Большой театр. Культура и политика. Новая история

Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь.

Этот внешне шуточный, но по сути своей панегирический литературно-музыкальный опус был вскоре опубликован и, получив широкое распространение, в немалой степени помог укреплению репутации Глинки. Для сравнения заметим, что на появившееся одновременно с этим шуточным “Каноном” официальное издание либретто “Жизни за царя” авторства барона Розена никто не обратил ни малейшего внимания. (Пушкин проигнорировал специально ему посланный бароном Розеном экземпляр этого издания.)

* * *

Известно, сколь важным может оказаться первый отклик на произведение искусства – особенно если он принадлежит приметной фигуре, написан с темпераментом и блеском и опубликован во влиятельном органе печати. Именно такую роль для “Жизни за царя” сыграла появившаяся в полуофициозной газете “Северная пчела” (ее издавал известный журналист и писатель Фаддей Булгарин) статья Одоевского, напечатанная с продолжением 7,15, и 16 декабря 1836 года.

О дружбе Одоевского с Верстовским уже упоминалось в первой главе. Здесь напомним, что князь в свое время (в 1824 году) первым публично расхвалил ранние композиторские опыты Верстовского – его музыкальные интерпретации стихов Пушкина и Жуковского. Это статья была дебютом двадцатилетнего Одоевского как музыкального критика. В ней он заявил, что эти опусы Верстовского “замечательны по многим отношениям”: они свежи и выразительны, и, главное, они представляют собой “первый опыт сего рода в нашем отечестве. По всем сим причинам они необходимо должны обратить внимание всякого любителя изящества и тем более всякого русского”[99 - Одоевский В.Ф. Указ. соч. С. 82.].

Через два года после написания этого хвалебного отзыва Одоевский переехал из Москвы в Петербург, где вошел в “пушкинский круг”, сблизился с Глинкой, но отдалился от Верстовского.

Здесь не место подробно рассматривать сложные взаимоотношения “пушкинской партии” с московскими литераторами. Пушкин и его друзья то объединялись с москвичами, то охладевали к ним; это был запутанный клубок противоречивых профессиональных и личных отношений. Ко времени постановки “Жизни за царя” эти отношения находились в стадии наибольшего отчуждения.

Неудивительно поэтому, что князь Одоевский в своей статье о “Жизни за царя”, восхваляя Глинку, сделал это за счет Верстовского. Одоевский первым назвал Глинку – печатно – гением. В тот момент это было смелым шагом, и, обосновывая эту свою высокую похвалу, Одоевский заявил, что Глинка первым в русской музыке сумел “возвысить народный напев до трагедии” – то, чего так и не удалось, по его мнению, достичь Верстовскому.

В качестве примера Одоевский приводит сцену в лесу из “Жизни за царя”, когда в Сусанине “борются чувство святого долга, любовь к царю и Отчизне и воспоминание о дочери, сироте, о семейном счастье – в эту минуту напев Сусанина достигает высшего трагического стиля и – дело доныне неслыханное! – сохраняет во всей чистоте своей русский характер”[100 - Одоевский В.Ф. Указ. соч. С. 30.].

И вслед за этим Одоевский выдвигает парадоксальный, но наиболее важный тезис своей рецензии: именно это новаторское возведение национальных музыкальных элементов в ранг общечеловеческой трагедии (наподобие шекспировских драм, считавшихся эталонными к этому времени) дает Глинке, словами Одоевского, “право на почетное место между европейскими композиторами”[101 - Там же.].

Смелости Одоевского надо отдать должное. В этой написанной почти что впопыхах статье князь первым затронул важнейший и чрезвычайно болезненный вопрос о тогдашнем месте русской музыки в европейской системе культурных ценностей.

