Разговоры с Кейджем

II

Предшественники

Если бы можно было поговорить с кем-то из прошлого, с кем бы вы хотели поговорить? Конечно, в первую очередь с Торо…

С Джеймсом Джойсом, Гертрудой Стайн, Эриком Сати. Если еще дальше в прошлое, то я бы не отказался от встречи с Моцартом.

Почему с Моцартом?

Я считаю его великим музыкантом. Он стремился к сложности, избегал единообразия. Бах на одном с ним уровне, теперь я это понимаю. А про Бетховена и Гайдна не сказал бы.

А про Гайдна почему?

Его каденции невозможны, ◄если вас, как меня, не слишком интересует акцентирование►.

А с какими композиторами XIX века вы хотели бы познакомиться? С Вагнером, к примеру?

Я бы с удовольствием познакомился с Григом. Он мыслил независимо. Он был способен писать все эти квинты, когда они были под запретом в так называемой хорошей музыке. (Стивен Монтегю, 1982)

Я когда-то любил Баха. В те времена, когда я его любил, я знал замечательного музыканта Ричарда Булига, который сделал аранжировку «Искусства фуги» Баха для двух фортепиано. И пока Булиг был жив, я с огромным удовольствием много раз слушал «Искусство фуги» в Южной Калифорнии. Мне казалось, что другая музыка мне не нужна, достаточно этой, так глубоко я ею проникся. И помню, как удивился, когда однажды Булиг сказал, что надеется прожить достаточно долго, чтобы однажды всё-таки сыграть Моцарта. Бах, сказал он, прекрасен, но великий музыкант – Моцарт. И он хотел бы закончить свои дни, играя Моцарта, но это очень трудно.

Позже мне посчастливилось, во-первых, слушать Моцарта, во-вторых, изучать Моцарта, что открыло мне другое видение музыки, совершенно отличное от того, что давала музыка Баха. Отличие в том, что у Баха всё со всем сочетается, всё работает на то, чтобы убедить нас в существовании порядка. У Моцарта иначе. Он дает нам музыку, которая характеризуется сложностью и многообразием. И возникает ощущение, что если бы было что-то еще, если бы он мог дать больше того, что есть в «Дон Жуане», то он бы с радостью это дал. Он оставил двери открытыми неизведанному, в его музыке волнение и утверждение жизни, а не просто утверждение порядка. Вот за что я люблю Моцарта. (Энн Гибсон, 1984)

Если вы повнимательнее посмотрите на любую страницу Моцарта, вы увидите там не одну мысль, а множество. Я считаю, у Моцарта наличествует скрытое стремление к многообразию. И это стремление интересует меня гораздо больше, чем стремление к унификации. Мне кажется, оно более присуще природе. Когда я смотрю на дерево, на одно дерево, и на его листья, то все они кажутся одинаковыми. Но если всматриваюсь пристальнее, то замечаю, что двух одинаковых листьев нет. И тогда, обращая внимание на эти различия, я начинаю наслаждаться каждым взглядом на это дерево, потому что невозможно запомнить всё, что сейчас вижу. (Билл Шумейкер, 1984)

Что, по вашему мнению, важно в музыке прошлого?

Что вы имеете в виду?

Произведения Бетховена, Гайдна и других.

Прошлое – это не факт. Прошлое – это просто большое поле, на котором много чего происходило. Однажды я спросил одного историка: «Как вы пишете историю?», и он ответил: «О, сначала ее надо придумать». В общем, мы придумываем историю, делая то, что делаем. И чем больше мы делаем, тем чаще заглядываем в прошлое: есть ли там что-то похожее на то, что мы делаем? Если есть, нам это интересно, если нет – неинтересно. Теперь почти никто из нас не повторяет темы, как это делали названные вами композиторы. Должен сказать, это меня очень раздражает в их произведениях. Мне кажется, раз услышал мелодию – и достаточно. Еще, помимо мелодии и регулярного ритма, меня раздражает гармония.

Значит, вы разделяете восточное представление о непрерывной изменчивости.

Это приложимо также и к Шёнбергу. Принцип двенадцатитоновой музыки – это непрерывная изменчивость. По изумительному замечанию Шёнберга, пока продолжается развитие, вариации расходятся всё дальше и дальше. Идея хороша; она аналогична стремлению Айвза писать музыку, которая заставляет напрячь слух. (Энтони Браун, 1975)

Что потрясает в додекафонной музыке, так это то, что все двенадцать тонов одинаково важны, и ни один не важнее другого. Додекафонная музыка предложила приемлемый принцип, которым можно пользоваться, тогда как идея неоклассицизма непригодна для практического использования. (Алан Гиллмор, 1973)

А с кем из писателей, художников или поэтов прошлого вы хотели бы встретиться?

