Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г.

Французские рецензенты видят в экранизации много положительного и снова и снова цитируют Николя Троба, французского продюсера, который задавая общий тон, акцентирует внимание на романтическом значении истории: «Мы хотели дать толчок современному звучанию романа, люди недооценивают романтическую ценность этой истории»[153 - Nathalie Simon, “Tolstoi revisite”, Le Figaro, 6.11.2007, http://www.lefigaro.fr/ culture/2007/11/06/03004-20071106ARTFIG90154-tolstoi_revisite.php.]. О романтике пишет и Le Monde: «Фильм, снятый на фоне великолепных ландшафтов, выдвигает на первый план романтическую сторону повествования, не задерживаясь на длинных описаниях наполеоновской военной кампании»[154 - Armelle Cressard, “Tolstoi en superproduction europeenne sur France 2”, Le Monde, 4.11.2007, http://e-solution.lexisnexis.de/KSH/de/index.html.]. Не может удержаться от восторгов L’Humanite: «Фильм с легкостью мог превратиться в паточную картинку с прекрасными костюмами. Но – ничего подобного! Эта экранизация – поистине шедевр. (…) Хоть раз телевидению удалось продать произведение благодаря не актерскому составу, а общей гармонии фильма. И это большое достижение»[155 - Caroline Constant, “Trois bonnes raisons de regarder Guerre et Paix”, L’Huma-nite, 6.11.2007, http://www.humanite.fr/node/66508.]. Le Telegramme хоть и напоминает о плохой синхронизации, но в целом находит новую экранизацию классического романа успешной[156 - Claire Steinlen, ‘“Guerre et Paix‘. Une saga moderne et Intemp or elle”, Le Telegramme, 4.11.2007, docLinkInd=true&risb=21_T12283812968&format=GNB-FI&sort=BOOLEAN&startDocNo=l&resultsUrlKey=29_T 12283812971 &cisb=22_ T12283812970&treeMax=true&treeWidth=0&csi=250268&docNo=14.].

Ведущие газеты Италии (La Repubblica, Corriere della Sera, La Stampa) тоже откликнулись на выход фильма, в них, как и во французских, также подчеркивается его романтическая сторона. В положительных рецензиях отмечается вклад фильма в культуру и значение подобного проекта для Европы. Эту оценку разделяют Этторе Бернабеи и руководство итальянского государственного телевидения RAI, выражающие удовлетворение столь успешным европейским сотрудничеством и гордость значительным вкладом Италии. Они видят в экранизации важную веху в деятельности государственного телевидения, положившего на обе лопатки незатейливые поделки частных телеканалов, что можно рассматривать как очевидный выпад против премьер-министра Сильвио Берлускони и его телевизионной империи. Разгромную статью написал в L’Unita Роберто Брунелли. Автора искренне возмутило превращение романа в ультрамегадраму. Он методично перечисляет «грехи» экранизации: «избыток экипажей, княжеских дворцов, бальных зал, военных мундиров, сверкающих сабель и, самое главное, сентиментальнейшей любви», «у Наполеона лицо заурядного служащего кадастрового ведомства», «душа романа Толстого Пьер производит впечатление то полного идиота, то студента-недоучки», а «Наташа похожа на девушку из рекламы гигиенических прокладок»[157 - Roberto Brunelli, “Guerra е расе, soap е bigne- Pre-visto”, L’Unita, 7.7.2007, http://cerca.unita.it/ARCHIVE/xml/235000/23182 l.xml?key=Robert+Dornhelm&-first= 1 &orderby= 1]. Автор, видимо, даже не замечает перевода экранизации в жанр мелодрамы, когда пишет: «Кажется, будто Дорнхельм со всеми его 15-ю тысячами статистов заблудился среди безупречных цветов и лугов дневной баварской теленовеллы «Штурм любви»[158 - Brunelli, “Guerra e pace”.].