Всякая культура в какой-то период своего развития проходит через чужеземные влияния. Разумеется, Россия в этом смысле не была исключением. В первой половине XIX века это обстоятельство переживалось русским культурным сообществом с особой остротой. Благодаря своей победе над Наполеоном Российская империя впервые добилась политической позиции европейского лидера. Она во многом диктовала свои условия на европейской арене в сфере политики, но отнюдь не в сфере культуры. В культурной области Россия все еще оставалась в глазах Европы глухой провинцией.

Мы по праву можем считать отечественных поэтов XVIII века Михаила Ломоносова и Гавриила Державина подлинными гениями, но в Европе о них ничего не знали и не хотели знать. Там впервые стали обращать внимание на русскую культуру именно в связи с русскими военными победами. После Отечественной войны 1812 года в Германии, Франции, Англии начали появляться первые переводы русской литературы и отклики на нее.

Первым завоевал международный авторитет Николай Карамзин с его монументальной “Историей государства Российского”. За ним последовали Жуковский и молодой Пушкин. Из художников в Италии прославился Карл Брюллов с его “Последним днем Помпеи”. (Брюллов вместе с Кукольником и Глинкой составил в Петербурге известный богемный триумвират.) Жуковский встречался в Веймаре с патриархом европейской литературы Гёте. У Пушкина установилась переписка с Проспером Мериме, который перевел “Пиковую даму”, “Выстрел” и “Цыган” (французы даже считают, что “Кармен” Мериме написана под влиянием этой пушкинской поэмы). Пушкин, в свою очередь, опубликовал “Песни западных славян” – перевод известной мистификации Мериме на сюжеты балканского фольклора.

В музыке даже подобного рода ограниченные контакты почти отсутствовали. Иногда заезжая итальянская примадонна исполняла знаменитого “Соловья” Алябьева, ублажая этим вставным номером российскую публику в сцене урока Розины в опере Россини “Севильский цирюльник”, или же именитый европейский гастролер болтал о музыкальных новинках с графом Виельгорским за ужином в его салоне после своего выступления.

Но для амбициозных деятелей “пушкинского круга” всего этого было явно недостаточно. Они мечтали о шумной европейской славе, искали кандидатов на эту роль. В музыке таким перспективным кандидатом они увидели Глинку, чей оперный дебют представлялся им более значительным, чем появившиеся в эти же годы оперы Доницетти, Беллини, Обера и Мейербера.

* * *

Именно этим, в частности, можно объяснить непонятное на первый взгляд превознесение роли Глинки как отца русской оперы в ущерб очевидным заслугам Верстовского в этой области. В плане конкурентной способности с европейскими музыкальными светилами Глинка, в их понимании, выигрывал у Верстовского.

Одоевский пытался это еще кое-как замаскировать, но другой друг Верстовского, Януарий Неверов, в статье, опубликованной в “Московском наблюдателе” в конце 1836 года, уже был, сравнивая Глинку с Верстовским, гораздо более бесцеремонным. Превознося Глинку как первого по-настоящему национального композитора, об операх Верстовского “Вадим” и “Аскольдова могила” он отзывался весьма пренебрежительно. В то же время “Жизнь за царя” Глинки, по мысли Неверова, станет “первою представительницею нашей народности” в Европе, которая “удивится этой новой не слыханной ею мелодии”. Европа, заявляет Неверов, еще будет учиться у России, “…юная, свежая, она своей национальностию должна обновить дряхлеющую художественную жизнь своей наставницы и внести в нее новые элементы”[102 - Ливанова Т.Н., Протопопов В.В. Глинка. Т. 2. С. 214.].

Прочитав такое, Верстовский смертельно обиделся. И небезосновательно: он счел своих друзей изменниками, а их превознесение новаторской роли Глинки – беспочвенным. Верстовский написал Одоевскому страстное и горькое письмо. Это один из самых откровенных и драматичных документов в истории русской музыки. Верстовский взывает к своему другу: “Я бы желал, чтоб ты выслушал финал третьего акта оперы «Аскольдова могила»: ты бы посовестился и уверился бы, что заря русской музыки занялась в Москве, а не в Петербурге. Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства”[103 - Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889): в 3 т. Ленинград, 1969–1973. С. 260.].

