Разговоры с Кейджем
Я понимаю неделание Дюшана, и мне кажется, что я сейчас в каком-то смысле нахожусь в положении Дюшана, только вместо неделания я продолжаю делать всё, что от меня требуется. ◄Дюшан «ушел в подполье». Теперь мы знаем, что он работал так же много, как и всегда, создав среди прочего Etant donnés.► Еще мне очень нравится в этой связи последняя картинка из «Десяти быков», дзенского текста, обучающего посредством иллюстраций вместо слов. Вы знаете, есть две версии «Десяти быков». Одна кончается пустым кругом – это ничто – пример Дюшана. В другой версии на последней картинке – высокий толстый мужчина с улыбкой на лице возвращается в деревню с подарками. Возвращается без тайных мотивов, но возвращается. Идея в том, чтобы, достигнув небытия, опять вернуться к деятельности. (Кэлвин Томкинс, 1965)
Я думаю, что большая часть его [Дюшана] творчества музыкальна, хотя пока еще так не воспринимается. Вы видели Etants donnés в Филадельфийском музее? Вы знаете, что есть большая книга, вот такая толстая, там он рассказывает, как это всё установить. Не понимаю, почему ее не сделали доступной. Так или иначе, там инструкции, и если им следовать, как нотам в музыке, то будут возникать звуки, то низкие, то высокие. Да? Так что это тоже музыкальное произведение.
Знакомо вам, как он достает бумажки из шляпы? Вот поезд. В поезде есть товарные вагоны. И вместо того чтобы класть уголь туда, где ему место, вы кладете музыкальные ноты в каждый из товарных вагонов. Когда вагон проезжает мимо, они звучат – случайно, конечно, – и в результате получаются разные октавы-вагоны, с разными нотами. Так создается новый набор звуков, с которым можно сочинять музыку. В Японии он дал прекрасный концерт, там перед антрактом вывели этот поезд, а потом, во время антракта, музыканты подобрали гаммы, и когда зрители вернулись, они услышали чтение музыки. Разве это не прекрасно? (Джон Хелд-мл., 1987)
Как вы относитесь к Маршаллу Маклюэну и его теориям?
Я его приверженец. Он изучил многие аспекты жизни в XX веке, и его взгляды подкрепляют взгляды поэтов, художников и музыкантов на общество, наши смутные чувствования, под влиянием которых мы творили, но не выражали их словами. А он выразил их очень четко. Чрезвычайно живой ум. Мне кажется, порой он опережал свое время. А порой совпадал с восприятием художников. (Никша Глиго, 1972)
Вы считаете, что предпринимались согласованные усилия по замалчиванию работ Маклюэна? Вы считаете, что академическая/политическая интеллигенция воспринимает его идеи как угрозу себе?
Я считаю, его идеи живут. Так что если согласованные усилия и предпринимались, то впустую. Я часто вспоминаю работы Маклюэна. (Пол Херш, 1982)
Я сейчас подумал – раньше не обращал на это внимания, только сейчас заинтересовался – о перекличках Торо и Сати, которые для меня всё более очевидны. Например, в этих пьесах Сати, о которых я говорил, написанных между 1912 и 1914 годами, где фраза следует за фразой, – они же следуют безо всякой последовательности, не непрерывно (в противоположность «Гимнопедиям»), там то вдруг возникнет вальсок, а потом вдруг глиссандо, или – забыл, что еще – несколько аккордов, или еще что-нибудь, совершенно не связанное с предыдущим. В «Дневнике» Торо от абзаца к абзацу и даже от предложения к предложению это же отсутствие непрерывности, и такое же – у Маклюэна, что очень многих сильно в нем раздражает: вместо того чтобы развивать идеи, он просто выдает идеи сериями. (Алан Гиллмор и Роджер Шэттак, 1973)
Когда я знавал Баки Фуллера, примерно в конце сороковых, у него была концепция насчет того, как это [его синергетика] может повлиять на музыку; он несколько раз объяснял мне. И столько же раз я не понимал. А причина, почему не понимал, – потому что я слишком занят тем, что я делаю. И когда я слышу о другом способе работы, я не так открыт, как был бы, если бы не делал то, что делаю и как делаю. Впрочем, это величина переменная. Но что меня отталкивало, так это присутствие математики, которая должна была применяться каким-то особым образом.
