Разговоры с Кейджем

Что я сделал, так это изменил ритмическую структуру: от фиксированного темпа перешел к варьированию темпа. Но я еще не дошел до полного отказа от какой бы то ни было структуры. (Джоан Пейсер, 1976)

После этого я стал писать музыку иначе – не тактами, а по шкале времени. И когда я преподавал в Новой школе, это был уже свершившийся факт, и студенты с готовностью восприняли этот подход, потому что он давал грандиозную возможность по часам узнавать, когда что-то начнется. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)

Как вы писали «Сюиту для игрушечного пианино»?

Перед этим я работал с препарированным роялем. Я написал «Три танца» и «Книгу музыки» для двух препарированных фортепиано и еще написал «Сонаты и интерлюдии», так что мне была знакома и музыка для ударных, и сложная природа подготовленного фортепиано, и теперь я хотел найти способ писать для «неподготовленных», обычных инструментов. Я подумал, что начинать надо с простейшего аспекта фортепиано, а именно с белых клавиш, и написал «Сюиту для игрушечного пианино». Как правило, в игрушечных пианино черные клавиши просто нарисованы поверх белых и не дают изменения высоты звука, а сам инструмент обычно малого диапазона. Я попытался написать так, чтобы эти высоты, самые обыкновенные, зазвучали по-новому для моего уха.

Я по-прежнему работал внутри ритмической структуры. Шёнберг внушил мне, насколько важны тональность и гармония как структурные средства разделения целого на части, но когда я стал сочинять музыку с включением шумов, я не мог воспользоваться тоновой системой, потому что шумы не являются ее частью; мне нужна была другая структура. И я изобрел ритмическую структуру: ◄из общего числа тактов можно извлечь квадратный корень, что позволяет давать большим частям внутри целого те же пропорции, что и фразам внутри каждой части►, открытую и для шума, и для тонов разной высоты. В «Сюите для игрушечного пианино» я хотел освежить каждый звук, как это было с препарированным роялем. Я хотел заново открыть знакомые звуки, отнестись к ним как к совершенно незнакомым. В сущности, «Сюиту для игрушечного пианино» можно играть на любом клавишном инструменте. Мне очень нравится звук игрушечного пианино. Оно звучит как какой-нибудь гамелан. (Том Дартер, 1982)

Позвольте задать вам несколько вопросов о «4'33"» [произносится как «Четыре минуты тридцать три секунды»]. Правда ли, что это произведение было задумано еще в конце сороковых, но представлено лишь в пятидесятых?

Да. Я понял, как это сделать, и говорил, что, возможно, сделаю, года примерно за четыре до того, как сделал.

Почему вы медлили?

Я понимал, что это будет воспринято как шутка, как отказ сочинять музыку, но в то же время понимал, что если сделаю, то это высшая форма творчества. Такая вот форма: искусство без сочинения. Не думаю, что и сейчас все понимают.

Ну, традиционно это понимается так, что вы открываете себя звукам, которые окружают вас, и…

Всему. Открыть себя приятию всего, даже если у тебя есть какой-то базис. И это понимание неправильное.

Какое же правильное?

Вы открываетесь всем возможностям только тогда, когда нет никакого базиса. Но в большинстве своем люди, насколько я могу судить, этого не понимают.

Может быть, как если раньше это считали вовсе глупостью, то теперь к этому относятся слишком серьезно?

Нет. Не думаю, что к этому можно отнестись слишком серьезно. (Уильям Дакуорт, 1985)

Я считаю, лучшее мое сочинение – по крайней мере, я сам люблю его больше остальных – это беззвучная пьеса ["4'33", 1952]. Там три части, и ни в одной из них нет ни звука. Я хотел, чтобы это сочинение было свободно от моих симпатий и антипатий, потому что считаю, что музыка должна быть свободна от чувств и мыслей композитора. Я знал и хотел привести других к пониманию того, что звуки, их окружающие, создают музыку более интересную, чем та, которую можно услышать в концертном зале. (Джефф Голдберг, 1974)

