Разговоры с Кейджем
Когда я был молод, из поэтов меня особенно привлекали Каммингс, Паунд, Элиот, Джойс и Стайн. Это был мой мир. Каммингс очаровывал своими разнообразными экспериментами с текстом. Сейчас, мне кажется, можно его сравнить с Аполлинером. Но я любил его «Чудовищное пространство», «ЭЙМИ» и другие вещи, я собирал его книги. Со временем я утратил интерес к Т. С. Элиоту. Потом к Каммингсу. И потом, кажется, к Стайн. Двое оставшихся совершенно пленительны и столь же ярки, как и тогда, – Паунд и Джойс. (Арт Ланг, 1977)
Я пришел [на концерт Антона Веберна в конце 1940-х], и волосы у меня встали дыбом, я чуть не упал со стула. Это было совсем ни на что не похоже, я такого никогда не слышал. Конечно, с Шёнбергом его нельзя сравнивать. Шёнберг безусловно великолепен. В этом обращении к Веберну виноват Булез, и я, кажется, понимаю почему. Музыка Шёнберга традиционна. Она замечательнейшим образом продолжает музыку прошлого. А Веберн с прошлым порвал. Он производил впечатление человека, который мог порвать с прошлым. Потому что он расшатал дискурсивную основу звука ради утверждения звука как такового. А у Шёнберга главенствует интервал, и этим он привязан к прежним временам. У Сати, [наоборот], все построения основаны на отрезках времени, а не на высоте тона. Вирджил Томсон познакомил меня с Сати как раз тогда, когда я впервые услышал Веберна. Эти два композитора соединились в моем сознании. (Джоан Пейсер, 1976)
В конце сороковых вы были искренним поклонником музыки Веберна, а в конце шестидесятых заметили в одном из интервью, что готовы выйти из зала, чтобы ее не слышать. У меня, собственно, два вопроса. Первый: чем вы объясните потерю интереса к музыке Веберна? Второй: на музыку Эрика Сати с годами вы стали реагировать так же?
Нет, я всегда был предан музыке Сати, и сейчас тоже. Чтобы наслаждаться ею, необязательно ею интересоваться. А в случае с Веберном приходится интересоваться.
Вы имеете в виду, интересоваться тем, как она устроена?
А также идеями и всем остальным. Без этого, думаю, ею трудно восхищаться. Иные пьесы определенно не чаруют. А вот Сати – да. И тот факт, что он интересен, хотя и очарователен, делает его ярким и до сих пор актуальным для меня. Я считаю его одной из самых заметных фигур в музыке XX века.
Очень давно я написал один текст, в котором сравнивал его с Веберном. Может быть, если бы я сейчас уделил больше внимания Веберну, я полюбил бы его вновь, но я не чувствую в этом необходимости. Но это мое замечание вовсе не против него, а против музыки уже известной; я предпочитаю слушать музыку, которой еще не слышал или даже которая еще не написана. Многие собирают музыку, которая им нравится, и окружают себя ею. Я делаю наоборот: я не держу музыки рядом, у меня есть шум. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)
Сати, безусловно, композитор недооцененный; даже когда его исполняют, исполнение зачастую оставляет желать лучшего. Возможно, это частично объясняется тем, что у нас сегодня изменилось представление об исполнении музыки.
Я думаю, исполнители пытаются что-то сделать из этой музыки, вместо того чтобы просто позволить ей произойти. Вам не кажется, что это относится также и к Айвзу?
Кажется.
На мой взгляд, Айвза, да и Сати тоже, лучше исполняют люди, которые играют не очень хорошо, которые, как сказал бы Сати, не парализованы. Ну, в смысле, некоторые так твердо знают, как надо и как не надо, что просто не могут как не надо и играют, как парализованные. (Эллсворт Снайдер, 1985)
Если говорить о принципе простоты, о ритме или повторяемости ритма в сочинениях Сати, пожалуй, здесь в высшей степени показательна его пьеса «Неприятности», где есть тринадцатитактовая главная тема и последующее ее повторение двумя голосами; потом главная тема повторяется, и эти два голоса слышны вместе где-то с середины. Это продолжается восемнадцать часов сорок минут. Так что же происходит, когда такая простая штука повторяется так долго? А происходит легкое отклонение от нормы, постоянное изменение таких вещей, как скорость и акценты, и, в сущности, всех остальных, всего, что связано с ритмом. Становятся заметны тонкие нюансы, которые в более сложных ритмических ситуациях ускользают от нас. В современном изобразительном искусстве много примеров доведения вещей до крайней степени простоты. Например, белые полотна Роберта Раушенберга, на которых нет изображений. В этой ситуации чрезвычайного упрощения, когда мы способны рассмотреть такие вещи, как тщательно выписанные пыль и тени, как у Рембрандта, какие-то другие появившиеся там тени нас раздражают, и мы их не замечаем, а если замечаем, то раздражаемся.