С другой стороны, я был приверженцем работ Фуллера и даже волновался, когда вышла [моя книга] «Год после понедельника», не сочтет ли он эту мою работу прямой противоположностью своим работам. Иными словами, не считает ли он случайные действия противоречащими его воззрениям? Он не считал. Он находил, что они великолепно совмещаются с его взглядами. Быть может, если не мое, то чье-нибудь еще творчество привнесет в музыку предвидения и идеи Фуллера. (Уолтер Циммерман, 1975)
III
Собственная музыка (до 1970 года)
На что была похожа ваша первая музыка?
Она была математическая. Я пытался найти новый способ связывать звуки воедино. К несчастью, у меня не было ни каких-то наметок, ни четких представлений о другой музыке. Результаты, на мой тогдашний взгляд, были столь немузыкальны, что я их выбросил. Позже, уже в Калифорнии, я сочинял музыку совершенно иначе – путем импровизации, причем импровизации на основе литературных текстов: древнегреческих, экспериментальных опусов из журнала Transition, вещей Гертруды Стайн и Эсхила. Потом, когда благодаря Ричарду Булигу и другим я понял, что не владею музыкальной техникой и не знаю теории, я стал изучать книги Эбенезера Праута. Я их читал – словно с учителем занимался и делал все упражнения, в первую очередь по гармонии. По контрапункту, кажется, не делал. Это позже, уже с Шёнбергом, я изучал контрапункт. (Уильям Дакворт, 1985)
Вы пользовались методом серийной техники композиции?
Да, в самых первых работах. Для этого я и учился у Шёнберга. Поскольку я разрабатывал технику двадцатипятитоновых рядов, Генри Кауэлл сказал, что мне надо учиться у Шёнберга. Двенадцать экономичнее двадцати пяти.
Была такая тенденция, очень сильная: не повторять тоны, и в Соединенных Штатах это привело к хроматизму Карла Рагглза; этим очень многие были затронуты. Когда я был молод, я придумал такой способ сочинения: двадцатипятитоновые ряды в диапазоне двух октав – проиграть каждую из нот, прежде чем повторить хоть одну. И держать – когда у меня два голоса с одной октавой – держать тона этой октавы как можно дальше друг от друга. Я мог держать их, скажем, на расстоянии в одиннадцать тонов; серий я не делал. Но, поучившись у Шёнберга, я согласился с Генри Кауэллом: двенадцать тонов проще, чем двадцать пять. И потому я стал писать двенадцатитоновую музыку. (Ларс-Гуннар Будин и Бенгт Эмиль Юнсон, 1965)
Я показал свои первые сочинения Адольфу Вайсу. Это была забавная додекафонная музыка, в которой я делил ряд на фрагменты или мотивы, но, вместо того чтобы их варьировать, как сделало бы большинство композиторов, я оставил их как есть, составив из них мозаику и использовав все транспозиции, инверсии, ракоходы и так далее, так что ряд как таковой почти не прослеживался. Ну, в такой ситуации я не видел разницы между отсутствием этих мотивов и присутствием. Я выделял фрагмент ряда с помощью длительности, а это значит – посредством тишины. Так что когда я послал такое сочинение Вайсу, он сказал: «Почему вы начали пьесу и остановились? Не следует останавливаться, не дойдя до конца. Почему вы остановились в середине?» Ну, я стал думать об этом, и чем больше думал, тем сильнее укреплялся в решении остановиться именно здесь: я не хотел ее длить. Эта музыка не длилась и поэтому отлично кончалась, поскольку остановка – это такая же ее часть, как и звучание; незвучание – то же самое, что звучание. (Коул Ганье и Трэйси Карас, 1975)
Позже Шёнберг характеризовал вас как гения-изобретателя, и вы приобрели известность благодаря интригующим сочинениям для костей, бутылок, особым образом сделанных ударных инструментов и «подготовленного» рояля?