Меня не поняли. Такого понятия, как тишина, не существует. То, что слушатели приняли за тишину [в «4'33"»], потому что не умели слушать, было полно случайных звуков. [На премьере] можно было услышать ветер за окнами в первой части. Во второй на крышу стали падать капли дождя, а в третьей люди и сами стали издавать интересные звуки, когда заговорили или двинулись к выходу. (Джон Коблер, 1968)

Люди стали перешептываться, некоторые пошли к выходу. Они не смеялись – они разозлились, поняв, что ничего не произойдет, и даже через тридцать лет не забыли и не простили: злятся до сих пор. (Майкл Джон Уайт, 1982)

У меня были друзья, дружбой которых я дорожил, – я потерял их. Они решили, видимо, что я их обманул, когда ничего не сыграл и назвал это музыкой. (Эллсворт Снайдер, 1985)

Композиторы обычно какие-то свои сочинения любят больше остальных или считают более важными. Какое свое произведение вы считаете самым главным?

Ну, самое главное мое сочинение – это пьеса тишины.

Очень интересно. Множество людей с вами согласны.

О да, не иначе.

Но вы ведь тоже так думаете.

Ну да. Я всегда ее вспоминаю, прежде чем сесть за следующую пьесу.

В самом деле? Расскажите, как рождался ее замысел.

Я задумал ее в 1948 году и прочитал лекцию – она не опубликована и не будет опубликована – под названием «Исповедь композитора». Я прочел ее в колледже Вассар на фестивале, собравшем художников и интеллектуалов. Среди них был Пол Вайс, он преподавал философию в Йельском университете[2]. Как раз тогда я активно увлекался восточной философией. В силу этого мой интерес к тишине, естественно, усилился, то есть был совершенно очевиден. В индийской традиции существует представление о девяти перманентных эмоциях, в центре – та, что никак не окрашена (остальные – черные и белые), – это покой, свобода от симпатий и антипатий. Само собой разумеется, отсутствие активности – важное в буддизме состояние – необходимо, чтобы остановить колесо, а колесо – это Четыре Благородные Истины. Первая – «Жизнь есть деятельность», в другом переводе – «Жизнь есть боль». Чтобы колесо остановилось, должна остановиться и деятельность.

Самое замечательное здесь то, что, когда деятельность останавливается, то немедленно понимаешь, что остальной-то мир не остановился. Не найти в нем такого места, где бы не происходило движение. Причем множеством способов. Скажем, я – человек, и я умер. Но я продолжаю жить как ландшафт для мелких животных. Я никогда не останавливаюсь. Меня закапывают в землю – и я становлюсь неотъемлемой частью другой жизни, другой деятельности. Так что единственная разница между деятельностью и недеятельностью – это разум. Причем разум, освобожденный от страстей. Именно свободный от желаний и отвращения, Джойс бы с этим согласился, вот почему он любил комедию: трагедия от них не свободна. То есть когда разум в этом смысле свободен, даже если какая-то деятельность и продолжается, можно сказать, что деятельности нет. Вот что я пытался выразить, а это вызвало раздражение критиков. Они увидели, что я отрицаю то, чему они так привержены. (Стивен Монтегю, 1982)

Знаете, я боялся, что пьеса, в которой нет звуков, будет воспринята как шутка. А на самом деле я работал над ней дольше, чем над любой другой. Я четыре года над ней работал…

Собирались с духом.

На самом деле не с духом собирался, меня подтолкнул пример Роберта Раушенберга. Его белые полотна, о которых я уже говорил. Когда я их увидел, я сказал себе: «Да, я должен, иначе я опоздаю, иначе музыка опоздает». (Алан Гиллмор и Роджер Шэттак, 1973)

А какие еще работы важны для вас?

Все остальные.

Но пьеса тишины ценнее всех остальных?