Я думаю, правильное исполнение музыки Сати сопряжено с легкими колебаниями, отступлениями, изменениями просто потому, что невыносимо было бы слушать эту музыку с ее более или менее регулярным ритмом, когда он совсем уже регулярный. Иными словами, сам факт простоты и ритмичности объясняет появление едва заметных различий, возникающих, скажем, от дыхания. И еще я думаю, что ритм Сати неинтересен в рамках одного такта, но становится чрезвычайно интересным внутри фразы. Тут-то вы и замечаете, что фразы не повторяются, а варьируются, причем очень интересно. С ритмической точки зрения куда интереснее, чем, скажем, у Бетховена.
И чем у Стравинского? Хотя он настолько другой, что, кажется, этот вопрос некорректен.
Проблема в том, что я не слишком много занимался Стравинским. Видите ли, я был фанатичным сторонником музыки Шёнберга. Но я бы сказал не задумываясь, что ритм Сати интереснее ритма Шёнберга.
Вы вошли в историю авангарда, представив публике совместно с десятью пианистами, игравшими посменно, мировую премьеру «Неприятностей» Сати. Как вы сказали, пьеса представляет собой достаточно безобидные серии из тридцати шести уменьшенных и увеличенных аккордов, которые композитор велит повторить 840 раз. Исполнение длилось восемнадцать часов сорок минут и освещалось группой из восьми критиков газеты New York Times. А Дариюс Мийо, который, как вы знаете, был близко знаком с Сати в 1920-е годы, возражал против этого исполнения. Он говорил, что Сати не одобрил бы такой шутки и что его скромность не позволила бы ничего подобного. Как вы относитесь к критике Мийо?
Я считаю, что это абсолютно серьезная пьеса, которую французы, в том числе и Мийо, не принимают всерьез. Я нашел ее в ящике стола Анри Соге; тот преподносил ее как шутку Сати, как пьесу, к которой сам Сати якобы не относился серьезно. Но если вы посмотрите на рукопись «Неприятностей», вы увидите, как она аккуратна и красива. Пьеса записана не менее красиво, чем все остальные его произведения. Любопытно, что ремарки к «Неприятностям» не юмористические, они в духе дзен-буддизма. В самом начале пьесы говорится, что начинать ее исполнение следует не раньше, чем вы приведете себя в состояние внутренней неподвижности, и очень ясно сказано, что надо сделать это 840 раз. Интерес к бездействию и повторениям завел Сати гораздо дальше, чем, скажем, Энди Уорхола, и не только в плане времени, но и в степени активности. И не было тесной связи между Мийо (и «Шестеркой») и Сати, как принято думать.