Ну, я пришел к убеждению, что всё имеет душу и всё звучит. Я стал так любопытен к звукам мира, в котором жил, что барабанил и шоркал по всему, мимо чего проходил, будь то на кухне или на улице, и постепенно я собрал обширную коллекцию необычных инструментов. (Тим Пейдж, 1986)
Как-то в 1938 году Сивилла Форт, прекрасная чернокожая танцовщица и хореограф из группы Бонни Бёрд в Корнуоллской школе в Сиэтле, в пятницу должна была выступать с танцевальной программой, и я был единственным композитором в поле ее зрения. Она попросила меня сделать музыку для ее «Вакханалии». Пространство было небольшое, ударные туда не помещались, места хватало только для большого рояля. То есть я должен был исполнить что-то подходящее на этом рояле. И вот как это было. Она обратилась ко мне с этой просьбой во вторник. Я немедленно взялся за работу и к четвергу ее закончил.
Вы пытались сделать стилизацию под африканскую или восточную музыку?
В то время, поскольку я только что закончил обучение у Шёнберга, я писал или додекафонную музыку, или музыку для ударных. Сначала я попробовал найти двенадцатитоновый ряд, который звучал бы по-африкански, но мне это не удалось. И тогда я вспомнил, как звучал рояль, когда Генри Кауэлл бренчал на его струнах, дергал их, проводил по ним штопальной иглой и всё такое. Я пошел на кухню, взял пирожковую тарелку и положил ее на струны, а на тарелку книгу. И почувствовал, что нашел верный путь. Единственная проблема с этой тарелкой была в том, что она подпрыгивала. Тогда я вставил между струнами гвоздь, но он всё время выскальзывал. И наконец меня осенило: я вкрутил шуруп, и всё получилось. Потом использовал полоски уплотнителя и всякие такие вещи. Орешки вокруг шурупов – всё что угодно. (Стивен Монтегю, 1982)
Эти штуки работают как сурдины, звук становится тише, чем у обычного рояля, и немного меняется. По-моему, совершенно очаровательно вот так «подготовить» рояль – это как гулять по пляжу и собирать ракушки. (Тим Пейдж, 1986)
Я пригласил послушать Марка Тоби и Морриса Грейвса, им очень понравилось. Сивилле тоже, и мне, и моей жене Ксении. Мы все так радовались. А когда этот рояль услышал Лу Харрисон, он сказал: «Черт побери! Это должен был придумать я!» (Стивен Монтегю, 1982)
Когда я закончил [обучение у Шёнберга], я вдруг стал активным членом музыкального сообщества. В качестве такового я должен был что-то говорить, потому что в то время – это были тридцатые годы – считалось, что художник «должен иметь что сказать». Так что я, как и другие композиторы, поэты и все остальные, пытался понять, что я имею сказать, и говорить. Например, когда шла Вторая мировая война, я спрашивал себя: что я думаю о Второй мировой войне? Ну, я думал, что война отвратительна. И я написал пьесу «Воображаемый пейзаж № 3», совершенно отвратительную. Что я хотел этим сказать? Что Вторая мировая война совершенно отвратительна, и Time, и Life, и Coca-Cola тоже отвратительны, и всё, что есть в этом мире грандиозного, – отвратительно.
Тогда логично, подумал я, что всё маленькое и очень личное, связанное с любовью, – прекрасно. И написал пьесу для «препарированного» рояля, очень спокойную, она называется «Аморес». Она о моем убеждении, что любовь – это прекрасно. Но через некоторое время оказалось, что я развожусь, проходя все муки разрушенной любви; так что даже у любви есть стороны вовсе не прекрасные. Так что же прекрасно? И что такое искусство? И зачем мы пишем музыку? Все эти вопросы приобрели для меня огромное значение, настолько важное, что я решил ее не писать, пока не найду убедительных ответов. В Silence я уже рассказал, как один раз сходил на прием к психоаналитику, и сейчас не буду повторяться. В результате я не принял психоанализа и не стал ему подвергаться, но зато приобщился к восточной философии и подвергся ее влиянию. Я стал ее изучать – читать книги, ходить на лекции, – как раз когда чувствовал в ней серьезную необходимость: я дошел до того, что почти уже не мог функционировать. Я был болен или стал бы болен, если бы не восточная философия. Я не хочу за всё, что я сделал, возлагать вину на дзен-буддизм, но, если бы не он, я бы не сделал того, что сделал, и потому благодарен ему. С другой стороны, дзен-буддизм не единственный способ прийти к тому, к чему пришел я. (Ларс-Гуннар Будин и Бенгт Эмиль Юнсон, 1965)
