Большой театр. Культура и политика. Новая история

В это время в театре блистали певцы Шаляпин, Собинов, Нежданова; дирижер Рахманинов; балетмейстер Александр Горский; художники Константин Коровин, Александр Головин и Аполлинарий Васнецов.

Справедливости ради надо сказать, что своим новым, ошеломившим многих назначением Теляковский был обязан службе в конногвардейском полку, которым командовал барон Владимир Фредерикс. О Фредериксе следует сказать несколько слов, ибо он, таким образом возвысив Теляковского, сыграл – вольно или невольно – существенную роль в предреволюционном расцвете Большого театра.

Дело в том, что барон в 1893 году стал министром императорского двора. Это была уникальная должность, дававшая занимавшему ее сановнику возможность беспрепятственного доступа к самому императору. Среди прочих функций министр двора контролировал также деятельность Императорских театров в Петербурге и Москве. Кандидатуры их директоров утверждались царем, но по рекомендации министра. В этом смысле он как бы исполнял роль своеобразного министра культуры.

Воцарившийся в октябре 1894 года Николай II питал к Фредериксу особую приязнь. Барон стал одним из самых близких людей императора и сопровождал его во всех поездках. Царь ценил Фредерикса за его “врожденный такт, спокойствие и здравый смысл, исключительную правдивость и кристальную честность”. Сослуживец Фредерикса особо отмечал, что “в трудные минуты государственной и семейной жизни государь всегда делился с ним своими заботами, охотно выслушивал его мнения”[155 - Мосолов А.А. При дворе последнего императора. Записки начальника канцелярии министра двора. Санкт-Петербург, 1992. С. 27–28.]. Между собой Николай II и императрица ласково именовали Фредерикса “старым джентльменом”.

Номенклатурные рекомендации Фредерикса обыкновенно принимались государем, ибо он имел возможность убедиться в тщательности выбора своего министра двора. Так случилось и с Теляковским. Он стал “человеком Николая II” в не меньшей степени, чем Верстовский был “человеком Николая I”. Если возникали конфликтные ситуации, Фредерикс, хотя и был весьма осторожным царедворцем, в большинстве случаев брал сторону своего выдвиженца. Поэтому за все время своего руководства Теляковскому удавалось, принимая иногда смелые и неортодоксальные решения, избегать царского гнева.

Связь Теляковского с Фредериксом таинственным образом сохранилась и после революции 1917 года, когда оба они, по понятным причинам, оказались за бортом общественной жизни. У обоих были крупные неприятности при буржуазно-демократическом Временном правительстве – их даже арестовывали, хотя и ненадолго. Но большевики, придя к власти, странным образом их не тронули, скорее наоборот.

Позиции и Теляковского, и Фредерикса в иерархии императорского двора делали их очевидной мишенью для красного террора. Тем не менее Теляковского большевики пригласили стать фактическим техническим директором бывшего Мариинского театра в Петрограде, а когда он отказался, советская власть назначила ему пожизненную пенсию. Теляковскому также разрешили опубликовать его ценную мемуарную книгу.

Известно, что Теляковский “не путал свой кошелек с казенным” и ушел в 1917 году из театра “таким же бедняком, каким он и пришел в дирекцию”[156 - Цит. по: Теляковский В.А. Указ. соч. С. 9.]. Напротив, барон Фредерикс был очень богатым человеком: ему принадлежали доходные дома в Петербурге и большие поместья в Гатчине и Финляндии.

Тем более загадочным было отношение большевиков к Фредериксу. В 1924 году престарелому министру с дочерью милостиво разрешили выехать в Финляндию. Современный исследователь недоумевает: “Как смог Фредерикс выжить в революционной столице, кто уберег его от террора и кто принял это уникальное для 1924 года решение – так и осталось тайной”[157 - Григорьев С.И. Придворная цензура и образ верховной власти (1831–1917). Санкт-Петербург, 2007. С. 315.].

* * *

Годы, прошедшие после правления Верстовского, особой славы и блеска Большому театру не прибавили. Он продолжал оставаться в полной зависимости от петербургской дирекции Императорских театров. Ее начальник Иван Всеволожский однажды цинично заметил: “Мы должны прежде всего угодить царской фамилии, затем – вкусу публики, и только в-третьих – чисто художественным требованиям искусства”.

Но не всякой публике стремился угодить сановный культурный бюрократ. К демократической аудитории Большого театра он относился высокомерно. А именно такого рода зрители преимущественно составляли публику Большого. Вот как ее, с большой дозой снобизма, описывал современник: “Своеобразный и печальный вид являл Большой театр, когда в нем давалась русская опера. Партер был почти пуст, несколько заполняясь в последних рядах; в бельэтаже всего в двух-трех ложах виднелась публика, да и то случайная… В более высоких ярусах публика кое-как набиралась еще, а балкон, особенно же раек, совсем наполнялись…”

Это преобладание простонародной публики особенно должно было раздражать Всеволожского. Его отношение к московским Императорским театрам зеркально отражало взгляд на них царей, которым он служил, – Александра III и Николая II. По словам Теляковского, Всеволожский признавал московские театры “за провинциальные, чуть ли не сибирские… В Москву из Петербурга он ссылал всё негодное в смысле живого и мертвого инвентаря”.