Мне кажется, все они очень отличались от Сати и вряд ли его понимали. У меня есть еще одна история о том, как они не понимали Сати, причем именно Мийо. Это было, кажется, в 1949 году, я приехал в Париж надолго и ходил смотреть собрание нот Консерватории. Я разыскивал неизвестные произведения Сати и в Консерватории наткнулся на тетради, в которых были только числа, написанные почерком Сати; я и сам исписываю – то есть исписывал в то время – целые листы такими цифрами в процессе сочинения. Поэтому я сразу понял, что это ритмические структуры пьес, которые он или написал, или собирался написать. Я был ими очень взволнован, потому что они подтверждали верность моего ритмического анализа произведений Сати, который я потом опубликовал, – может быть, вы видели эту статью в Silence: его структуры основывались на симметрии, образующейся либо по горизонтали, либо по вертикали. После этого, в очередной раз увидевшись с Мийо, я рассказал ему о своем открытии, и он выказал пренебрежение. «Да это просто запись расходов», – сказал он. Он отрицал сам факт того, что Сати интересовался ритмическими структурами. (Алан Гиллмор и Роджер Шэттак, 1973)
В связи с Сати нужно сделать одну очень важную вещь, хотя немногие сочтут ее важной. Я считаю, необходимо выяснить, сколько меблировочной музыки написал Сати. Сколько у него таких пьес? Просто выяснить и закрыть вопрос. Но всем это кажется неважным. ◄Меблировочная музыка – одно из самых далеко идущих открытий Сати, это музыка, которую не нужно слушать.► Я приехал в Иллинойский университет с дарами. Привез три пьесы меблировочной музыки Сати, которые отыскал с большим трудом, и отправился прямиком к Джону Гарви, который вообще интересовался музыкой. В любой книге о Сати целые главы посвящены его меблировочной музыке. Ни одна из этих пьес не была опубликована, и вот я держал их в руках! Но они оказались ему неинтересны. Он их мне вернул. Они были неинтересны Университету. Они там никогда не исполнялись. Что ж, я при первой же возможности исполнил их в Миллз-колледже в Калифорнии и снова это сделаю в Дэвисе, но я хочу знать, не написал ли Сати больше. Потом, конечно, я хочу понять, как он писал эти прекрасные пьесы. И не подсказывают ли они, что делать дальше, и всё такое. Так что планов много. Но они здесь понятны далеко не всем. Если пройтись по городку, то среди сотни тысяч жителей найдется всего человека четыре, которые считают, что сделать это стоит.
Дариюс Мийо не знает, сколько именно меблировочной музыки написал Сати. Я спрашивал его, и спрашивал Анри Соге, и спрашивал всех, кто писал книги о Сати. Это очень трудный вопрос. Никто из этих людей, занимающихся Сати, не отнесся к нему серьезно. (Дон Финнеган и др., 1969)
Мы им понравились [в колледже Блэк-Маунтин], они пригласили нас еще раз приехать на лето и попросили меня устроить цикл концертов. Я выбрал музыку Сати, потому что в колледже Блэк-Маунтин музыкантов немного, большинство – художники. А музыку Сати мне и самому сыграть по силам, и в колледже можно найти людей, которые с ней справятся. А если бы я выбрал в качестве темы современную музыку вообще, мы бы просто болтали о том о сем и еще вот об этом. Многие очень важные вещи, например музыку Шёнберга, невозможно было бы хорошо преподнести, потому что там нет музыкантов соответствующего уровня, и я тоже с ней не справлюсь. И вот что из этого вышло. Поскольку колледж в основном немецкий, ну, не собственно немцы…
Музыкальное местное сообщество там именно немецкое.
Ну, художественное тоже из Баухауса. Общая атмосфера там немецкая, и многие люди немцы. Так что первый вопрос Альберса был такой: «Не прочтете ли еще и цикл лекций?» «Потому что мы не видим смысла в том, чтобы слушать французскую музыку, и вам следует объяснить нам, зачем тратить время на такие тривиальные» – и такие ненемецкие, понимаете ли, – «вещи, как музыка Сати». (Мэри Эмма Харрис, 1974)
Итак, я прочел двадцать четыре короткие лекции и одну длинную, в которой развенчивал Бетховена, вершину немецкой музыки. В ключе разговора о Сати это необходимо было сделать, тем более что и сам Сати высказывался против Бетховена. И я рассказывал немцам, что бетховенская музыка изначально ошибочна, а музыка Сати правильна. Причина в том, что музыка Бетховена основана на союзе формы и содержания, там есть начала, концы и середины, есть идеи и выражение чувств, и всё это не имеет никакого отношения к звуку. А музыка Сати по большому счету основана на пустой протяженности времени, где просто случается то одно, то другое. Не могу иначе объяснить некоторые пьесы, написанные около 1912 года, в которых нет ничего из того, что, как утверждает немецкая музыка, должно быть в музыке. С точки зрения Сати, он просто избавился от кислой капусты. (Робер Кордье, 1973)
Ни один немец не воспринимает всерьез французскую музыку. Когда Дебюсси, будучи в Вене, пришел к Брамсу, дверь открыл слуга. А Дебюсси не предупредил Брамса о своем визите. Какими-то судьбами оказавшись в Вене, он просто пришел к дому Брамса, постучал, и слуга подошел к двери и спросил, кто там. Он ответил: «Клод Дебюсси». И Брамс прислал слугу назад с вопросом: «Кто это?» Дебюсси ответил: «Французский музыкант». И Брамс сказал через слугу: «Такого понятия не существует». И отказался его принять. И это чувство – оно у них очень сильное. Даже у Шёнберга. В одном их своих писем он писал, что открытый им способ создания музыки на основе двенадцати тонов определил превосходство немецкой музыки на сотню лет вперед. И эта точка зрения не была чужда колледжу Блэк-Маунтин: благодаря Альберсу он был пронемецким. (Мэри Эмма Харрис, 1974)
[Вы считаете свою музыку частью контркультуры?]