В заключение можно сказать, что экранизация Дорнхельма – умелое и добротное мейнстримовское кино, сделанное по голливудскому рецепту и рассчитанное на мультинационального зрителя. Действие романа, – вполне в духе транснационального продукта, – сосредоточено исключительно на сложных личных отношениях героев и их переживаниях. На передний план выдвигаются такие близкие и понятные каждому чувства и ценности, как любовь, надежда, измена, долг, вина, прощение.

При этом развитию характеров уделено не слишком большое внимание, куда больше подчеркивается общечеловеческое начало, так что в итоге фильм странным образом оказывается лишенным отпечатка эпохи и оставляет ощущение, что действие, в принципе, могло происходить и в наше время. Это вполне объясняет, почему костюмы того времени зачастую кажутся чем-то чужеродным. К безусловным удачам этой экранизации, помимо напряженного действия, следует отнести моделирование различных жизненных философий аристократических семей Болконских, Курагиных и Ростовых.

Перевод с немецкого Людмилы Горевцовой

Роль музыкально-звукового континуума экранизаций романа Л.Н. Толстого «Война и мир» в создании «образа-воспоминания» об эпохе Отечественной войны 1812 года

Татьяна Иващенко

Сегодня очевиден возрастающий интерес к звуковой выразительности кинематографа. Являясь важным компонентом аудиовизуального синтеза, звук не только дает изобразительной природе фильма дополнительные спектры воплощения единого замысла, но и создает особую неповторимую среду кинопроизведения – его акустическую ауру. Не только по первым кадрам, но и по первым звукам можно определить и будущую стилистику фильма, и органичность ее воплощения.

По звуковой партитуре можно также предположить время создания фильма, хотя диапазон различий жанров, региональных культурных доминант, творческих индивидуальных манер довольно велик. И все же приемы использования звука в кинематографе позволяют проследить определенную этапность развития звукозрительного комплекса в истории кинематографа. Так, принимая во внимание различия интерпретаций, можно сравнить три экранизации романа Льва Николаевича Толстого «Война и мир» именно с точки зрения звуковой выразительности – это режиссерские решения Кинга Видора (1956 г.), Сергея Бондарчука (1962–1967 гг.) и телевизионная версия романа Роберта Дорнхельма (2007 г.). Безусловно, в процессе сравнения необходимо учитывать не только временные, жанровые различия, но и принципиально разные установки кино- и телеверсий, проявляющиеся уже на начальной стадии формирования основной концепции экранизаций. Поскольку сам роман представляет собой сложноорганизованный универсум, дополнительным условием сравнительного анализа станет сосредоточение внимания на воплощении «образа-воспоминания» об эпохе Отечественной войны 1812 года.

Первые три десятилетия истории звукового кинематографа можно считать периодом освоения основных принципов использования звука в фильме. Известный манифест Сергея Эйзенштейна о «Вертикальном монтаже» подробно разрабатывает понятие «звукового контрапункта» или «асинхронного звука» в фильме. Главными положениями данного подхода можно считать провозглашение значимости звуковой драматургии как важной части реализации аудиовизуальной целостности фильма. Преодоление иллюстративности, звукового дублирования изображения станет на долгие годы одним из важнейших принципов звукорежиссуры. Такие определения как «звукомонтаж», «звуковой крупный план», «акустический пейзаж», «звуковой наплыв», «звуковые символы, метафоры» и т. д прочно войдут в словарь режиссеров середины двадцатого века.