Я бы даже сказал, или кто-то обо мне мог бы сказать, что вся моя заслуга перед музыкой – в попытке освободить ее из академических тисков (трехчастной формы) А-Б-А. Когда я только начал сочинять, я составил список всех пермутаций (перестановок) чисел, которые могли бы создать формы или пропорции между частями в музыкальной композиции. Я сделал это для чисел от двух до одиннадцати. Когда добираешься до одиннадцати, комбинации становятся чрезвычайно многочисленными. Посмотрев на все эти возможности формальных или структурных взаимоотношений, понимаешь, что европейская музыка использует из них лишь крохотную часть, а когда просто слушаешь окружающие звуки, то снова и снова изумляешься великолепию неорганизованности. (Ханс Г. Хелмс, 1972)
Я подумал, что, если я не собираюсь вводить в свою музыку тональность, мне нужно что-то другое, что задавало бы структуру; и это ритм. Я изучил природу звука: высоту, длительность, тембр, громкость. Потом я стал изучать тишину; из этих четырех свойств тишина обладает только длительностью. Таким образом, обнаружив надобность в ритмической структуре, я нашел верный принцип построения музыки; в то время как европейская структура, основанная на тональности, не признаёт шумов и высот за пределами мажорной и минорной гаммы, и это неправильно. (Майкл Джон Уайт, 1982)
У меня нет того, что называют абсолютным слухом, и никогда не было. Я люблю музыку, но у меня нет абсолютного слуха. Я не слышу, какой высоты звук. Весь аспект музыки, связанный с высотой звука, от меня ускользает. Высокий звук или низкий – это имеет для меня не столь уж большое значение.
То есть действительно музыка для ударных имеет для вас чрезвычайную привлекательность: она свободна от…
Мне нравятся шумы. Меня интересует любой шум. Меня интересует категория времени. И когда я понял, что время – это правильная основа для музыки, поскольку охватывает и звуки, и тишину, я увидел, что тональность, гармония, контрапункт и все эти вещи, на которых основана европейская музыка, несовершенны настолько, что превратили ее в скучнейшую вещь: зачастую гармоническое благозвучие оборачивается скукой. Я склонен согласиться с одним африканским принцем, который в Лондоне пошел на концерт, а потом его спросили о его впечатлениях. Программа начиналась с добаховской музыки и заканчивалась современной. Он сказал: «Почему они всё время играли одну и ту же пьесу?» (Алан Гиллмор, 1973)
Я – композитор для ударных, неважно, пишу я для ударных или нет. Это значит, что мои сочинения структурно базируются не на частоте, а на категории длительности. Руководствуясь категорией времени, я пишу и для друзей-виртуозов, и для незнакомых людей, что играют в оркестрах, и для стареющего себя, пишу неопределенно или определенно, всегда непреднамеренно. В 1968 году я нашел два способа превращения намерения в ненамеренность: музицирк (одновременность не связанных между собой намерений) и алеаторика (импровизация с использованием инструментов, в которой разорваны причинно-следственные связи).
Ваше раннее увлечение музыкой для ударных повлияло каким-то образом на вас при создании музыки алеаторными методами? Привело вас к сочинению музыки алеаторными методами?
Вариативность звучания гонга, тамтамов и так далее и особенно вариативность эффектов «подготовленного» рояля подготовили меня к отказу от преднамеренности и привели к случайным действиям.
Как вы полагаете, в сегодняшнем мире на нас, ударников, ложится особая ответственность?
Я до сих пор верю в то, что писал в 1939 году: «Музыка для ударных – это революция». Новая музыка – новое общество. Я не считаю, как некоторые, что ударные должны стать, как другие группы оркестра, более экспрессивными в своих пределах (структура обертонов, частота). Я считаю, что остальной оркестр должен стать таким же шумным, нищим и безработным, как ударные (или по крайней мере даровать ударным право быть признанными в музыкальном обществе). Я не имею в виду иерархию. Я хочу только лишь признания того факта, что шум – это звук и что музыка состоит из звуков, и не только из музыкальных звуков. Будем надеяться, новое общество будет построено на безработице. А иначе зачем тогда облегчающие труд изобретения? (Стюарт Смит, 1983)
Мы с Лу Харрисоном написали «Двойную музыку» [1941] вместе. Это «голосовая» пьеса для ударных. Один писал партии для сопрано и тенора, другой – для баса и альта. Договорившись о ритмической структуре, фразировке и секциях, мы стали работать независимо друг от друга. Когда на репетиции мы соединили обе части, не пришлось менять ни единой ноты. Мы были довольны. (Дэвид Шапиро, 1985)
Мы бы хотели начать с ваших работ 1930–1940-х годов. Они вам кажутся далекими? Вам пришлось о них забыть, чтобы создать ваши «ненамеренные» сочинения последних тридцати лет?
