезание сцен, исключение персонажей и сюжетных линий[137 - См. Брайен МакФарлейн, “Reading film and literature”, In The Cambridge Companion to Literature on Screen, edited by Deborah Cartmell and Imelda Whele-han, 24. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.]. В данном случае режиссер отбросил целый ряд второстепенных персонажей, таких, как Наташина сестра Вера или младший сын князя Курагина Ипполит.

Еще один прием, использованный Дорнхельмом, – сокращение сцен с мировоззренческими рассуждениями: так, Пьер и князь Андрей имеют возможность высказать свое отношение к родине, долгу, браку всего в трех небольших эпизодах. Опущены подробности биографий действующих лиц, уменьшено число званых вечеров. К началу действия Наташа уже девушка, которая готовится к балу в честь своего дня ангела. Этот бал, в отличие от романа, отмечается не как семейное торжество, а как важное светское событие, которое к тому же берет на себя функцию вступительного эпизода романа, действие которого происходит в салоне Анны Павловны Шерер. На этот бал приглашен и князь Андрей со своей молодой женой, на этом же балу они с Наташей обмениваются долгими многозначительными взглядами, а позже им даже удается немного поговорить. Таким образом, на 13-й минуте экранного времени Наташа понимает, что она встретила мужчину своей жизни. В решении образа Пьера акценты также явно смещены в сторону мелодрамы: в экранизации ни словом не упоминается его увлечение масонством, а это означает, что важная сторона его мировоззрения остается за кадром. И напротив, пирушки и прежде всего сцена пари и балансирование на окне 3-го этажа разыграны очень подробно. Следует отметить, что режиссер опускает и развитие его отношения к Наташе, их чувства с самого начала показаны, как дружески-любовные, покровительственные и лишенные сексуальности.

Вполне в духе мелодраматического нагнетания напряженности в экранизации «Войны и мира» существенно переоценена сфера частной жизни. Противоречия между личным и общественным, между частными судьбами и большой историей, играющие в романе решающую роль, в экранизации сильно сглажены. А дальше создателям фильма пришлось сократить рассуждения о судьбах государств и ограничиться лишь отрывками военных действий. Подобная стратегия превращает и фигуру Наполеона со всеми его противоречиями в жертву, и зрителю трудно, почти невозможно, соединить его привлекательность, с одной стороны, и крах под Москвой – с другой. Столь же маргинальной фигурой остается и Александр I, который включен в фильм практически за приятную наружность. Встреча императоров в Тильзите показана во всем блеске, но, увы, эта сцена проливает мало света на истинный смысл события. И когда Николай Ростов в фильме не раз подчеркивает свой патриотизм, отсутствие большого контекста приводит к тому, что это так и остается пустой формулой. Означенная стратегия коснулось и образа князя Андрея. С одной стороны, как личность, он представлен убедительно: он порядочен, служба для него – главное, он предъявляет высокие, порой даже слишком высокие требования к себе и окружающим. Однако, с другой стороны, не совсем понятно, почему, так мечтая о карьере и о славе, он бросает службу в Генеральном штабе и возвращается в полк. У Толстого это ключевая сцена для понимания характера князя Андрея, ведь лишь в полку может проявиться сила народная, которой в штабе можно только управлять.

Зрители мелодрамы ждут сильных чувств, и эта психологическая реальность, это «зрительское чувство» лежит в основе любого мелодраматического действия, или, как пишет Германн Каппельхофф, «Цель такого рода действия – не сообщение или презентация, но возбуждение чувств; оно направлено на инсценирование самоценных переживаний в темном пространстве зрительного зала»[138 - Hermann Kappelhoff, „Tranenseligkeit: Das sentimentale Geniehen und das melodramatische Kino“, In Das Gefiihl der Gefiihle: Zum Kinomelodram, ed. Margrit Frolich et al. (Marburg: Schiiren, 2008), 51 f.]. Предпосылками к возникновению такого рода переживаний являются не только упрощение, ясность и однозначность, но также акцентирование и продление во времени эпизодов, обладающих сильным эмоциональным воздействием. В «Войне и мире» к ним, без сомнения, можно отнести сцену новогоднего бала, в которой только один танец Наташи и князя Андрея со сменой верхних, нижних, боковых ракурсов, с нарастающим темпом музыкального сопровождения, продолжается почти две минуты. К тому же бал, с его пышными нарядами и дорогими интерьерами, предполагает дополнительную зрелищность, оправдывающую, исходя из логики жанра, продолжительность сцены. Такую же нагрузку несет и эпизод смерти старого графа Безухова с церковным пением и священниками в шитых золотом одеждах. С их яркостью контрастирует маскообразное лицо похожего на зомби умирающего, который, как в фильме ужасов, собрав последние силы, хватает костлявой рукой свое завещание, чтобы его не украли.