Ну, я думаю, каждый нормальный человек был бы счастлив познакомиться с Леонардо. Джойс любил Ибсена, вы знали об этом? С Достоевским, но тогда пришлось бы выучить русский. А что касается живописи – я очень рад, что живу в XX веке. Предыдущие периоды куда менее интересны, хотя познакомиться с Джотто я был бы не прочь. Я бы пообщался с Майстером Экхартом, современником Данте. И еще очень хотелось бы увидеть Миларепу, парящего в виде чертополоха над равнинами Тибета. Миларепа был великим тибетским святым, если можно сказать про него «святой»; йог, в общем. (Стивен Монтегю, 1982)

Хотелось бы узнать, когда вы открыли для себя музыку Айвза?

Гораздо позже, и благодаря не своему любопытству, а любопытству Лу Харрисона. И двум вдохновляющим книгам – вдохновляющим, потому что позволили мне войти в музыку: «Новые музыкальные источники» Генри Кауэлла и «К новой музыке» мексиканского композитора Карлоса Чавеса.

И в этом отношении мнение Генри Кауэлла было для вас важно.

Мне было важно, что благодаря Кауэллу я услышал музыку разных культур, и звучала она по-разному. Для меня стал важен звук: шум в звуковом смысле очень богат возможностями. Удивительно, но в начале пятидесятых можно было прочесть заявления молодых европейских композиторов, по-своему революционных и смелых, что звук в музыке не имеет значения. Вы понимаете? Они считали, что умозрительные конструкции, идеи, которые формируют взаимосвязь звуков, важны, а сами звуки неважны. (Алан Гиллмор, 1976)

Что за человек был Чарльз Айвз?

Фактически я ни разу его не навестил, потому что было известно, что с 1920 года он страдал нервным расстройством. Его сильно тревожил любой резкий звук, даже звонок в дверь или телефонный звонок. Он был слаб, туг на ухо, у него дрожали руки. Его восприятие тона тоже вихляло.

Он был большим человеком в страховом бизнесе. Мог бы не раз стать миллионером, но был очень щепетильным. Поэтому и денег не просил у компании, когда пришлось вести более скромный образ жизни. (Джефф Голдберг, 1976)

Однажды я обратился к нему за деньгами для другого композитора, которому нужна была помощь, и он дал сразу, без вопросов. Я не звонил ему по телефону, не приходил, просто отправил записку по почте. (Джоэл Эрик Сабен, 1984)

Айвз был похож на Мао Цзэдуна. Он хотел сделать поправку к конституции, чтобы голосовать не за людей, а за то, что надо сделать. Мао говорил: «Мы должны твердо верить в неиссякаемые творческие силы народных масс»; Айвз говорил: «Мы должны верить, что большинство право». (Джефф Голдберг, 1976)

Как повлияли на ваше творчество идеи и эксперименты [Чарльза] Айвза?

Ну, сейчас, конечно, я считаю Айвза фигурой значимой. Но до конца сороковых годов я не сталкивался с его творчеством. Лу Харрисон, от которого я узнал об Айвзе, был от него в восторге. Меня отвращала от Айвза его американа – все эти «народные» штучки. Я этого не любил. Видите ли, в современной живописи я поклонялся Мондриану; как в музыке я выбрал Шёнберга, так в живописи – Мондриана. И не по собственной склонности, но в силу восхищения творчеством Роберта Раушенберга я увлекся репрезентативным искусством. И если я принял репрезентацию в живописи, то, по идее, должен был принять и американские штучки Айвза. И тем не менее в глубине души, когда я слушаю музыку Айвза, мне нравится в ней не цитирование гимнов и популярных мелодий – кстати, я и у Сати этого не люблю, – мне нравится всё остальное: то, как это сделано, то, как это подается, свобода обращения со всем этим, что можно и так, и эдак, и растак. Вот что мне нравится. (Алан Гиллмор, 1976)

Музыке Айвза присущи одновременно и социальность, проявляющаяся в обращении к знакомым мелодиям, и загадочность – нечто такое, чего мы не знаем и узнаём только от Айвза; в одной из своих книг я назвал это грязью, музыкальной грязью, и из этой плодородной грязи вырастает что-то другое, что предполагает присутствие людей, не одного человека, но общества; и мы допущены в его произведение, думаю, благодаря этой грязи, которая делает его загадочным и в то же время ясно переживаемым, хотя и непонятно, что именно ты переживаешь; но чтобы вынести из опыта прослушивания что-то для себя, нужно, слушая, вложить в эту музыку что-то свое.