Полагаю, что ответ на оба вопроса: да. Меня всегда больше интересовало то, чего я еще не написал, чем то, что написал в прошлом, особенно так давно. Хотя сейчас начинают играть эту старую музыку и меня приглашают на концерты, так что я много ее слушаю. Некоторые пьесы хороши, некоторые – нет. Из популярных я считаю хорошими две: Credo in Us и «Третью конструкцию». А «Вторую конструкцию» я считаю плохой пьесой, ◄хотя иногда ее очень хорошо исполняют►. Когда я ее писал, я не думал, что она плохая, думал, что это интересно. Она по-школярски прилежная, перегружена теорией; это, в сущности, фуга, но на новый лад. А сейчас я считаю, что фуги неинтересны – из-за повторения темы. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)
Признаюсь, что я, как и многие другие, склонен избавляться от плохих пьес; понимаете, кое-какие определенно очень плохи. Был такой забавный случай. Вы слышали об этом деле с «Воображаемым пейзажем» и «Маршами», там был один «Воображаемый пейзаж», который, как я решил, настолько плох, что его надо просто забыть, и это привело к причудливой нумерации.
Это был один из ранних?
Да, это был номер два, который я считал абсолютно бессмысленным.
Он опубликован?
Не думаю. Кажется, он исчез.
А чем он был плох?
Ну, отчего вообще какие-то вещи получаются плохими? Мы работаем в таких обстоятельствах, что приходится работать также и над множеством других вещей, и мы не можем всё свое внимание отдать чему-то одному из того множества вещей, над которыми работаем. Так что музыкальная пьеса для меня – это ритмическая структура, биение жизни, так сказать, в этой ритмической структуре. А когда жизнь в ней как-то не бьется и в то же время она не просто повторяется, как, скажем, в «Неприятностях» у Сати, а получается что-то такое, середина на половину, нечто тускло-унылое, то этим вот она и плоха, я считаю. (Гвен Дили, Джим Теобальд, 1976)
В программе для ударных мне особенно интересна прекрасная пьеса Credo in Us («Верую в нас»), в которой используется звукозапись. Вы с самого начала задумывали включить в эту пьесу радио и записи музыкальных произведений?
Да. Она писалась для танца в постановке Мерса Каннингема, он его делал с Джин Эрдман. Это такая сатира на Америку.
Значит, Us («нас») – это U. S. (Соединенные Штаты)?
И это также вы и я.
А что значит Credo?
Что мы верим во всё это.
А что изображал танец?
Я всегда был занят: играл музыку, так что у меня не было возможности это узнать. Но в музыке много пауз, и в этих паузах звучали слова, написанные Мерсом Каннингемом.
И он их произносил, когда они танцевали?
Может быть, а может быть, они останавливались и разговаривали друг с другом.
Ирония тоже романтическая: классическая музыка вырывается из репродукторов – это американское представление о культуре.
И соло ковбоя, и джаз и так далее.
А как это будет происходить здесь [сегодня вечером]?