Именно в это время и выходит на экраны трехчасовой двухсерийный фильм Кинга Видора «Война и мир» (1956) по одноименному роману Льва Николаевича Толстого. Середина двадцатого века отмечена небывалым интересом к жанру экранизации сложных в своей психологической основе литературных романов. Кинематограф стремится взаимодействовать с великой мировой литературой «на равных». Кажется, что накоплен достаточный выразительный потенциал для преодоления сюжетной фабульности, метко названной Андре Базеном «грабежом литературы». Возможно, именно поэтому студия «Paramount Pictures» при содействии «Ponti-De Laurentiis Cinematografica» предлагает экранизацию великого романа Льва Толстого одному из голливудских патриархов, известного миру своими фильмами «Большой парад», «Толпа», признавая тем самым за ним право на свою концепцию. Тем не менее в процессе работы Кинг Видор сознательно отказывается от авторской интерпретации, избрав, скорее, позицию иллюстратора, решившего подчиниться первоисточнику. Сложно однозначно понять мотивацию подобного выбора. Возможно, опыт чужих весьма вольных интерпретаций Толстого в угоду коммерческой прагматике задал позицию максимального «сохранения дистанции» режиссера от его мощного продюсерского окружения. Условием подобной сепарации становится стремление сохранить содержание романа Толстого посредством иллюстративности.

Вопрос о том, можно ли считать фильм Видора в полной мере экранизацией, или это в большей степени «сцены из романа», остается открытым. Хотя и жанровая определенность, и, соответственно, звуковая драматургия фильма во многом продиктованы принципом интерпретации литературного первоисточника. Важно напомнить, что один из ранних фильмов Видора «Аллилуйя» (1929) был в свое время отмечен в плане оригинальной разработки эстетических возможностей синхронного звука. Поэтому так важно подчеркнуть, что экранизация середины пятидесятых стала концентрированным выражением многих наработанных к этому времени в истории кинематографа приемов звуковой и музыкальной драматургии. Используя аналогию с «Осенью средневековья» Й. Хейзенги, можно говорить о том, что это была «осень классической звукорежиссуры», когда уже во всей полноте сформировались, и даже отчасти, «перезрели», основные приемы звукозрительного монтажа.

Поскольку масштаб экранизации эпического романа Толстого заранее корректировался коммерческой составляющей, заданной продюсерами, изначально не предполагались особые эксперименты как в музыкальном, так и в звуковом выражении основного замысла. Уже в самом музыкальном материале вступления используется типичный прием противопоставления темы войны, где весьма узнаваемые для европейского зрителя интонационные переклички с «Марсельезой» указывают на французское присутствие, и темы мира – также весьма узнаваемой в своей славянско-лирической мелодике. Первые кадры дислокации войск на карте мира сопровождаются бесстрастным комментированием, задающим исторический контекст. Сдержанность и краткость подобного вступления изначально воспринимаются как информационный повод к дальнейшему киноповествованию о жизни главных героев романа, которая порой разворачивается на фоне исторических событий. Таким образом, изначально весьма четко обозначен жанр мелодрамы, который выдерживается до конца фильма.

Последующее развитие сюжета в основном представляет собой довольно активные речевые сцены, где кроме существующих в романе диалогов, в речь героев переведена информация, не-

Роль музыкально-звукового континуума в «образе-воспоминании» об эпохе Отечественной войны

обходимая для понимания сюжетной канвы. Причем часть подобных комментирующих текстов может быть передана любому герою без нарушения содержания киноповествования. Разговорный жанр преобладает, и звуковая дорожка экранизации Видора вполне могла бы существовать в качестве радиоспектакля. Показательно, что темп разговорных сцен, поддержанный равномерным монтажом, всегда примерно одинаковый, не зависимо от содержания диалогов – о политике, сложностях семейной жизни, романтических переживаниях и т. д. По этому поводу Жиль Де-лез справедливо заметил, что именно в американских фильмах «стремительно звучащие голоса становятся атональными», или еще более точное его определение – «горизонтальными». Соответственно «беседе тем лучше удается выявить собственное безумие, чем больше она сливается с автономным множеством того, чему «случается быть сказанным», – а взаимодействие тем яснее, чем более до странности нейтральным оно становится…»[159 - Делез Ж. Кино: Кино 1. Образ-движения; Кино 2. Образ-время / Пер. с фр. Б. Скуратова. – М.: Ad Marginem, 2004. С. 556.]. В этой плотной речевой активности теряется непосредственность и искренность общения.