Анализируя воздействия жанра на зрителя, Томас Кебнер задается вопросом, какие стечения обстоятельств неизбежно вызывают сострадание и жалость, и формулирует три параметра[139 - Thomas Koebner, „Begreifen, was einen ergreift: Lernprozesse von Zuschau-ern“, In Das Gefiihl der Gefiihle: Zum Kinomelodram, ed. Margrit Frolich et al. (Marburg: Schiiren, 2008), 59 f.]. В качестве первого параметра он называет оппозицию «разновременность-одновременность». Под разновременностью подразумевается печаль несбыточного, осознание nevermore, то есть грусти от того, что прошло и чего нельзя изменить, невозможно вернуть или исправить. Так, в экранизацию «Войны и мира» включена встреча Наташи и тяжело раненного князя Андрея, когда оба они слишком поздно понимают, как много значили друг для друга. Приближающаяся смерть дает зрителю возможность «вживую» пережить вместе с героями nevermore. Вместе с тем в таких сценах заложен потенциал одновременности, «спасения в последнюю минуту», когда «еще не поздно», еще можно простить друг друга. Это «еще не поздно» подчеркивается и в сцене между князем Андреем и Анатолем Курагиным, когда оба, тяжело раненные, протягивают друг другу руки на крупном плане. Успевает защитить от гнева крестьян Марью Болконскую и Николай Ростов, их сердечный обмен взглядами предвосхищает счастливое завершение их отношений.

В качестве второго параметра Кебнер называет ситуацию покинутости или бесприютности, противостоящей на эмоциональном уровне ситуации сопереживания. Покинутость в экранизации наиболее ярко проявляется в любовных неудачах женских персонажей, например, когда Наташа напрасно ждет князя Андрея, или в сцене, когда Соне приходится смириться с охлаждением Николая Ростова. Но волны сопереживания вновь объединяют героев, когда Николай приезжает домой с войны или когда считавшийся пропавшим Пьер Безухов возвращается в охваченную пожаром Москву, идет к полусгоревшему дому Ростовых, откуда доносится музыка, и застает там играющую на рояле Наташу.

Третий эмоциональный уровень Кебнер видит в расставании и начале новой жизни. Примером тому служат трогательное расставание графини Ростовой с уходящими на войну сыновьями и сообщение о гибели младшего сына. Однако наиболее яркой в этом отношении можно считать сцену прощания Платона Каратаева и Пьера Безухова, когда в игру вводится важный эмоциональный фактор – простой человек: обессилевший Платон Каратаев, умирая, обязательно хочет передать свою собачку в руки друга.

Концентрация чувств достигает кульминации, когда считавшийся погибшим князь Андрей приезжает домой и первым его, можно сказать, восставшего из мертвых, узнает верный слуга. Князь Андрей застает жену в родовых схватках, он хочет начать все сначала, однако этому желанию не суждено сбыться: маленькая княгиня умирает. Ее безжизненное лицо смонтировано с личиком новорожденного сына, как будто зрителю недостаточно одной причины для горьких и обильных слез.