Марсель Дюшан сказал, что закончить произведение искусства – это задача зрителя или слушателя; таким образом он привнес социальный аспект, присущий музыке, в искусство живописи. До него живопись сама по себе была не столь социальна; но этим своим утверждением он изменил искусство XX века, придав ему характер музыки. (Джоэл Эрик Сабен, 1984)

Шёнберг убедил меня, что музыка требует структуры для различения частей целого. Сначала, когда я работал с [создателем абстрактных фильмов Оскаром] Фишингером, я использовал серийную технику вместе с музыкальными «ячейками», которые совсем не изменял. Потом я стал работать с ритмом. Каждое произведение строилось на принципе квадратного корня, который выводился из общего числа тактов, так что крупные части имели то же соотношение внутри целого, что и мелкие внутри крупных. Тогда можно было в начале акцентировать структуру и приступать к далеко идущим вариациям.

Фишингер говорил, что всё в этом мире имеет душу, которая изливается в звуке. Спиритизм меня не привлекал, но я начал стучать по всему, что видел. Я всё познавал через звук. Это вылилось в мой первый оркестр ударных. (Джоан Пейсер, 1976)

Когда в середине сороковых я искал ответ на вопрос, зачем этому обществу искусство, я думал не о театре, а о музыке. А вопрос возник так.

В школах меня учили, что искусство есть средство коммуникации. Я заметил, что все композиторы пишут по-разному. И если искусство – это коммуникация, то мы говорим на разных языках. Таким образом, мы оказываемся в ситуации Вавилонской башни, когда никто никого не понимает. И я твердо решил или найти другой ответ, или вообще бросить всё.

В этих поисках ко мне присоединились Лу Харрисон и другие композиторы. Тогда же из Индии приехала музыкантша [Гита Сарабхай], обеспокоенная влиянием, которое западная музыка оказывала на индийские традиции. Она ускоренно в течение девяти месяцев с преподавателями изучала западную музыку. Я встречался с ней почти каждый день.

Потом она вернулась в Индию, но я узнал от нее, зачем пишут музыку в Индии: чтобы «успокоить ум и тем самым обрести восприимчивость к божественным влияниям».

Тогда же Лу Харрисон читал какой-то старый английский текст, кажется XVI века, и нашел там то же самое объяснение причины создания музыкального произведения: чтобы «успокоить ум и тем самым обрести восприимчивость к божественным влияниям».

И тогда возникает вопрос: что значит «успокоить ум»? И второй вопрос: что такое божественные влияния? В последнее время общество изменилось в том смысле, что исчезло разделение на Восток и Запад. Вслед за Фуллером и Маклюэном мы всё чаще замечаем, что живем в глобальной деревне.

Раньше мы думали, что Восток не имеет с нами ничего общего, что у нас нет к нему доступа. Теперь мы стали просвещеннее. Из восточной философии мы узнали, что божественные влияния – это наше окружение, среда, в которой мы обитаем. А трезвый и спокойный ум – это ум, которому эго не мешает постигать сущность вещей, проникающую в наши чувства и проявляющуюся в снах. Наша задача – погрузиться в поток жизни, и искусство нам в этом помогает. (Стэнли Кауфманн, 1966)

Функция искусства в традиционном понимании (согласно Ананде К. Кумарасвами) – имитировать природу ее же способами действия, а функция просветления, цель буддиста, мне кажется, в том, чтобы прийти к согласию с разумом и жить в мире со своим опытом, внутренним и внешним, а не восставать против него.

Искусство можно использовать и с той, и с другой целью: так, чтобы оно усиливало эго в его симпатиях и антипатиях или же чтобы оно открывало разум миру и впускало внешний мир внутрь.

В Ланкаватара-сутре на вопрос «Просветление приходит постепенно или сразу?» Будда сказал, что постепенно, и привел пример из природы: прорастание зерна. А потом без перехода и без объяснений сказал, что оно приходит внезапно, как вспышка молнии.

Стремились ли вы своей музыкой изменить представления людей о музыке?