Каждая сцена задает свой эмоциональный строй, и ничто не нарушает зрительских ожиданий. Характеры героев проработаны в соответствии с типажностью и представляют собой оптимальный баланс драматизма, оптимизма, непосредственности, напоминающей комедийные гэги, и рационального здравомыслия. Так, в заключительной сцене возвращения Ростовых в свой полуразрушенный московский дом, деловитость, с которой Наташа отдает распоряжения по обустройству, напоминает, скорее, Скарлетт О'Хара из «Унесенных ветром», нежели героиню романа Толстого.

Музыку к фильму написал Нино Рота, в это время более известный в Америке как кинокомпозитор. Американская традиция отводит киномузыке иллюстративно-комментирующую роль. Поэтому ее присутствие в кадре строго лимитировано. Можно сказать, что фильм Видора инкрустирован музыкой. Это в основном небольшие, иногда буквально несколько секунд, фрагменты, которые очень точно акцентируют тот или иной поворот сюжета.

Музыка дает субъективную оценку действию. Она обогащает, направляет, объясняет, организует во времени. Простота, ненавязчивость звукового фона, создает контрапункт к общей психологической тональности повествования.

Наиболее развернутые музыкальные номера связаны с сюжетной линией – первый бал Наташи, сцена кутежа Долохова, удалая песня, звучащая, когда герои мчатся на тройках в деревню. В остальном музыкальное присутствие очень корректно и фрагментарно. Важно отметить, что речевые сцены почти не поддерживаются музыкально. Даже в сцене праздничного ужина в честь Багратиона, героя приветствуют громким «Ура!» при полном отсутствии музыки, хотя в романе предполагается кантата.

Очень ограничено использование колокольного звона – только в начале сцены приготовления сдачи Москвы. Причем, колокольный звук не отличается обертоновым богатством, характерным для православного перезвона. Западный приоритет инструментальной музыки сводит на нет сцены, связанные с вокальной православной традицией. Например, в сцене смерти графа Безухова преобладает молитвенная речитация, вплавленная в звучание симфонического оркестра, а григорианский западный распев предваряет сцену смерти Андрея Болконского. Интересно, что и в характеристике музыкальной атмосферы дома Ростовых нет места вокалу – Наташа музицирует за фортепиано.

Не отличаются оригинальностью в плане музыкального комментирования и сцены сражений, где в целом преобладают шумы разрывающихся снарядов, выстрелов, топот конницы и т. д. Так, практически без музыкального сопровождения разворачивается сражение под Аустерлицем. Даже ранение князя Андрея показано постфактум, когда Наполеон, объезжая опустевшее поле битвы, указывает на героя со словами: «Вот прекрасная смерть!». Этот эпизод поддержан кратким музыкальным акцентом в духе славянской песенности. Никакого прорыва в надмирность размышлений о смысле жизни! Исключительно внешняя иллюстративность наблюдателя с кратким музыкальным комментарием.

Также музыкально лаконично проиллюстрировано и Бородинское сражение. Используется типично голливудский прием синхронности звукового и зрительного ряда по принципу – вижу-слышу. Интересно, что и в Аустерлицком эпизоде, и здесь не только доминируют, но и более активны в интонационном (призывные сигналы трубы), и в темповом отношении французские темы, что наглядно демонстрирует эпизод с наступлением конницы. Композитор явно заимствует у Прокофьева (эпизод «скок свиньи» из фильма «Александр Невский») прием угрожающего, жестко механизированного сопровождения музыкальной темы, где время от времени отчетливо слышны интонации Марсельезы. Наступление французских войск также поддержано барабанной дробью, подчеркивающей сплоченность и активность войска. Примечательно, что в фильме «Война и мир» Сергея Бондарчука этот же прием используется для характеристики русского наступления. Такое «перекрещивание» в использовании выразительных приемов, возможно, случайно, но, может быть и «ответом» в понимании расстановки исторических акцентов. Некоторым «примирением» этого противоречия можно считать тот факт, что музыку к следующему за экранизацией романа Толстого фильму Бондарчука «Ватерлоо» напишет именно Нино Рота!

