Большой театр. Культура и политика. Новая история

Это очень сложный и деликатный вопрос. Мы привыкли думать о творческих гениях как о небожителях, которые ни при каких обстоятельствах не желают, цитируя знаменитые пушкинские строки, “для власти, для ливреи не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи”. Да, Пушкин сформулировал здесь прерогативы свободного художника достаточно определенно. Но в России оставаться таким независимым творцом, обладая хотя бы минимальным честолюбием, было весьма затруднительно, если не совсем невозможно. А они оба – и Пушкин, и Глинка – были очень честолюбивы. Пушкин лелеял мечту о позиции государственного историографа еще со времени работы над трагедией “Борис Годунов” в 1825 году. Перед его глазами был пример его наставника Карамзина, завоевавшего подобную позицию своей “Историей государства Российского” в царствование Александра I.

Николай I, для которого идея “службы” была центральной в его мировоззрении, как мы знаем, всячески поощрял в Пушкине это стремление. Здесь не место подробно разбирать запутанные и драматичные взаимоотношения царя и поэта. Но можно с уверенностью сказать, что Пушкин никогда так и не смирился с той концепцией “службы”, которую предлагал ему Николай I. В итоге поэт погиб на дуэли, будучи всего лишь титулярным советником, то есть, согласно официальной Табели о рангах, чином 9-го класса. (Для сравнения: Карамзин умер действительным статским советником, то есть в “генеральском” чине 4-го класса.)

Глинка ушел в отставку с поста музыкального руководителя Придворной певческой капеллы коллежским асессором (чиновником 8-го класса – уровень учителей гимназии и уездных почтмейстеров). Для получения этого чина ему пришлось прослужить дополнительный месяц, ибо вступил он в эту должность в “пушкинском” чине титулярного советника.

Этот примечательный эпизод подробно описан Глинкой в своих “Записках”. Ему очень хотелось стать директором капеллы, но директором был назначен царский любимец – композитор Алексей Львов, флигель-адъютант и полковник, т. е. чиновник 6-го класса.

Было понятно, что звание директора капеллы входило в придворную номенклатуру и требовало соответствующего чина. Это жестоко уязвило самолюбие Глинки. Тем более что в 1833 году Глинка проиграл Львову “необъявленный конкурс” на государственный гимн. Глинка надеялся, что таким гимном станет его “Славься”, заключительный хор из “Жизни за царя”, но Николай I выбрал музыку Львова, положенную им на текст Жуковского “Боже, царя храни”.

Комментируя эту историю, граф Владимир Соллогуб, известный писатель и приятель Глинки, заметил: “Нельзя отрицать, что творение Глинки было несравненно выше творения Львова, но, по моему глубокому убеждению, государь был прав. ‹…› Государь хотел не чтобы его превозносили, а чтобы за него молились”[136 - Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 593.].

Глинка в дальнейшем изображал дело так, что ему не больно-то и хотелось, но это была типичная ситуация “зелен виноград” из басни Крылова “Лисица и виноград”. Однако истинные его эмоции прорвались в “Записках”, где Глинка подробно описывает все перипетии службы в Придворной капелле, особенно выделяя “ласковые слова” и знаки внимания, оказанные ему императором.

Глинка жаждал царской милости, но при этом хотел оставаться независимым и капризным творцом, а не служакой. Ему было невыносимо получать от Львова строгие выговоры, вроде нижеследующего: “Государь император изволил быть совершенно недоволен пением, бывшем сего числа при утреннем служении, и высочайше повелел сделать о том строгое замечание кому следует… прошу ваше благородие, призвав к себе управляющего, сделать ему от меня строгое замечание и объявить, что буде впредь что-нибудь подобное случится, в таком случае я найдусь необходимым принять строгие меры”[137 - Орлова А.А. Указ. соч. С. 126.]. Он не хотел понимать, что для Николая I служебное рвение оставалось главным достоинством человека и основным критерием в оценке его нужности и полезности государственной системе.

Глинка продержался на посту капельмейстера Придворной капеллы три года (1837–1839), и, будучи не в силах продолжать тянуть служебную лямку, подал в отставку. С этого момента Николай I утратил к композитору прежнюю симпатию. Он выказал это публично в 1842 году, демонстративно покинув первое представление “Руслана и Людмилы”, не дождавшись окончания оперы. Это стало унижением, которого Глинка вынести не мог. Он оставил Петербург и начал свои многолетние скитания по Европе, завершившиеся его преждевременной смертью в Берлине в 1857 году.