* * *

Всё это начало меняться ближе к концу XIX века. Москва быстро превращалась в крупнейший индустриальный центр России. Особенно мощно развивались текстильная промышленность и железнодорожное строительство. Всё заметнее и заметнее становилась руководящая роль промышленников и индустриалистов – людей, которых тогда по привычке именовали купцами, а мы сегодня называли бы олигархами.

Эти люди выходили в центр общественной жизни. При этом на них по-прежнему умудрялись посматривать свысока. Влиятельная полуофициозная петербургская газета “Новое время” слегка иронизировала: “В Москве один знаменатель – купец, всё на свою линию загибающий. Купец тут снизу, сверху, со всех сторон. Он и круг, и центр московской жизни. Вы можете его получить под всеми флагами и соусами. И с этим все уже настолько свыклись, что никто, вероятно, и не воображает Москву без купца. В сущности, это даже и естественно, потому что купец есть органическая часть Москвы – ее рот, ее нос, ее начинающие прорезываться зубы”[158 - Бурышкин П.А. Москва купеческая: мемуары. Москва, 2002. С. 68.].

На самом деле эти купцы являли из себя новый для России класс индустриалистов со склонностью к щедрой благотворительной деятельности. По части покровительства отечественной культуре они могли дать сто очков вперед своим петербургским собратьям. Первым – и, быть может, самым знаменитым из них – был Павел Третьяков, между 1871 и 1897 годами потративший почти миллион рублей на приобретение картин русских художников, составивших впоследствии его знаменитую Третьяковскую галерею.

Вспомним также об Алексее Бахрушине, создавшем в Москве уникальный театральный музей, об издателях братьях Сабашниковых. Но, конечно, двумя главными представителями этой новой “купеческой” элиты были Константин Алексеев-Станиславский, великий основатель Художественного театра, и Савва Мамонтов, с чьим именем связано появление легендарной Московской частной оперы.

О Мамонтове нужно сказать особо, ибо он хотя никогда и не сотрудничал с Большим театром (а скорее, пытался соперничать с ним), но оказал в итоге огромное влияние на его судьбу.

Мамонтов был фигурой необыкновенной, по своему значению сопоставимой и с Третьяковым, и со Станиславским. Но сегодня о нем в этом ряду не вспоминают, а зря. Рахманинов, человек строгий и скупой на похвалу, решительно утверждал, что влияние Мамонтова на русский музыкальный театр “было подобно влиянию Станиславского на драму”[159 - Рахманинов С.В. Литературное наследие: в 3 т. Т. 1. Москва, 1978. С. 57.].

Большеголовый Мамонтов выглядел почти богатырем, хотя был он среднего роста. Это впечатление достигалось за счет колоссальной энергетики, ему присущей. Он был одним из ведущих московских бизнесменов своего времени. Начинал как нефтяник, затем торговал итальянским шелком и наконец стал одним из главных железнодорожных магнатов страны.

Но при этом все свое свободное время Мамонтов посвящал искусству: с молодых лет пел (у него был неплохой баритон), рисовал, лепил, пробовал дирижировать и режиссировать. В итоге он стал выдающимся покровителем искусств и антрепренером. Станиславский, которого с Мамонтовым связывала большая дружба, вспоминал его главную идею: “Религия падает, и искусство должно занять ее место. Стоит жить только для красоты…”[160 - Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 6. Москва, 1959. С. 99.]

Все началось с того, что в 1870 году Мамонтов купил Абрамцево – расположенную вблизи Загорска заброшенную усадьбу знаменитых славянофилов Аксаковых. Там, под патронажем Мамонтова, образовалось просуществовавшее почти 30 лет легендарное содружество абрамцевских художников. Созвездие имен поражает: Репин, Поленов, Антокольский, братья Васнецовы, а затем Левитан, Коровин, Врубель и совсем юный Серов. Все они съезжались в Абрамцево, чтобы в огромном доме, выстроенном специально для гостей, с энтузиазмом заниматься творческой работой, которую спонсировал гостеприимный хозяин.

Репин писал в Абрамцеве свой “Крестный ход” и “Запорожцев”, Виктор Васнецов – “Трех богатырей” и “Аленушку”, а Серов в своей “Девочке с персиками” изобразил дочку Мамонтова, Веру, которую художники шутливо именовали Яшкой. (Гостевая постройка для художников получила название “Яшкин дом”.)