И далее Верстовский пытается обосновать свою позицию: “Ни в одной из моих опер нет торжественных маршей, польских мазурок, но есть неотъемлемые достоинства, приобретаемые большой практикой и знанием оркестра. Нет ораториального, нет лирического, да это ли нужно в опере? …В театр ходят не Богу молиться”[104 - Там же.].

Как мы видим, Верстовский, которого впоследствии не раз обвиняли в черной зависти к Глинке, признаёт талант своего соперника, но не считает его оперу сценичной и способной завоевать успех у публики.

Верстовский был, разумеется, властолюбцем и честолюбцем, но отнюдь не безумцем или графоманом. У него была собственная эстетика, бывшая сложной амальгамой консервативных взглядов и романтических художественных приемов. Опиравшиеся на эту эстетику оперы Верстовского, ставившиеся Большим театром, пользовались неизменным, беспрецедентным успехом у московской аудитории, и это не могло не подкреплять уверенности Верстовского в правильности своего творческого метода.

Неожиданный успех “Жизни за царя” у прежде дружественной Верстовскому критики обескуражил его, но Верстовский не сложил оружия. Он продолжал писать оперы с желанием, по точному выражению Абрама Гозенпуда, “отвоевать утраченное первенство, дать бой Глинке и непременно выиграть его”[105 - Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 261.]. Он лихорадочно перебирал сюжет за сюжетом, пока не остановился на только что появившемся романе “Тоска по родине” Загоскина, своего начальника по московским Императорским театрам.

Это была новая для Верстовского попытка сочинить оперу на современный сюжет – о романтическом путешествии русского дворянина в Испанию. В “Тоске по родине” Верстовский первым в русской опере ввел испанские танцевальные ритмы фанданго, болеро и хоты. Безусловно, это противопоставление русской и испанской музыки было сделано под прямым воздействием вызвавшего всеобщий восторг противопоставления русских и польских музыкальных идиом в “Жизни за царя”. Но и Глинка, надо полагать, знал об опытах Верстовского, когда через несколько лет сочинял свои знаменитые испанские увертюры – “Арагонскую хоту” и “Ночь в Мадриде”.

Ценители встретили новое детище Верстовского насмешливо, окрестив его “Тоска и пародия”, и издевательски описывали, как слуга русского барина, оказавшегося в Испании по делам любви, тоскует там “о родимых соленых огурцах и кислой капусте”. Подобные арии казалось им недостойными благородной сцены Большого, “хотя всё это возбуждает громкие рукоплескания публики самых высоких сфер театра”. (Имелась в виду, конечно, самая верная Верстовскому московская аудитория – завсегдатаи галерки.)

Показательно это снобистское, высокомерное отношение критики к демократической публике Большого театра. Но для Верстовского тот факт, что на его оперы билеты раскупались – спектакль за спектаклем, сезон за сезоном, – стал одним из главнейших аргументов в соревновании с Глинкой.

В этом сказалась, помимо всего прочего, двойная роль Верстовского: ведь он был не только талантливым и чрезвычайно амбициозным композитором, но и умелым, успешным волевым администратором, продержавшимся на своем посту 35 лет – срок огромный, беспрецедентный! Вот почему в своих письмах-рапортах в Петербург Верстовский скрупулезно отмечал суммы поспектакльных сборов и всячески подчеркивал свои постоянные усилия сэкономить казенные деньги, урезая излишние, по его мнению, расходы.

* * *

Все свои последние годы Верстовский настойчиво продолжал творческую дуэль с Глинкой. Сначала он попытался обойти Глинку с фланга, сочинив “Тоску по родине” – оперу, в отличие от “Жизни за царя”, на современную тему. Не добившись успеха, для следующего своего творения Верстовский взял за основу пьесу Владимира Даля “Ночь на распутье”. Либретто написал князь Александр Шаховской, “отец русского водевиля”, соавтор Верстовского еще с молодых лет композитора.