Мне кажется, что понятие контркультуры, а также, естественно, авангарда принадлежит скорее прошлому, чем настоящему. Оно предполагает наличие некоторой главной культуры, или, как говорят, мейнстрима. Не думаю, что этот самый мейнстрим еще существует, а то, что было контркультурой, сейчас так бурно развивается и процветает, что впору назвать ее мейнстримом. В Париже я познакомился с одним очень интересным музыковедом, и он сравнил это явление с дельтой реки. Река разделилась, и мы не знаем, какой рукав главный. Мы живем в обществе, где принята множественность направлений, и ни одно не считается более интересным, чем остальные. Иными словами, какой-то человек увлеченно делает что-то, что совершенно не похоже на то, что делает другой, но и то, и то является частью всего происходящего. И не стоит говорить, что одно важнее другого.
Помню, как я обиделся на вечере, устроенном в Нью-Йоркской филармонии Пьером Булезом с участием Луиз Варез. Программа состояла из произведений [ее последнего мужа] Эдгара Вареза, и Булез объяснил, что, по его мнению, Варез был эксцентриком, существовавшим вне мейнстрима. Странно, ведь по сравнению, так сказать, с другими рукавами дельты Варез как раз был главным. Именно он ввел шум в музыку XX века. Многие его идею подхватили, и сейчас уже непонятно, кого называть авангардом, потому что существует множество течений и направлений, и все они равно интересны. (Франс Бендерс, 1980)
Думаю, важно одно: в Клубе художников Восьмой улицы художники и все прочие были в большинстве, а композиторы – в меньшинстве.
Вас было трое, кажется.
Четверо: Варез – самый старший, Стефан Вольпе тоже старше меня, я был посередине, а самый младший – Мортон Фелдман. Мы всегда присутствовали на этих встречах и часто разговаривали.
Почему вы, четверо музыкантов, посещали Клуб художников Восьмой улицы? Почему именно вы четверо?
Большинство музыкантов не интересуются искусством. А мы интересовались. Вот единственная причина. Художники очень открыты музыке. Все художники, которые знали Вареза, охотно слушали его музыку. И моей музыке они были открыты. Если бы я давал концерт, я мог бы собрать сотню слушателей-художников.
А музыкантов сколько?
Ни одного. Ни один музыкант не пришел бы. Когда я пришел в музыкальный отдел Управления общественных работ, чтобы устроиться композитором, мне сказали: «Но вы же не музыкант». И то же самое они бы сказали Варезу. Без сомнения. А он бы ответил: «Я не музыкант. Я работаю с ритмами, частотами и интенсивностью». Всё правильно. (Оливия Мэттис, 1988)
Почему вы относите Вареза к мейнстриму?
Ради тех, кто, как и я, интересуется шумом. Если вспомнить самое начало, то, отучившись у Шёнберга, я стал колотить по всему, что меня окружало. Я хотел найти способ создавать музыку, свободную от теории гармонии, от тональности; то есть я должен был найти способ включать в сочинение шум. И я пришел к выводу, что куда более важным аспектом или, говоря на двенадцатитоновом языке, важной характеристикой звука, нежели частота, является длительность, потому что длительность открыта шуму так же, как и музыкальному звуку. Приняв такую точку зрения, вы можете стать, так сказать, приверженцем Вареза или, как многие, можете уйти от идей Шёнберга к идеям Веберна, который понимал важность длительности куда лучше, чем Шёнберг.