Что же свело Глинку в могилу? Соллогуб размышлял об этом в своих “Воспоминаниях” в 1874 году, через семнадцать лет после смерти Глинки, откровенно написав: “Отчего же не сказать, что Глинка был честолюбив и самолюбив до крайности и что этим и объясняется многое в его жизни и музыкальной карьере? Он надеялся, что будет взыскан какими-то особыми почестями и отличиями за первую свою оперу”[138 - Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 577.].

И Соллогуб продолжает: “Жизнь Глинки разделяется, собственно, на два периода: до звания капельмейстера и после звания капельмейстера. В первом периоде преобладает надежда, во втором – разочарование… Если по обстоятельствам того времени он мог бы получить прямо назначение директора капеллы, то он, может быть, был бы еще жив…”[139 - Там же. С. 594.]

Тут надо добавить, что Глинка был крайне разочарован и тем, что новый монарх Александр II, на милостивое отношение и поддержку которого композитор чрезвычайно рассчитывал, не оказался пылким поклонником его музыки. Угнетало его и то пренебрежение, с которыми его оперы ставились в Императорских театрах. Он избегал посещать представления “Жизни за царя” и “Руслана и Людмилы”. Но когда один раз выбрался в театр, то пришел в ужас.

О том, что? Глинка увидел на текущем спектакле “Жизни за царя”, вспоминала его сестра Людмила Шестакова “…Не было подновлено ничего: те же самые костюмы, те же декорации, и польский зал освещался четырьмя свечами; брат на это заметил мне, что скоро будут освещать его двумя сальными огарками. Но что выделывал оркестр, какие брались темпы, ужас! Я понимаю, какая была большая жертва со стороны брата для меня, что он немедленно не оставил театр”[140 - Орлова А.А. Указ. соч. С. 216.].

Граф Соллогуб утверждал категорически: “Глинка положительно погиб преждевременно от уязвленного самолюбия… от среды официальной, от недостатка популярности и ее выгод”[141 - Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 580.]. По мнению Соллогуба, даже перезахоронение Глинки, тело которого было перевезено из Берлина в Петербург, стало последним оскорблением памяти композитора: “На погребение пришло человек тридцать, не более. Когда гроб опускали в могилу, я стоял недалеко с Даргомыжским, который сказал мне в эту минуту: «Посмотри, пожалуйста, – точно хоронят зажиточного титулярного советника»”[142 - Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 615.].

* * *

Посмертная судьба опер Глинки также складывалась весьма драматично. Особенно это видно на примере “Жизни за царя”. Эту оперу медленно, но неуклонно превращали в музыкальную визитную карточку российского самодержавия. Ни одно другое произведение – не только в музыке, но и во всей русской культуре – не преподносило идею пожертвования во имя монарха с такой гениальной художественной силой. Это прекрасно уловил чуткий к вопросам использования культуры в пропагандистских целях Николай I. По его указанию все представления этой оперы после 1837 года завершались исполнением гимна “Боже, царя храни”. Начиная с 1842 года это стало обязательным ритуалом. “Жизнь за царя” начали специально использовать и для воспитания молодого поколения: на ее представления свозили юных кадетов и воспитанниц Смольного института.

Такого рода монархическая мумификация “Жизни за царя” вызывала сначала глухое, а потом всё растущее раздражение русской либеральной общественности, взгляды которой на эту оперу Глинки темпераментно сформулировал ведущий музыкальный критик Стасов в письме композитору Милию Балакиреву: “Никто, быть может, не сделал такого бесчестия нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой для спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало и которого он даже, кажется, и в глаза не видывал. Это – апофеоз русской скотины московского типа и московской эпохи”[143 - Балакирев М.А., Стасов В.В. Переписка: в 2 т. Т. 1. Москва, 1970. С. 130.].

Всё более укоренявшееся представление о спектаклях “Жизни за царя” как ритуальной площадке для выражения верноподданнических чувств приводило иногда к гротескным инцидентам. Один из них был красочно описан Чайковским, присутствовавшим 5 апреля 1866 года на представлении этой оперы в Большом театре.