Все эти чувствительные сцены сопровождаются соответствующей музыкой, которая зачастую заранее провоцирует зрительское сочувствие. В «Войне и мире» композитор Ян Качмарек, удостоенный за свою музыку к фильму Марка Форстера «Волшебная страна» (2004) «Оскара», как будто подстилает под фильм звуковой ковер. В наиболее драматических сценах он неизменно поражает зрителя обязательным крещендо смеси собственных сочинений и произведений классического репертуара от Бетховена до Шопена[140 - Unter dem Titel Guerra e Pace veroffentlichte das Italienische Plattenlabel Rai Trade Im Dezember 2007 die von Jan A. R Kaczmarek komponierte Filmmusik auf einer Audio-CD.]. Однако и в созерцательных эпизодах музыка эмоционально подталкивает зрителя, – к примеру, когда князь Андрей проезжает в коляске мимо голого дуба, музыка вполне отвечает его подавленному состоянию, на обратном же пути она звучит куда оптимистичней, что вполне естественно: прощай, уныние, дуб преобразился, впереди у князя Андрея полная надежд и любви жизнь. Следует отметить, иногда создатели фильма обращаются с музыкальным сопровождением весьма вольно: в одной из сцен звучит ноктюрн Фредерика Шопена, написанный только в 1830-м году, в другом случае Наташа вместо того, чтобы заниматься пением, играет известную каждому зрителю Лунную сонату Бетховена.

Транснационального зрителя нельзя лишить эмоционального воздействия флера императорской России. И здесь к его услугам обычный набор стереотипных картин, прекрасно известных по экранизациям других произведений русской литературы: березовые рощи, катание на тройках на фоне элегических равнинных ландшафтов, роскошные дворцы и дома высшей аристократии, цыганские хоры с прекрасными цыганками и т. п. Семейные усадьбы Болконских, Безуховых и Ростовых выполняют в фильме еще одну функцию – подсказывают зрителю, куда переместилось действие и какое на дворе время года. Этой же цели служит демонстрация фасада того или иного здания с подъездной аллеей, парадной лестницей и лужайкой. В результате смены места действия происходят в фильме довольно однообразно: всадник или возница подъезжает к главному входу, монтажное соединение, фасад соответствующего здания, монтажное соединение, и добро пожаловать на парадную лестницу или сразу в гостиную.

Создатели фильма явно злоупотребляют этим приемом, как, например, в сцене в Лысых Горах: у Лизы начались схватки, послали за доктором, но вместо него совершенно неожиданно появляется князь Андрей, в итоге вся сцена представляет собой троекратную демонстрацию роскошного господского дома на фоне ночной метели[141 - Для сравнения Бондарчук в этом случае ограничивается звонком в дверь, а Дэвис выбирает die Teichoskopie.].

Такие кадры – лучшее доказательство того, что Дорнхельм ориентировался на другую публику, нежели Бондарчук. Он совершенно справедливо исходит из того, что имеет дело со зрителями, не читавшими даже коротких выдержек из романа Толстого. Поэтому сравнение двух семиотических систем на зрительском уровне вряд ли возможно и экранизация Дорнхельма зачастую предлагает лишь ориентир[142 - Предложенная в фильме топография не совпадает с географической реальностью, поскольку все московские эпизоды, как указано выше, снимались в Санкт-Петербурге.] и разворачивает действие так, чтобы у тех, кто смотрит, не возникало никаких сомнений и неясностей. Бондарчук же снимает для зрителей, которые не только хорошо знают роман, но даже идентифицируют себя с его героями, и, следовательно, может уделять меньше внимания сюжетным переходам и связкам.

Прием в ежедневной и еженедельной прессе

Полемика по поводу экранизация Дорнхельма в научно-исследовательской литературе до сих пор не завершена. Пока только по статьям в ежедневных и еженедельных изданиях можно составить впечатление о том, какой отклик она получила у зрителя. Общим для этих статей можно считать то, что все они вышли в узкий временной промежуток демонстрации фильма и что все они с готовностью повторяют то, что было написано в пресс-релизах, предварявших показ фильма[143 - См., например, информацию на веб-сайте Австрийской радиовещательной компании http://newsvl.orf.at/080103-20226/.]. Интересно отметить, что в наиболее обстоятельных статьях оценки рецензентами разных национальностей вклада своих стран существенно расходятся.