Завершая краткий обзор экранизации романа Льва Толстого «Война и мир» Кинга Видора, можно сказать, что, будучи прекрасным мелодистом, Нино Рота не написал в предлагаемых условиях запоминающейся темы-эмблемы, как еще не раз будет в его кинобиографии. Зато он точно выполнил свою задачу – создал ненавязчивый фон для развития сюжета. Это умение уступить право первенства речи и изображению в данной ситуации свидетельствует о профессионализме композитора. Он – часть системы, где есть четкое представление о всех производственных задачах на каждом этапе работы, и где главный приоритет – технология создания коммерческого продукта в целом. Музыка незаметно участвует в общей тональности фильма, вносит собственный узор в картину. Именно, доведенная до «аптекарской точности» система производства масштабной экранизации, стала главным результатом этой работы.

Киноэпопея «Война и мир» С. Ф. Бондарчука (1962–1967) по праву воплощает «точку равновесия» в истории отечественного кинематографа в плане реализации аудиовизуальной концепции фильма. С одной стороны – начало 1960-х, особенно в советском кинематографе, еще было временем «большого стиля», когда подводился определенный итог предшествующего послевоенного десятилетия. В то же время это был «слом эпох», с присущей всем кардинальным переменам серьезной «переоценкой ценностей». В кинематограф приходит новое поколение, готовое принять вызов времени, открыть новые горизонты кинематографических поисков. Не случайно основная борьба за право на экранизацию «Войны и мира» развернулась между Пырьевым и Бондарчуком.

В целом «шестидесятые» отмечены серьезным поворотом к рефлексивному началу. На первый план выходят темы экзистенциального поиска, связанные с выражением личного отношения к миру, проблемам добра и зла. Герой в сложном, конфликтном, бездуховном мире становится доминантой новых устремлений. Это было «общее поле» творческих поисков. Параллельно снимаются фильмы, обращенные к вечным темам, что приводит к характерным пересечениям не только в выборе выразительных средств, но и в формировании творческих групп и т. д. Достаточно вспомнить отказ Иннокентия Смоктуновского от роли Андрея Болконского в пользу Гамлета в одноименном фильме Григория Козинцева. Утверждение значимости общечеловеческих ценностей ведет к переосмыслению и таких базовых понятий как «народ», «нация», «религия», выдвинувших на первый план проблему индивидуального этического выбора. Категории нравственности приобретают острый идейный смысл и становятся социально-значимыми. Именно в пору формирования этой новой парадигмы в 1962 году было принято решение о создании отечественной версии романа «Война и мир». Таким образом, и поставленные задачи, и уровень прочтения эпического произведения Льва Толстого были в русле новых устремлений. Возможно, именно пониманием необходимости открытия новых горизонтов объясняется выбор в качестве режиссера Сергея Бондарчука, к тому времени гармонично сочетавшего статусность и искреннее желание и возможность на новом уровне осуществить эту сложную сверхзадачу.

Уже много сказано о нелегком начальном периоде формирования творческой группы. Так, не суждено было сложиться творческому союзу режиссера и оператора Владимира Монахова, снявшего предыдущий фильм Сергея Бондарчука «Судьба человека». Вскоре выходят из состава съемочной группы операторы Александр Шеленков и Чен Ю-лан, снявшие сцены Шенграбенского сражения и дуэли Пьера. Тем значительнее появление в киногруппе композитора Вячеслава Овчинникова, который в ту пору был еще студентом-выпускником Московской консерватории, причем с весьма непростой судьбой. Достаточно упомянуть и временное отчисление из консерватории, скитания и помощь Натальи Петровны Кончаловской и семьи Михалковых, исключение из рядов ВЛКСМ, что не помешало в дальнейшем сталь дважды лауреатом премии Ленинского, а затем Московского комсомола[160 - Подробнее об этом см. Черникова Е. Музыка Вячеслава Овчинникова [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://vyacheslavovchinnikov.ru/ru/ items/?id=6 (Дата просмотра 25.04.12)].