Она радикальнее. Мне кажется, пьесы, написанные после нее, в каком-то смысле более радикальны, чем те, что ей предшествуют, хотя легко увидеть, что я тяготел к тишине еще в самых ранних сочинениях тридцатых годов. Один мой учитель постоянно жаловался, что я заканчиваю чуть ли не раньше, чем начинаю. Это видно по «Дуэту для двух флейт» и по ранним фортепианным пьесам, написанным в тридцатые годы. Кроме того, я всегда ввожу тишину сразу после начала, вместо того чтобы нагнетать и нагнетать, как делает любой здравомыслящий композитор. (Стивен Монтегю, 1982)

В «34'46.776" для двух пианистов» я в самых общих чертах обозначил, как следует подготовить фортепиано, указав только нужные материалы: пластик, резину, металл и прочее, то есть оставил всё на усмотрение исполнителя; более того, я ввел в музыкальную композицию еще один элемент – элемент Х, иными словами, нечто такое, о чем я совсем не думал. Чтобы это давало свободу конкретному исполнителю.

Предоставление свободы исполнителю интересовало меня всё больше и больше. И если свобода была у такого музыканта, как Дэвид Тюдор, то, конечно, это давало великолепный результат. Когда же свобода предоставлялась людям неподготовленным, которые не начинали – как я уже много раз говорил в своих текстах – с нуля (под «нулем» я подразумеваю отсутствие симпатий и антипатий), которые, иными словами, не изменялись, а оставались людьми со своими симпатиями и антипатиями, тогда, конечно, получалось совсем не так интересно.

Но когда свобода дается людям подготовленным – так было в наших перформансах с Дэвидом Берманом, Гордоном Маммой, Дэвидом Тюдором, Элвином Люсье, Лауэллом Кроссом, порой со всеми вместе, порой с несколькими из перечисленных, плюс Марсель и Тина Дюшаны и я, как в Торонто на исполнении «Воссоединения», – в этом случае они представляют собой пример изменившегося общества – не одной личности, а группы личностей; и еще мне важно, что они демонстрируют полезность анархии. (Ханс Г. Хелмс, 1972)

В лекции 1937 года [перепечатанной в книге Silence] вы сказали: «Только принцип формы сохранит нашу неизменную связь с прошлым». И далее вы объясняете связь как «принцип организации, или присущую каждому человеку способность думать». Затем вы ассоциируете форму с «морфологией неразрывности» и «экспрессивным содержанием». Расскажите, пожалуйста, как изменялось ваше понимание формы.

Сейчас меня занимает больше дезорганизация и такое состоянием ума, которое в дзен-буддизме называется недуманьем.

Эти заявления 1937 года – своего рода указание читателю на то, с чего я начинал. В этой лекции есть вещи, с которыми я и сейчас согласен, а с некоторыми уже не согласен. Кажется, там я употреблял слово «форма» в значении «структура» (разделение целого на части). Позже я вкладывал в слово «форма» смысл, который люди обычно вкладывают в слово «содержание» (тот аспект композиции, который более всего способен быть свободным, спонтанным, искренним и так далее). Такое отношение к форме – где-то посередине между моими теперешними и ранними мыслями по этому поводу. Теперь я совсем не пользуюсь словом «форма», поскольку занимаюсь созданием процессов, природы которых заранее не знаю. Как тут говорить о форме? (Роджер Рейнольдс, 1961)

Вчера вечером вы говорили одному студенту, что он не должен вовлекать свое эго в исполнение ваших сочинений, а должен выражать дух пьесы. Но, мне кажется, ваша музыка как раз требует личной вовлеченности, потому что вы очень многое оставляете на волю исполнителя.

Нет. Исполнитель при импровизации должен использовать средства, органичные для произведения, и он неизбежно будет их использовать, если уловил дух вещи. А то некоторые музыканты считают, что если я дал им свободу, то они могут делать, что им нравится, и, чтобы представить мое сочинение дурацким, обычно превращаются в клоунов. И в результате сами предстают дураками. Я даю им свободу и надеюсь, что они употребят эту свободу, чтобы изменить себя, а не чтобы выглядеть дураками.

Вы слышали запись моего «Концерта для фортепиано и оркестра» в Таун-холле?