Поскольку я учился у Шёнберга, я знал, какое значение он придавал понятию структуры, разделению целого на части. Поскольку у меня не было чувства гармонии и ощущения тональности, я не мог определять части посредством каденции. Но эти пустые отрезки времени должны быть открыты так же шуму, как и музыкальному звуку, и могут быть обозначены разными средствами, включая тишину. Если, к примеру, вы хотите отделить одну секцию в произведении от другой, вы заканчиваете одну звуком, а следующую начинаете с тишины или делаете ее целиком безмолвной.
Тишина – оборотная сторона музыки.
Нет, это такой аспект звука, который может быть выражен или звуком, или его отсутствием, или положительно, или отрицательно, в то время как высота может быть выражена только звуком. Она не может быть выражена отсутствием звука. Как и другие характеристики. И я пришел к выводу, что параметр длительности, если можно так выразиться, – более открытое, более логичное средство структурировать музыку, чем высота. (Франц Бендерс, 1980)
[Как вы относитесь к «Концепции времени и пространства в музыке и визуальном искусстве»?]
Эта тема подала мне мысль пересмотреть идеи, которые я поддерживаю и которые поддерживал в прошлом. Я, знаете ли, стремлюсь поддерживать только те, которые по-прежнему кажутся мне полезными, и отказываться от тех, которые стали бесполезны. Время меня не волнует, пространство – тоже. Но вот слово «концепция» очень волнует. Мне кажется, так или иначе мы должны избавиться от концепций и установок. Есть два пути, чтобы от них избавиться. Мне вспомнилась одна лекция Дайсэцу Судзуки. В начале лекции он подошел к доске, нарисовал овал и слева начертил две параллельные прямые. Указав на эти параллельные прямые, он сказал, что это эго, а указав на овал – что это сознание. А потом он сказал, что эго имеет свойство закрываться от нового опыта, который через чувства поступает из окружающего мира, назовем его «родственный мир», и тогда он уходит вниз, «в землю», как сказал бы Майстер Экхарт, и возвращается к эго в виде снов. Эго может отсечь себя, сказав, что какие-то вещи внешнего мира ему нравятся или не нравятся, то есть вынеся оценочное суждение и так далее. Оно запоминает то, что ему не нравится, а потом видит это в снах, порой в страшно искаженной форме. То есть, так или иначе, вы остаетесь в одиночестве. Или же, пройдя полный цикл, вы наконец выходите во внешний мир и, как Рильке, глядя на дерево, не знаете, человек вы или дерево. Именно этого, по словам Судзуки, хочет от нас дзен: не нужно ограждать себя от опыта.
Эта лекция и другие вещи убедили меня выбрать внешний путь, а не внутренний путь медитации, тем более что движение по нему циклично. Так что тогда моей задачей было выйти посредством чувств в большой мир, при этом без каких бы то ни было заранее заданных установок.
Видите ли, какой бы путь к себе вы ни выбрали – будь то сны, или сидение со скрещенными ногами, или глубокое дыхание, или прочие йоговские упражнения, – итог будет один: никаких концепций, никаких жестких установок. Собственно, все коаны дзен-буддизма имеют целью уменьшить значение любой установки, превратить ее в пыль.
Вот почему я обратился к случайным действиям (алеаторике), гаданиям. Я пользуюсь ими, скорее чтобы задавать великое множество вопросов, нежели чтобы делать какой-то выбор. Так что, если у меня и дальше будет возможность работать, думаю, работа всё больше и больше будет похожа не на работу какой-то личности, а на что-то такое, что просто происходит само по себе, без участия личности. Примерно так.
Искусство танца – не в пример моему занятию, когда сидишь и пишешь чернилами по бумаге, – требует ежедневных телесных упражнений и поэтому очень напоминает медитативные практики (сидение, дыхание и прочее). И хотя Мерс Каннингем тоже пользуется – не всегда и не так, как я, а по-своему – случайными действиями, мне кажется, что танец через тело освобождает сознание от эго: концепция исчезает, и остается только движение.