В Абрамцеве и началась традиция домашних спектаклей, которые подготовили создание знаменитой мамонтовской Частной оперы. Это стало возможным после отмены в 1882 году государственной монополии на зрелищные предприятия в Петербурге и Москве.

Сильнейшим стимулом было то, что группировавшиеся вокруг Мамонтова художники, особенно Коровин, очень любили музыку. Именно Коровин свел Мамонтова с Федором Шаляпиным. Услышав Шаляпина, Мамонтов был поражен его голосом и, заплатив большую неустойку, переманил его в свою Частную оперу из Мариинского театра.

Появление Шаляпина на сцене Частной оперы произвело сенсацию. С первого же выступления там в роли Ивана Сусанина (сезон 1896–1897 годов) молодой бас стал любимцем московской публики. О новом певце заговорила вся Москва. Произошло событие величайшего культурно-исторического значения, хотя в тот момент, в сентябре 1896 года, никто этого по-настоящему еще не понимал.

* * *

Шаляпин – уникум. Такие рождаются раз в сто лет, а то и реже. Он и его друг Рахманинов – два столпа мирового музыкального исполнительства XX века. Но видный музыковед Григорий Коган, слышавший “живьем” и того, и другого, говорил мне, что Шаляпин производил на слушателей впечатление даже более сильное, чем Рахманинов. Это было, по воспоминаниям Когана, нечто потрясающее, “сверхъестественное”, от чего “переворачивалась душа”.

Свидетельств о необычайном воздействии искусства Шаляпина на публику осталось множество. Увы, мы можем судить о нем в основном по грамзаписям (и двум не слишком удачным фильмам). Они, конечно, поражают, но многим не кажутся столь уж из ряда вон выходящими – мы, мол, слышали и другие замечательные голоса, не меньшей выразительности и даже большей мощи. Секрет тут в том, что Шаляпин был не просто великим оперным певцом, но и великим певцом-артистом. Он вызывал бурю оваций даже своими немыми сценами, выходами и уходами. Он ваял своих персонажей, как Микеланджело. Тут у него не было соперников. Шаляпин также вылепил свою биографию, свою судьбу. И время тут выступило его союзником.

Он появился на сцене, когда в России образовалась массовая аудитория для высокой культуры. Опера стала привлекать живейший общественный интерес, о ней много писали даже в “низколобых” газетах.

Незадолго до этого появившаяся сенсационная новинка – патефонная пластинка – разносила голос Шаляпина по всей стране. Публика хотела знать о нем как можно больше. На этот запрос отвечала бульварная пресса, сообщавшая буквально о каждом шаге Шаляпина, а уж тем более о шаляпинских “скандалах” и “капризах”.

Имела значение и независимая политическая позиция Шаляпина, его дружба со знаменитым писателем Максимом Горьким, открытым приверженцем социал-демократической линии. Для Горького Шаляпин был политическим символом: “Вот она, Русь, вот каков ее народ – дорогу ему, свободу ему!”[161 - Андроников И.Л. К музыке. Москва, 1975. С. 96.] Горький писал, что Шаляпин “в русском искусстве музыки – первый, как в искусстве слова первый – Толстой”[162 - Там же. С. 95.].

Шаляпинская легенда не потеряла своего магического притяжения до сегодняшнего дня. Спроси любого: “Кто самый знаменитый оперный русский певец?” Ответят, не раздумывая и не колеблясь: “Шаляпин!” При этом, что любопытно, это имя ассоциируется прежде всего с Большим театром. Хотя прославился Шаляпин, как мы уже упоминали, на другой московской оперной сцене – в Частной опере.

В опере Мамонтова главенствовали, задавали тон замечательные художники, оформлявшие его постановки: уже упоминавшиеся братья Васнецовы, Поленов, Врубель, Коровин. Особенно значителен был авторитет Коровина, большого меломана. Ему полюбился Шаляпин – долговязый, белобрысый парень, жадно впитывавший советы и идеи художников. Сам Шаляпин позднее признавался: “После великой и правдивой русской драмы влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место”[163 - Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах. Париж, 1932. С. 80.].

Коровин и свел Шаляпина с Мамонтовым, Частная опера которого стала для “босяка” Шаляпина лучшим университетом и консерваторией. Здесь он расцвел, здесь стал московской сенсацией. Тогда на него и обратил внимание, вновь с подачи Коровина, Теляковский.

Коровин вспоминал, как к нему приехал “очень скромного вида человек, одетый в серую военную тужурку: «Он был немножко похож лицом на простого русского солдата. В светло-серых глазах его я прочел внимание и ум»”[164 - Коровин К.А. Шаляпин. Встречи и совместная жизнь. Рассказы о Шаляпине. Москва, 1993. С. 39.]. Это был Теляковский, новоназначенный директор Большого театра.