Да…

В какой-то момент кто-то из деревянных духовых процитировал пассаж из Стравинского… кажется, из «Весны священной». Если посмотреть в партию, которую я ему дал, то там нет ничего подобного. Это уже чересчур: он играл не то, что перед ним, а что в голову взбрело. Я в своих сочинениях стараюсь освободиться от головы. И надеюсь, что люди воспользуются возможностью сделать то же самое.

Вы хотите дать людям свободу, хотите анархию и сами только что сказали, что люди порой склонны неправильно использовать свободу. А в обществе боятся, что свободу неправильно употребят в условиях анархии.

Ну, мы боимся, потому что Старое отмирающее и Новое нарождающееся накладываются друг на друга. Когда Новое попадает к тому, кто стоит на позициях Старого, отмирающего, вот тогда и получается глупость. Для «Эклиптического атласа» я собрал разное оборудование, электронное, чтобы подключить весь оркестр и создать такое, чего никто никогда не слышал. Восемьдесят шесть инструментов, ко всем – усилители, трансформаторы, фильтры. Абсолютно потрясающе! А что сделали музыканты? Они сорвали микрофоны и в ярости растоптали их!

Ох, а что это был за оркестр?

Нью-Йоркский филармонический, под руководством Бернстайна. И знаете, что они сказали? Страшно довольные собой, уходя мимо меня со сцены, они говорили: «Приходите лет через десять. Может быть, тогда мы воспримем вас всерьез (!)». (Женевьев Маркус, 1970)

Я закончил «Эклиптический атлас» в 1961 году, я писал его девять месяцев. У меня все сочинения делятся на те, что пишутся долго, и те, что пишутся сразу, – разница как между масляной живописью и акварелью; и, соответственно, для долгих я выработал свои методы, для быстрых – свои. Сейчас, когда я всё время в разъездах, я пользуюсь только быстрыми методами, потому что времени нет. Так, по крайней мере, я это ощущаю. Так что в последние года два я писал только быстро. Это «0'00"», потом «Вариации III» и «Вариации IV». Эти три произведения роднит отсутствие временных параметров; я не использовал там секундомер, как делал предыдущие десять лет, чтобы задать временнýю структуру. В этих сочинениях я пытался найти способ писать музыку, не зависящую от времени.

В предыдущих интервью, когда меня спрашивали, какой аспект звука интересует меня более всего, я отвечал: «Время».

Но сейчас я перешел на позиции, исключающие этот аспект. Это трудно, потому что большую часть своей композиторской жизни я отсчитывал такты. Именно от этого умения я и хочу освободиться.

Если кратко, то пьеса «0'00"», написанная уже два года назад, не что иное, как каждодневная работа, какой бы она ни была, работа не на себя, а на благо людей, происходящая с контактными микрофонами, не предполагающая концерта – театра – публики, но обычная каждодневная работа, в данный момент несущаяся из громкоговорителей. Этим сочинением я хотел сказать, что всё, что мы делаем, есть музыка или становится музыкой, если подсоединить микрофон; то есть всё, что я делаю, даже если не брать того, что говорю, сопровождается звуками. Если звуки слишком тихие, их усиливают микрофоны. И то, что я однажды сделал, я уже не смогу повторить при исполнении.

То есть для этой пьесы нет нот.

Она вербальная.

Партитура «Вариаций III» записана с помощью кружков, совершенно одинаковых, вырезанных из прозрачного пластика. Бросаешь их на какую-то поверхность, и они частично накладываются друг на друга. Те, что не накладываются, убираешь в сторону. В конце концов получается комплекс перекрывающих друг друга кругов. Некоторые перекрывают больше кругов, чем другие; к примеру, нижний – только один, а те, что выше, – семь, восемь, девять…

Что я хотел этим сказать? Что мы постоянно чем-то заняты; мы не можем быть не заняты ничем. В нашей жизни нет пустот. Но в один и тот же миг мы заняты то бóльшим, то меньшим количеством разных вещей, и если я ничего не делаю, только слушаю, тот факт, что я слушаю, показывает, что я занят слушанием. Вот о чем «Вариации III».

Получив все эти наложения, пересечения и совпадения, как вы их трансформируете далее? Во что?