Фонограф играет Чайковского, а радио, понятно, играет, что поймаешь. (Чарльз Амирханян, 1983)
[В «Сонатах и интерлюдиях»] я записал структуру так, чтобы знать длительность фраз во всей пьесе, от начала до конца. Разложил на струны разные предметы в таком порядке, чтобы они давали нужные мне звуки. О, это было как идти по пляжу и собирать ракушки – брать те, которые нравятся, и не смотреть на те, что неинтересны. Подготовив таким образом рояль и поимпровизировав, я нашел мелодии и комбинации звуков, которые работали в заданной структуре. (Билл Шумейкер, 1985)
[Эта пьеса посвящена] «девяти перманентным эмоциям» индийской традиции. Кумарасвами был убежден, что существуют определенные истинные идеи и что эти идеи можно найти и на Западе, и на Востоке. Я сразу решил развить эту мысль насколько смогу и написал «Сонаты и интерлюдии». Там в одних пьесах слышится звон колоколов – намек на Европу, в других звучат отголоски барабанов – намек на Восток. Последняя пьеса отчетливо европейская. Это своего рода подпись – композитор с Запада. (Джоан Пейсер, 1976)
Понимаете, я не слышу музыки, когда ее пишу. Я и пишу ее затем, чтобы услышать что-то такое, чего раньше не слышал. Я записываю свои сочинения несколько необычным образом. Нотация выглядит непривычно. (Джоэл Эрик Сабен, 1984)
В 1949 году вы на несколько месяцев отправились в Европу и вскоре после возвращения стали пользоваться при сочинении музыки «Книгой перемен». Вы столкнулись в Европе с чем-то таким, что подтолкнуло вас в этом направлении?
Нет, это, скорее, результат изучения дзен-буддизма. Сначала меня увлекла мысль написать музыку о тех идеях, которые я почерпнул в восточной философии. «Струнный квартет» [1950] – об индийских представлениях о временах года, то есть творении, сохранении, разрушении и покое, а также о девяти перманентных эмоциях со спокойствием в центре. А потом подумал: чем говорить об этом, лучше сделать; не обсуждать, а делать. И я стал делать свою музыку непреднамеренной, приняв за отправную точку пустой ум. Сначала я использовал магический квадрат.
Третья часть «Струнного квартета» использует принцип единственной строки, ◄на полдороге повторяется, возвращаясь назад, к началу, и меняясь в соответствии с требованиями ритмической структуры►, это такая музыка, которая не зависит от того, нравится она кому-то или не нравится: мяч катится перед вами, и вы волей-неволей следуете за ним. Но есть еще по крайней мере две переходные пьесы: «Шестнадцать танцев» и «Концерт для подготовленного фортепиано и камерного оркестра». В обеих используются таблицы, похожие на магический квадрат. На них, насколько я помню, задаются моменты, которые отличают одну фразу от другой. Они используются композиционно, чтобы вносить различия посредством смены частей, каждую из которых расписывает таблица. Там, где в магическом квадрате цифры, в таблице – одиночные звуки, интервалы, их совокупности. Созвучия и интервалы отмечены или для одного какого-то инструмента, или для нескольких. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)
В свое время с похожими диаграммами работал Пьер Булез, но он помещал в квадратики числа, а я – созвучия. Они не имеют отношения к гармонии. Они не имеют жесткой организации. Каждое является музыкальным фактом, не содержит никакого подтекста. Если следовать этим таблицам, получается последовательность звуков, не имеющая ничего общего с гармонией и к тому же свободная от диктата вкуса композитора. (Джоан Пейсер, 1976)
Как раз когда я занимался этими пьесами, Крисчен Вулф принес мне «Книгу перемен», которую только что издал его отец. Я немедленно понял, что ее таблица лучше, чем магический квадрат. Так я начал писать «Музыку перемен» и позже «Воображаемый пейзаж № 4» для двенадцати радиоприемников. Я написал его, потому что Генри Кауэлл сказал, что в «Музыке перемен» я не освободился от диктата собственного вкуса. Так что я написал музыку для радиоприемников, полагая, что уж в этом никто не разглядит моих вкусовых предпочтений. Однако и это произведение тоже критиковали за недостаточную крутизну. И я продолжал, несмотря ни на что. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)
Обычно музыкант пишет тактами, а потом определяет для нескольких тактов темп – метрономом. Так получается анданте, и ларго, и всё остальное. В пьесе под названием «Музыка перемен», которую я сочинил, пользуясь «Книгой перемен», всё, что есть в музыкальном произведении, я подверг случайным действиям. Среди прочего был и темп. Посмотрев на «Музыку перемен», вы увидите, что каждые несколько тактов в каждой структурной точке звуки либо убыстряются, либо замедляются, либо остаются как были. Их ускорения и замедления определяются случайностью. Дэвид Тюдор использовал математическую формулу, чтобы перевести эти показатели темпа в реальное время. Это был очень трудный для него процесс. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)