Накануне на Александра II было совершено неудавшееся покушение, причем распространились слухи, что террористом был поляк. Чайковский в письме сообщал родным: “По-моему, московская публика в порыве энтузиазма превзошла пределы благоразумия. Опера, собственно, и не шла, ибо, как только поляки появлялись, весь театр вопил: «Вон поляков» и т. д. В последней сцене 4-го акта, когда поляки должны убить Сусанина, актер, исполнявший эту роль, начал драться с хористами-поляками и, будучи очень силен, многих повалил, а остальные, видя, что публика одобряет такое посмеяние над искусством, над истиной, над приличием, попадали, и торжествующий Сусанин удалился невредим, махая грозно руками и при оглушительных аплодисментах москвичей”[144 - Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка: в 17 т. Т. 5. Москва, 1959. С. 106–107.]. В другом письме Чайковский добавил ряд выразительных деталей: “…Публика требовала гимн, который и был пропет раз 20. В конце вынесли на сцену портрет государя, и далее уже нельзя описать, что была за кутерьма”[145 - Там же. С. 105.].

Остается добавить, что в этот день “Жизнь за царя” была показана московской публике как экстренный спектакль, взамен ранее объявленного балета “Дочь фараона”, и что Чайковский, как вспоминал очевидец, был изгнан из Большого театра патриотически настроенными зрителями, которых возмутило, что какой-то господин “в такое время” интересуется музыкой и сидит, углубившись в партитуру.

* * *

Подобное отношение к “Жизни за царя” отнюдь не способствовало бережному прочтению глинкинской музыки. Именно небрежное, рутинное исполнение музыки, как неоднократно отмечали московские рецензенты, более всего вредило “Жизни за царя” на сцене Большого театра. Ведущий московский музыкальный обозреватель негодовал: “Кто только и как только в течение почти трех четвертей столетия не ставил этой злополучной оперы! И каждый правил ее как хотелось, в зависимости от своих личных «коньков», от вкусов райка, от подражания какой-нибудь невежественной знаменитости. А публика слушала и приучалась к мысли, что вот это-то и есть настоящая «Жизнь за царя». И чем дальше, тем труднее становилось поправить дело”[146 - Энгель Ю.Д. Глазами современника. Избранные статьи о русской музыке. 1898–1918. Москва, 1971. С. 138–139.].

Попытка показать “Жизнь за царя” на сцене Большого театра во всем ее музыкальном величии была предпринята в 1904 году, к столетию со дня рождения Глинки. Созвали специальную комиссию из ведущих экспертов, чтобы решить, кому поручить возобновление оперы. Главным претендентом был Сергей Рахманинов, незадолго до этого дебютировавший в качестве дирижера Большого театра. Кандидатура его, как это бывает в подобных случаях, встретила ожесточенное сопротивление: к примеру, предлагали пригласить маститого композитора Милия Балакирева как лучшего знатока творчества Глинки. Но комиссия отстояла Рахманинова, и в итоге “Жизнь за царя” под его руководством стала этапной в истории этой оперы.

Энгель особо отмечал, что это было 478-е исполнение “Жизни за царя”, намного больше числа исполнений “Руслана и Людмилы”. Комментарий Энгеля был таков: “Успех этот в значительной степени обусловлен официозным, если можно так выразиться, характером, который «Жизнь за царя» получила у нас чуть ли не с первых дней появления благодаря своему сюжету…”[147 - Энгель Ю.Д. Глазами современника. С. 137.]

Исполнительский состав спектакля был воистину блистательным. Помимо Рахманинова, в нем участвовали Федор Шаляпин (Сусанин), которого с Рахманиновым связывала тесная дружба, Антонина Нежданова (Антонида) и Евгения Збруева (Ваня). Энгеля особенно восхитила “свежая и сильная” интерпретация Рахманинова и Шаляпина, “заново и ярко” показавших оперу.

И Энгель заключал на оптимистической ноте: “Если так пойдет и дальше, то положительно можно надеяться, что Большой театр и в самом деле сделается когда-нибудь той «образцовой» сценой, какой он и должен бы быть, но какой до сих пор – увы! – не был”[148 - Там же. С. 141.].