Немецкоязычная межрегиональная пресса в целом дала экранизации Дорнхельма весьма положительную оценку, увидев в производстве подобных мини-сериалов верный путь, который позволил бы немецким общественно-правовым телеканалам сделать наконец решительный шаг от квотирования и рекламы в сторону качественного телевидения. Выражению общей позитивной установки способствуют оценки: «костюмный, но не банальный»[144 - Keil, „Tolstoi In Salzkruste“.], «не произведение высокого искусства, но прекрасное развлечение»[145 - Maximilian Probst, „Schlacht Im Salon

, Die Zeit, 3.1.2008, http://www.zeit. de/2008/02/TV-Krieg-und-Frieden.]или «этот каретно-пушечный фильм – произведение большого телевидения»[146 - Jochen Hieber,,‘Krieg und Frieden: Die Helden des Riickzugs auf der Sieg-erstrafie“, Frankfurter Allgemeine, 6.1.2008, http://www.faz.net/s/Rub475F682E3F-C24868A8A5276D4FB916D7/Doc~EAE84DABDE26A45A59DDC3FE13011F-3B5~ATpl~Ecommon~Scontent.html.]. Более строгие критики возражали: «нечто среднее между неповоротливостью и эфирностью» или «привет от Розамунды Пилчер»[147 - Beide: Luley, „Tolstoi fur Bildungsblender“.], в экранизации они видели «толстую книгу с картинками»[148 - ,‘Krieg und Frieden als TV-Spektakel“, 6.1.2008, http://www.stern.de/kultur/ tv/zdf-vierteiler-krieg-und-frieden-als-tv-spektakel-606874.html.], а в том, что получилось, – «лишенное всякой иронии скучное зрелище»[149 - Helmut Hoge, „Amor bei der Artillerie“, 4.1.2008, http://www.taz.de/110396/.]. Автор одной статьи даже задавался вопросом, почему «столь престижное произведение такого масштаба нужно было втискивать в рамки четырехсерийного фильма, демонстрируемого в праздник. Неужели вы не верите, что и через несколько недель зритель не забудет героев и действие фильма?»[150 - Zander, „Eine neue Version vom Schlachtfeld Europa“.] Обобщая, можно сказать, что немецкоязычных рецензентов заботит в основном контекстуальное соответствие, будь то ссылки на прежние экранизации или общепринятые условности телевизионных экранизаций вообще. Складывается впечатление, что создатели фильма не только прочитали критическую литературу о романе и его авторе, но и использовали ее в качестве дополнительной информации. Надо признать, что подробные статьи весьма информативны, хотя ни в одной из них не подчеркиваются заслуги собственной страны.

Российских же рецензентов занимает исключительно вклад России в производство фильма. К сожалению, только в двух отзывах авторы хоть немного выходят за эти рамки, но в обоих чувствуется своего рода вздох облегчения, что экранизация оказалась не столь плохой, как можно было предположить. За этим хорошо просматривается исходная посылка, что только русские способны экранизировать русские классические романы вообще и в частности произведения Толстого. С другой стороны, авторы рецензий не могут не быть довольны тем, что мир интересуется русской литературой. Удовлетворены они и исполнением ролей российскими актерами; в одной из статей цитируются слова сыгравшего Александра I Игоря Костолевского: «В иностранных фильмах нас всегда приглашают на роли негодяев и проституток и никогда – нормальных людей».[151 - „Voina I mir“, http://www.utro-russia.ru/news.html?id=25983.] Рецензия в «Литературной газете» дает, с одной стороны, трезвую оценку фильму, утверждая, что пусть это и не великое произведение киноискусства, но крепкая профессиональная работа. С другой стороны, автор рецензии сразу же пускает в ход аргумент о национальной душе: радость от того, что телевизионный Пьер не оскорбил национальных чувств, и облегчение при мысли, что роль Кутузова доверили русскому актеру. Автор идет еще дальше, утверждая, что, в конце концов, это патриотический фильм, снятый из любви к России и способный искренне тронуть «доверчивое русское сердце»[152 - Игорь Волгин, “В Россию – с любовью? (о сериале «Война и мир»)”, Литературная газета, 14.11.2007, http://volgin.ru/public/1356.html.].