Он сказал Коровину: “Страдает у нас художественная сторона. Невозможно видеть невежественность постановок. Я видел ваши работы у Мамонтова, и мне хотелось бы, чтобы вы работали в Большом театре”.

Коровин был не против – ведь переход в Большой, на императорскую сцену, давал совершенно новые технические, финансовые и творческие возможности. Но, сказал он Теляковскому, надо обязательно позвать и Шаляпина: “Какая же русская опера без Шаляпина?” Теляковский согласился.

Здесь нужно отметить, что Теляковский – вопреки мнению о нем прессы как о бескультурном кавалеристе – был хорошим пианистом, даже сочинял музыку и обучался композиции у самого Анатолия Лядова. В живописи он разбирался слабее. Тут главной советницей Теляковского была его волевая и энергичная жена, художница-любительница и большая поклонница Коровина. Именно она обратила внимание мужа на художественные инновации Коровина и его соратников в Частной опере Мамонтова.

То, что Теляковский и Коровин так понравились друг другу, оказалось величайшей удачей для Большого театра. Исторические и культурные сдвиги часто совершаются из-за простых человеческих симпатий или антипатий. Так произошло и на сей раз. После разговора с Коровиным Теляковский решил во что бы то ни стало переманить Шаляпина в Большой. Он инстинктивно почувствовал, что с появлением Шаляпина вверенный ему театр не только сильно выиграет в популярности, но и поднимется на принципиально новую высоту.

Это был рискованный шаг. За Шаляпина нужно было уплатить огромную неустойку Мамонтову, а также дать певцу необычно высокий по тем временам оклад: за первый год – 9000 рублей с последующими прибавками. Петербургское начальство могло отказаться от подобных затрат. Но все обошлось. Трудные переговоры с Шаляпиным, проводившиеся в полной секретности – чтобы не разнюхали пронырливые московские репортеры! – завершились успешно.

Обе стороны в этих переговорах схитрили. Теляковский велел своему чиновнику для особых поручений пригласить Шаляпина на завтрак в шикарный ресторан “Славянский базар” и не жалеть денег на угощение и выпивку. Как с гордостью впоследствии рассказывал Теляковский, Шаляпин не глядя подмахнул контракт. На самом деле Теляковский с Шаляпиным торговались долго. А изображал Шаляпин подвыпившего для того, чтобы иметь возможность оправдаться перед Мамонтовым.

В итоге Теляковский с законным чувством удовлетворения записал в своем дневнике 27 декабря 1898 года: “Мы не баса пригласили, а особенно выдающегося артиста и взяли его еще на корню. Он покажет кузькину мать”[165 - Теляковский В.А. Указ. соч. С. 60.].

И Шаляпин показал! О его историческом дебюте в Большом 24 сентября 1899 года (это был Мефистофель в “Фаусте” Гуно) Теляковский вспоминал: “Когда я вошел в зрительный зал, то в первый раз увидел столь переполненный театр: в каждой ложе было три яруса зрителей. ‹…› Прием был необычайный. Большой театр получил достойного артиста, и, казалось, все здание преобразилось в светлый фонарь, в котором запылал огонь”[166 - Федор Иванович Шаляпин: сборник: в 2-х т. Т. 2. Москва, 1960. С. 171.].

* * *

Не только художники приложили руку к “сотворению” Шаляпина. Важнейшую роль в этом сыграл Рахманинов – причем не как композитор, а как дирижер и пианист. Дирижерская деятельность Рахманинова началась в 1897 году в Частной опере Мамонтова. Рахманинову было тогда 24 года, и он никогда прежде не дирижировал, так что со стороны пригласившего его Мамонтова это был весьма смелый ход.

Дирижерская неопытность Рахманинова была столь велика, что до своей первой оперной репетиции он не знал о том, что певцам надо указывать время их вступлений. В итоге эта репетиция кончилась полным хаосом. Но, будучи гением, Рахманинов быстро освоил оперно-дирижерскую технику, завоевав всеобщее уважение и авторитет.

Приглашая Рахманинова, Мамонтов специально оговорил, что в его труппе есть молодой певец, обладающий “беспредельным талантом”, с которым начинающему дирижеру будет интересно позаниматься. Это был Шаляпин, рахманиновский ровесник. Они начали вместе работать. Можно только вообразить себе эти занятия, творческие встречи двух молодых полубогов от музыки!

Оба были высокими, внушительными парнями, но с противоположными темпераментами: сумрачный, сдержанный Рахманинов и балагур, весельчак Шаляпин. Высокопрофессиональный музыкант, Рахманинов в этой паре исполнял роль “старшего брата”. Он объяснял Шаляпину тонкости музыкальной теории, обращал внимание на правильное интонирование и его связь с текстом, приучал к ритмической гибкости.