Но, вопреки надеждам Энгеля, в будущую сценическую истерию “Жизни за царя” – одной из самых политизированных русских опер – властно вторглась история. Когда в 1917 году рухнула династия Романовых и начался тотальный пересмотр всего наличного театрального репертуара, “Жизнь за царя” – по понятным причинам – оказалась первой и главной жертвой. Ее объявили монархистской и верноподданнической и немедленно запретили.

Конечно, предпринимались неуклюжие попытки перелицевать сюжет “Жизни за царя” сообразно новым политическим “требованиям момента”. Одна из таких попыток была высмеяна в пародийной листовке, появившейся 1 мая 1917 года: “Нам передают, что известный либреттист Званцев спешно переделывает оперу «Жизнь за царя» в «Жизнь за исполнительный комитет Советов рабочих и солдатских депутатов». Главную партию поёт по-прежнему товарищ Шаляпин”[149 - Тубин Я.С. А.В.Луначарский и становление советского музыкального театра. Москва, 1975. С. 40.].

Но всерьез за приспособление “Жизни за царя” к круто изменившимся политическим условиям взялись только в конце 1930-х годов, причем именно в Большом театре. Тогда по личному указанию Иосифа Сталина эта опера Глинки была – после 23-летнего перерыва – показана пораженным москвичам. Премьера новой постановки, обставленной с невероятной пышностью, состоялась в Большом театре 21 февраля 1939 года под управлением дирижера Самуила Самосуда и с участием лучших исполнительских сил.

Специально для этой постановки Сергею Городецкому, в прошлом видному поэту-акмеисту, заказали новое либретто, которое должно было “очистить текст оперы от бездарного, а подчас и бессмысленного виршеплетства барона Розена”[150 - Самосуд С.А. Статьи. Воспоминания. Письма. Москва, 1984. С. 41.].

Суть этой очистки заключалась в хирургическом удалении из оперы Глинки ее монархистского содержания. В новом либретто Сусанин погибает, спасая не царя Михаила Романова, а Москву как оплот русской государственности. Соответственно, Глинку из монархиста превратили в композитора, который “вместе с нами поет славу несокрушимому могуществу нашей советской Отчизны”[151 - Ремезов И.И. М.И.Глинка. Москва; Ленинград, 1951. С. 35.].

Новый спектакль, отныне именовавшийся “Иваном Сусаниным”, был встречен, согласно воспоминаниям очевидцев, с восторгом: “…И зрительный зал, охваченный единым порывом любви и гордости за свою родину, уже стоя рукоплескал постановке, ее авторам и исполнителям”[152 - Грошева Е.А. Большой театр Союза ССР. Москва, 1978. С. 206.]. Ставший сенсацией, этот “Иван Сусанин” прошел за два года 100 раз, его посетили двести тысяч человек.

* * *

В перестроечные и постсоветские времена судьба “Жизни за царя” вновь изменилась, косвенно отражая тектонические политические сдвиги в истории страны. Всё началось с тихого бурления в музыковедческой среде, где раздались первые призывы к пересмотру сложившейся в сталинские времена интерпретации этой оперы. Тогда же заговорили о том, что подлинное либретто “Жизни за царя”, принадлежавшее барону Розену, обладает чрезвычайно большими достоинствами, и что сам Розен был выдающейся личностью, преданной делу Глинки.

Постепенно эти казавшиеся в тот момент крамольными идеи были абсорбированы, и в 1992 году на сцене Большого театра была осуществлена новая постановка оперы Глинки, в основу которой положили первоначальное либретто Розена (партию Сусанина блистательно исполнил Евгений Нестеренко). Видеозапись этого спектакля (с моей аннотацией) была выпущена в Европе, США и Японии.

Эти бурные годы ознаменовались небывалым всплеском внимания к русской культуре на Западе. На гребне волны этого интереса там получили громкую известность ранее малоизвестные имена Анны Ахматовой, Марины Цветаевой, Михаила Булгакова. Но Глинку эта волна на поверхность, увы, так и не вынесла.

Почему? На этот вопрос еще в 1904 году, в дни празднования столетия со дня рождения Глинки, попытался ответить авторитетный музыковед Александр Оссовский, проследивший ранее неудачные попытки популяризации Глинки на Западе (этим занимались, в частности, такие величины, как Берлиоз, Лист, Ганс фон Бюлов). Здесь напрашивается параллель с Пушкиным, который тоже не стал культовой фигурой на Западе, где его воспринимают с уважением, но без энтузиазма.