Это может быть всё что угодно – усиление звука всё превращает в музыку. С помощью электроники всё становится музыкальным, это совершенно очевидно. А из физики мы знаем, что этот вот стол вибрирует, и всего-то и нужно, что закрыть его от воздействия окружающей среды, приставить к нему микрофон, – и тогда мы услышим этот стол.

В конечном итоге сочинение музыки становится понятием условным: чтобы насладиться музыкой, надо только лишь сделать слышимыми звуки, которые уже существуют. Они, я считаю, прекрасны. Если бы я смог вам показать, как звучит эта книга, и этот стол, и вон та стена, я думаю, нам всем бы это очень понравилось, мы бы в полной мере насладились этой музыкой. (Ларс-Гуннар Будин и Бенгт Эмиль Юнсон, 1965)

В 1952 году я работал с временнóй структурой, поделенной на части с помощью случайных действий. Но в последнее время [начало 1960-х] я имею дело с тем, что я называю процессом, – а процессу не нужны ни начала, ни середины, ни концы, ни разбивка на части. Начало и конец задаются, но я стараюсь не выделить их, как когда-то, а, скорее, затемнить. Понятия «мера» и «структура» меня сейчас не занимают. Я смотрю на свою ежедневную жизнь и размышляю, какие ее моменты могут стать искусством. Мне кажется, ежедневная жизнь прекрасна, и чем ближе искусство подводит нас к ней и ее прелестям, тем больше она уподобляется искусству или даже становится искусством.

А есть разница между людьми, которые решили пойти на пляж и посмотреть, что происходит на пляже, и теми, кто решил пойти на концерт, или на спектакль, или на вернисаж и там слушать, смотреть или участвовать?

Если человек допускает, что пляж – тот же театр, и воспринимает его соответствующим образом, то я не вижу большой разницы. Можно ведь и так смотреть на вещи. Это очень полезно, потому что зачастую в повседневной жизни нас раздражают какие-то обстоятельства. А если смотреть на них как на театральное представление, они перестают раздражать.

Иными словами, если от них отстраниться.

Отстраниться или же направить свои усилия таким образом, чтобы ощутить себя в центре происходящего? Мы говорили о том, как важно, чтобы каждый человек в аудитории ощущал себя в центре событий.

Рассмотрим гипотетически возможное событие. Я попал в автокатастрофу, остался жив и невредим, но мой лучший друг погиб. Это, я полагаю, несколько больше, чем просто раздражающие обстоятельства, но если я буду воспринимать всё как театральное действие, как происходящее не со мной, то извлеку из этого опыт, откликнусь, не входя в ситуацию, и затем, вероятно, избавлюсь от этого раздражителя.

Говоря «ощутить себя в центре событий», я не имел в виду ситуацию, когда человек и так в центре, я имел в виду, что ему надо показывать, что он в самом центре.

Тогда я не понимаю, как это помогает избавиться от раздражения.

Знаете дзенскую притчу о матери, которая потеряла своего единственного сына? Она сидела у дороги и рыдала, а по дороге шел монах. Он спросил, почему она плачет, она ответила, что потеряла единственного сына, и тогда он ударил ее по голове со словами: «Вот, чтоб было о чем плакать». Не об этом ли примерно мысль Арто? Разве своими «жестокими» постановками он не хочет заставить людей увидеть себя не в приятном мире, а среди того, от чего мы обычно хотим себя обезопасить?

Конечно. Единственно, возникает вопрос, радует ли это человека или нет. Когда мать бьют по голове, у нее уже две причины плакать.

Еще одна мысль по поводу структуры. Не в том ли разница между пляжем и театром, что на пляже всё проходит без репетиций, а в театре – с репетициями? Что смущает меня в хэппенингах, которые я видел, – это то, что они явно отрепетированы, но плохо сделаны. Или не надо репетировать, или надо всё до конца продумывать. В одном хэппенинге мужчина душил другого мужчину, и это выглядело чересчур театрально, потому что я точно знал, что они друг друга не душат…

Примечания