И еще об одной лекции Судзуки я думаю всё время. У нас на Западе принято пытаться определять лучшее событие из множества событий, происходящих во времени и пространстве, рассматривая себя отдельно от него, но страстно к нему стремясь. Но в философии Кэгон, которой учил Судзуки, каждое существо, разумное, как мы, или неразумное, как звуки и камни, – это Будда, и в этом нет никакой мистики. Это значит только, что любое существо – центр Вселенной. То есть, согласно философии Кэгон, существует бесконечное множество центров, и каждый – превосходнейший в мире. (Ричард Костелянец и др., 1977)
Мы достигаем понимания каких-то вещей, когда что-то делаем. Так сказать, ничего не делая, мы слепы ко всему, но как только начинаем что-то делать, это делание открывает нам видение прошлого и будущего. Под «что-то делать» я имею в виду мастерить, создавать, обдумывать. Действие дает нам возможность видеть всё остальное. Мы приходим к обобщениям и заключениям благодаря своему делу; и если бы мы делали что-то еще, то многие вещи, которые раньше казались неважными, стали бы вдруг чрезвычайно интересны. Много лет музыка Чарльза Айвза казалась мне бесполезной, а потом, в силу того что моя собственная музыка изменилась, Айвз приобрел для меня первостепенную важность. (К. Х. Уоддингтон, 1972)
Когда я начинал заниматься восточной философией, бытовала идея, что восточная философия не для нас, что мы не имеем на нее права и что она нам в любом случае не подходит. Поэтому я постоянно возвращался к западной мысли, ища там подобные идеи, и недавно, читая дневник Торо, нашел в нем все идеи Востока, – я думаю, он действительно почерпнул их, как и я, на Востоке. А в ранней христианской мысли то, что я говорил о множественности Будд, можно найти у гностиков: раcщепи дерево – и там будет Иисус.
Еще одна идея, пришедшая с Востока, до сих пор кажется мне значительной и полезной: в жизни мы руководствуемся не одним принципом, а целой серией принципов, которые могут меняться в соответствии с ситуацией. С западной точки зрения такая гибкость и изменчивость сознания называется как? Лицемерие. А согласно индийской философии мысль имеет четыре направления: артха – достижение целей, например: приготовить еду, набрать лесных грибов, выиграть в игре, подавить противника и так далее; кама – всё, что касается красоты, умения дарить радость, наслаждения сексом; дхарма, как я ее понимаю, – это истинное и ложное, или добро и зло; а мокша – освобождение от всего этого.
С европейской точки зрения человек, услышав об освобождении в противовес всему остальному, выберет его и отвергнет остальное – и в скором времени умрет, отправившись за грибами.
Эта идея очень мне помогла, потому что, когда я был моложе, я всячески выражал приверженность случайным действиям и не знал, что ответить, когда мне совершенно справедливо говорили, что если бы я таким образом искал грибы, это было бы самоубийственно, так почему же я так пишу музыку? А всё дело в том, что писать музыку – это одно, а собирать грибы – совсем другое.
Категории относятся к видам деятельности, а не к людям.
Правильно. Меня продолжает интересовать еще одна мысль – и она недалеко ушла от восточной философии – о текущем положении дел: мы стали больше обращать внимание не на объект, а на процесс, на то, чтó объект окружает. Искусству, в котором есть начала и концы, объект необходим; а искусство, которое не привязано к таким вещам, может продолжаться сколь угодно долго, существовать в любом пространстве, и мы видим, что сейчас создается именно такое искусство, будь то визуальное искусство, музыка или театр. И в свете того, что я только что сказал об индийской философии, мы можем использовать оба подхода к искусству. Иногда один, иногда другой, иногда оба вместе. (Ричард Костелянец и др., 1977)
Когда в начале пятидесятых я целое лето преподавал в колледже Блэк-Маунтин, я вспоминал свои занятия буддизмом с Судзуки и снова обратился к когда-то восхитившему меня тексту – я любил его больше других, связанных с дзен-буддизмом. Он называется «Учение Хуана Бо о вселенском разуме». Однажды вечером в Блэк-Маунтин мы с Элен де Кунинг – или это была Франсин дю Плесси, которая теперь Франсин Грей, не помню – прочли вслух «Учение Хуана Бо» целиком, со всеми примечаниями и комментариями. Почему вдвоем – потому что часть его представляет собой диалог, вопрос-ответ. И после этого действа, которое заняло несколько часов, три или четыре, люди говорили мне, что оно изменило их жизнь. (Алан Гиллмор и Роджер Шэттак, 1973)