Мы должны помнить о том, насколько узким был в те времена круг активной творческой интеллигенции. Шаховской был добрым знакомым Пушкина и его союзником, а о Дале и говорить нечего – он подарил Пушкину сюжет “Сказки о рыбаке и рыбке”. Пушкин же, в свою очередь, подал Далю мысль о составлении “Толкового словаря живого великорусского языка”.

Считается, что Верстовский обратился к пьесе Даля из-за ее сходства с “Русланом и Людмилой” Пушкина. Любопытно, что именно Шаховской подсказал Глинке идею сочинить оперу на сюжет “Руслана и Людмилы”. Схожие концепции и мысли витали в воздухе и подхватывались на лету. Странным образом в этот момент, в частности и благодаря усилиям Даля, а также появившимся на свет трудам славянской демонологии, волшебные темы вновь вошли в моду.

И Глинка, и Верстовский рассчитывали на шумный, безусловный успех, и оба ошиблись. Другое дело, что Глинка создал одну из величайших опер русского оперного репертуара. А опера Верстовского – она называлась “Сон наяву, или Чурова долина” – сейчас позабыта. Ее сюжет чрезвычайно схож с “Русланом и Людмилой” Глинки: древнерусскую княжну посещают злые духи, на ее спасение отправляются три жениха, и, наконец, ее освобождает славный богатырь.

Верстовский считал, что подобный сказочный сюжет будет служить “верной порукой успеха”[106 - Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 275.]. Как искушенный театральный практик, он очень надеялся на сценические эффекты, по опыту зная, что это – лучший способ заманить московских зрителей. Во “Сне наяву” на сцене появлялись лешие, оборотни, русалки, и всё это сопровождалось многочисленными феерическими полетами, превращениями и исчезновениями.

Машинисту было поручено придумать и построить специальный механизм, с помощью которого деревья на сцене “сплющивались, сжимались, выпрямлялись, ломались или образовывали непроходимые дебри. При этом они должны были быть достаточно прочны и устойчивы, так как во время наводнения лешие, спасаясь от воды, взбирались на ветви деревьев”[107 - Там же. С. 282.]. Верстовский с удовлетворением сообщал в Петербург, что “не было еще пьесы, в которой машинист мог бы более выказать своего искусства”, и что “машинисту в этой пьесе большой разгул…”[108 - Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 279.]

Но несмотря на всю эту театральную изощренность и внешнюю занимательность, “серьезные” критики встретили новое произведение в штыки: “В опере «Сон наяву», очень большой, растянутой, наполненной всеми чудесами славянской мифологии, слышали мы много хоров, отдельных арий, дуэтов и финалов – и как бы ничего не слыхали. Сценических эффектов для народной забавы в ней много, великолепная фантасмагория, много превращений, и чистых перемен, и особенно леших… Но в нынешнее время публика сделалась разборчивее: одни прекрасные декорации и костюмы не составляют для нее прелести оперы, но требуется, чтобы она заключала в себе музыкальный интерес”[109 - Там же. С. 283.].

Любопытно сравнить эту рецензию, опубликованную в 1844 году, с откликом Булгарина в “Северной пчеле” в 1845 году на премьеру “Руслана и Людмилы” Глинки: “Что же это значит, скажите, ради бога!.. Публика молчала и всё чего-то ждала. Ждала, ждала и, не дождавшись, разошлась в безмолвии… Все вышли из театра, как с похорон! Первое слово, которое у каждого срывалось с языка: скучно!”[110 - Орлова А.А. Указ. соч. С. 170.]

Итак, пресса лягнула обоих композиторов, хоть и по диаметрально противоположным причинам: опера “Сон наяву” показалась слишком поверхностной, а “Руслан и Людмила” – чересчур глубокой, “ученой”.