С сороковых годов, после занятий с Д. Т. Судзуки философией дзен-буддизма, я считаю музыку средством изменения мышления. Конечно, моей первой заботой было изменить собственное мышление. Я хотел его изменить, потому что в сороковые я как-то запутался и в личной своей жизни, и в понимании того, какова роль искусства в обществе. И мне помогло изучение буддизма. Я увидел искусство не как процесс передачи информации от художника к слушателям, но, скорее, как жизнь звуков, а художник просто находит способ помочь звукам раскрыться, стать собой. И, будучи собой, открыть сознание людей, которые их производят или слушают, дополнительным возможностям, не тем, какие они ожидали. Расширить границы опыта, отучить от оценочных суждений.

Такое определение не изменяет ли самое представление о музыканте? Не делает ли музыкантом каждого?

Это не значит, что виртуоз не музыкант. Виртуоз как был музыкантом, так им и остается, но и другие, необученные, тоже могут стать музыкантами. Я думаю, это возможно, если центр располагается повсюду, неважно, сочиняют люди или слушают; более того, если центр в самих звуках. Тогда возникает бесконечное взаимопроникновение центров. Это основа буддизма.

Оценочное суждение не существует вне сознания его сделавшего, оно существует только внутри сознания. Говоря: «Это хорошо, а это нехорошо», мы решаем исключить какие-то вещи из жизненного опыта. Дзен-буддизм призывает нас усмирить такие проявления эго и настроиться на приятие окружающего мира. И чем искать путь к этому в формальных практиках дзен-буддизма – сидеть со скрещенными ногами, дышать особым образом и всё такое, – я решил, что моим послушанием будет то, чему я уже посвятил себя, а именно создание музыки. И что я буду создавать ее средствами столь же конкретными, как сидение со скрещенными ногами, а именно случайными действиями, и что ответственность я теперь несу не в тот момент, когда делаю выбор, а когда задаю вопросы. (Билл Уомак, 1979)

Джон, конец сороковых стал для вас периодом новых открытий. Я говорю об изучении восточной философии, в частности дзена, и о встрече с Гитой Сарабхай, которая открыла вам, что в Индии музыкальные произведения создаются, чтобы «отрезвить и успокоить ум и тем самым обрести восприимчивость к божественным влияниям». Вы и сейчас придерживаетесь этой точки зрения?

Конечно. Хотя сейчас я бы подкорректировал эту мысль, чтобы она звучала не так церковно. Я бы сказал, что функция музыки – изменять сознание так, чтобы оно открывалось навстречу новому опыту, интересному в любом случае.

А может движение, медленное развитие, скажем, симфонии или струнного квартета Моцарта тоже служить цели отрезвления и успокоения ума?

Иногда может. Иногда совсем не может – из-за исполнения. Как-то в сороковые я слушал в Нью-Йорке «Дон Жуана», и это было прекрасно. А позже я слушал того же «Дон Жуана» на юге Франции, в Экс-ан-Провансе, и это был фарс. В Экс-ан-Провансе шел фестиваль Моцарта, и за две недели я услышал столько Моцарта, что к концу этих двух недель хотел только одного: никогда больше не слышать ни одной его ноты. Всё казалось поверхностным, вычурным, витиеватым. Просто невозможно! Разумеется, я люблю Моцарта, но эдак можно и возненавидеть.

Я хочу сказать, у вас особое отношение к музыке Моцарта. Она сыграла довольно-таки значительную роль в вашем сочинении 1969 года HPSCHD, к примеру. Почему вы отдаете предпочтение этому классическому композитору, отвергая других, отвергая практически всех остальных?

Мне нравится Моцарт, потому что он стремится к многообразию, в то время как Бах, наоборот, – к единообразию. Если в сочинении Баха есть шесть-семь голосов, или четыре, или сколько угодно, все они ритмически согласуются с основным ритмом, что дает ровное та-та-та-та-та-та-та-та, и никаких пауз. И это напряжение у Баха организовано таким образом, что нет ничего чрезвычайного, всё идет, как шло. У Моцарта же всё совсем иначе, в двух-трех тактах Моцарта вы обнаружите несколько рисунков, не один-единственный.

А вопрос формы? Мне кажется, это важно.

Форма – слово многозначное…

Моцарт – это закрытая форма, а Бах – открытая.

По-моему, как раз наоборот.

А как тогда вы объясните его правильность, регулярность?

«Дон Жуан» прямо-таки взрывается страстью; можно ли быть более открытым?

Я подумал, скорее, о симфонической музыке, о сонатном принципе как противоположности методу фуги с открытым завершением.