О причинах подобного прохладного отношения можно долго спорить. Но, по-видимому, основной из них, парадоксальным образом, является уже упоминавшаяся “пластичность” творческого облика обоих русских гениев. Западным любителям в музыке Глинки недостает экзотики Мусоргского и надрыва Чайковского, его удивительная гармоничность представляется им пресной, скучноватой.

Вывод Оссовского: вряд ли Запад когда-нибудь сможет понять и оценить Глинку в полную меру. Запад миновал Глинку, не заметив его, “и в крови, текущей в жилах западного искусства, нет ни единой капли, которой оно было бы обязано Глинке”[153 - Оссовский А.В. Музыкально-критические статьи (1894–1912). Ленинград, 1971. С. 62.].

Оссовский прав, хотя и не до конца. Пропагандистом творчества Глинки на Западе попытался быть в 1920-е годы Игорь Стравинский, посвятивший свою оперу “Мавра” Пушкину, Глинке и Чайковскому, которых он считал истинными европейцами и вдохновителями своего неоклассического стиля. В опере-оратории “Царь Эдип” Стравинского можно усмотреть влияние “Жизни за царя”, которую ведь тоже можно назвать оперой-ораторией (она и задумывалась как таковая). Еще более заметно следование традициям Глинки в созданной в годы Великой Отечественной войны патриотической и монументальной опере Прокофьева “Война и мир”. Авторитет Стравинского и Прокофьева на Западе очень высок, но и им не удалось сделать там имя Глинки популярным.

Оссовский обронил о Глинке горькие слова: “Запоздалый пришелец, он не нужен теперь Европе”. Это в еще большей степени чувствуется в наши дни. На всё сужающемся пространстве классической музыки востребованы в основном либо суперпопулярные хиты, либо сенсационные новинки. Попытки “втиснуть” в этот тесный круг Глинку заканчиваются в лучшем случае полуудачей. Как некогда сказал Оссовский: “Обидно это сознание, но оно истинно, и минувшего никак не вернуть”.

Мы можем утешаться тем, что многие гении русской культуры – к примеру, Баратынский, Тютчев, Фет, Блок – на Западе практически неизвестны, но в России их имена окружены поклонением. Для российских слушателей музыка Глинки может и должна оставаться, как и поэзия Пушкина, источником чистой радости. “Оба они – лучший, благоуханнейший цвет народной души, распустившийся столь же естественно и столь же необходимо, как цветут Богом насаженные цветы на лугах”[154 - Оссовский А.В. Музыкально-критические статьи (1894–1912). С. 142.].

Большой театр должен стать Домом Глинки. Его оперы должны жить здесь постоянно, привлекая толпы благодарной публики, как это бывает в Байрёйте, где ежегодно проводятся всемирно известные вагнеровские фестивали. И в этом Доме Глинки нужно найти место также и для достойного показа произведений композитора, некогда бывшего соперником Глинки в борьбе за звание “отца русской оперы”, – Алексея Верстовского. Он заслужил это своей многообразной деятельностью во славу Большого театра.

Часть вторая. Большой на переломе эпох: триумфы и испытания

Глава 3. Шаляпин, Теляковский и Николай II

Осенью 1898 года в здании московской конторы Императорских театров, расположенном на углу Большой Дмитровки и Кузнецкого переулка, появился новый хозяин. Это был 38-летний гвардейский кавалерист, полковник Владимир Теляковский. Он принял дела у прежнего директора Большого театра Павла Пчельникова – тоже полковника, но пехотинца. Это дало повод к немедленному появлению знаменитой эпиграммы, мгновенно облетевшей московские театральные круги:

Управляла когда-то пехота
Образцовым искусства рассадником,
А теперь управленья забота
Перешла почему-то ко всадникам.

Известным стал также саркастический комментарий Немировича-Данченко: “Нет, до чего русский офицер храбр!” Этот снисходительно-иронический, а иногда и открыто язвительный тон стал постоянным фоном всей театрально-административной деятельности Теляковского, продолжавшейся до февраля 1917 года. Теляковский его не заслужил. Под его руководством Большой театр совершил грандиозный рывок вперед. Эти годы (с 1898-го по 1917-й) можно назвать золотым веком дореволюционного Большого театра.