Когда я думаю о Моцарте, я прежде всего думаю о «Дон Жуане». (Алан Гиллмор, 1973)

Я думаю, Торо был одним из ключевых американских писателей. Я думаю, он единственный. (Томас Макэвилли, 1992)

Почему сегодня нам так интересен Генри Дэвид Торо?

Потому что мы наконец обратили на него внимание.

Так почему же этот анархист XIX века стал для нас таким значимым?

Потому что факт существования отдельных правительств угрожает продолжению жизни на нашей планете. Нас должны волновать не политические вопросы, а глобальные. (Джей Мерфи, 1985)

Читая Торо, я с изумлением обнаружил у него все те идеи, что всегда были мне дороги. Торо – очень глубокий, воодушевляющий писатель. Вот, например, на что я наткнулся в прошлом году: «Если, когда я в лесу, во мне нет леса, то какое право имею я быть в лесу?» Именно это я всё время повторял в своих книгах. Недавно я открыл для себя рисунки Торо; кажется, я первый, кто назвал их прекрасными. Торо говорил, что больше всего мыслей вызывают те страницы его дневника, на которых есть беглые зарисовки. Я думаю, они вызовут еще больше мыслей, если их освободить от всех возможных интерпретаций. (Энтони Браун, 1975)

Торо, индийцы и я утверждаем, что все звуки, окружающие нас, эквивалентны музыке. В Индии говорят, что музыка звучит постоянно и замолкает, только когда мы от нее отворачиваемся и перестаем обращать на нее внимание. Торо сказал, что тишина подобна сфере, а каждый звук – это пузырек на ее поверхности. Я не хочу прерывать тишину, которая уже здесь. (Майкл Зверин, 1982)

Как вы пришли к Торо?

Это произошло, когда я встречался со студентами в Университете Цинциннати. Танцевальная компания Каннингема, с которой я очень давно работаю, гастролировала по Кентукки, южнее Цинциннати. И, как это часто случалось в таких поездках, у меня была встреча со студентами. Вопросы-ответы. Какой-то очень высокий мужчина задавал очень интересные вопросы и делал очень интересные замечания, и я решил, что надо с ним познакомиться. Это был поэт Уэнделл Берри. Он преподавал в Университете [Кентукки] и жил в долине, в доме, где жил его отец, и дед, и прадед; чувствовалось, что он крепко связан со своей землей, а это редкое качество. Так что, когда я поехал на прогулку и оказался неподалеку от этой долины, я заехал к нему, и мы пошли за грибами вместе с его женой и детьми. Вечером он достал дневник Торо и открыл его наугад; как только он начал читать, я понял, что с этой книгой мне обязательно надо познакомиться. И с тех пор я всё время с ней работаю. Это был 1967 год. (Гвен Дили, 1976)

Однажды кто-то задал вам очень глупый вопрос, чтобы показать, что вы непоследовательны в своих рассуждениях, и, я помню, с этой вашей чудесной усмешкой вы сказали: «Что ж, вы сочтете меня непоследовательным…»

Знаете, Эмерсон относился к последовательности точно так же; но наше образование внушает нам, что быть непоследовательным неправильно. В сущности, вся последовательность состоит в том, чтобы взять одну мысль и не отклоняться от нее, даже если обстоятельства изменились столь радикально, что надо бы отклониться.

И таким образом проявить гибкость, что очень по-человечески.

Существует громадная разница между немецкой философией, которая настаивает на последовательности, единообразии и прочем подобном, и философиями Индии, которые ставят перед собой отдельные конкретные задачи. (Эллсворт Снайдер, 1975)

Вы знаете эту строчку Китса: «The poetry of earth is ceasing never»?[1]

Нет, но она прекрасна.

Вы знаете, ваши идеи насчет случайных действий сравнивают с идеей Китса о «негативной способности»?

Я не знаю этого термина.

Суть мысли Китса о негативной способности в том, что личность художника растворяется и становится частью окружающих его вещей: камня, воробья, чего угодно. Ее он противопоставляет «эгоцентристскому возвышению», когда личность художника подавляет всё вокруг, заставляя что бы то ни было становиться им.

Мне не нравится эта идея. А первая нравится. Как вы ее назвали?

Негативная способность.

Да, вот она мне очень нравится. Торо каждое утро просыпался и шел в лес словно в первый раз, и что бы ему ни встретилось, это всё лилось в него, как вода в пустой стакан. Очень у многих на такой прогулке голова настолько занята другими мыслями, что проходит значительное время, прежде чем они обретают способность слышать и видеть. Большинство людей ослеплены собою. (Лайза Лоу, 1985)