Отметим, что безапелляционный и развязный до наглости тон обеих рецензий был типичным для русской театральной критики того – и не только того – времени. Любой дорвавшийся до “печатного станка” дилетант позволял себе судить о музыке и постановке вкривь и вкось. Личные пристрастия играли решающую роль, и даже претензия на объективность начисто отсутствовала. “Своего” автора превозносили до небес, “чужого” – безжалостно затаптывали в грязь. И даже как репортерам этим критикам нельзя доверять: их сообщения о том, был ли зал заполнен или пуст, аплодировала публика или нет, большей частью противоречат друг другу, а значит, не могут расцениваться как достоверные. Историки русского театра, как правило, выбирают из этих противоречивых рецензий те, которые должны подтвердить их концепцию.

* * *

Через сто или больше лет нетрудно определить, какая из новинок оказалась долговечной, а какая канула в Лету, и, соответственно, расставить критические баллы. Но как оценить реакцию зрителей-современников? В описанной ситуации более или менее реальным показателем успеха или неуспеха у публики того или иного произведения являются цифры поспектакльных сборов. И тут регулярные отчеты Верстовского театральному начальству в Петербурге оказываются очень кстати. “Жизнь за царя”, поставленная в Большом театре в 1842 году, через шесть лет после ее петербургской премьеры, москвичами была принята весьма холодно. (Кстати, Глинка и не добивался показа своей оперы в Москве, ибо догадывался, что ничего хорошего из этого не выйдет.)

Исходя из этого, когда в 1846 году было решено поставить в Большом театре “Руслана и Людмилу”, директор Императорских театров Гедеонов отнесся к этому с большим скептицизмом. “Руслана и Людмилу”, писал Гедеонов Верстовскому, нужно показать москвичам “если не для больших доходов от нее, то хоть для новости… Мне бы не хотелось делать больших расходов для этой оперы, потому что на нее много не надеюсь”[111 - Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 309.].

Верстовский, разумеется, со своим начальником полностью соглашался, подтверждая, что в “Руслане и Людмиле” “общая неясность идеи и мелодии – едва ли не помеха полному успеху”[112 - Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 309.]. И, конечно, он как в воду глядел. Московская печать осталась к “Руслану и Людмиле” равнодушной, а сборы стремительно падали, что Верстовский не забывал отметить: за первый спектакль было выручено 1573 рубля и 50 копеек серебром, за второй – 1060 рублей и 90 копеек, за третий – 1038 рублей и 30 копеек. После этого со сборами произошел катастрофический обвал: за четвертый спектакль выручили только 456 рублей, а за пятый – 696 рублей и 60 копеек.

Верстовский не без ехидства добавлял, что показанное в Большом театре в эти же дни двадцать третье представление его “Сна наяву” собрало 1126 рублей и 30 копеек. 15 января 1847 года он притворно сокрушался в письме к Гедеонову: “«Руслан» и на святках изменил; вчерашнего числа дал только 631 р. 30 к. серебром сбору. Спасибо еще Воспитательному дому, который взял 14 лож для мальчиков”[113 - Там же. С. 312.]. (Так в советское время на оперные спектакли сгоняли солдат и воспитанников ремесленных училищ.)

* * *

11 марта 1853 года здание Большого театра было уничтожено пожаром, одним из многих, которые тогда регулярно приключались в российских театрах. Как правило, причины этих пожаров установить не удавалось. Опираясь на наш современный опыт, можно предположить, что таким образом либо прятались в воду концы каких-то грандиозных растрат и хищений, либо же пожар устраивался с видами на последующую реконструкцию театра. Но, конечно, причины могли быть также вполне тривиальными. Так, в пожаре 1853 года винили рабочего сцены, который напился и уснул между декорациями, а пробудившись, закурил. Уроненная на пол папироса и стала якобы причиной пожара.

Сгорело все: костюмы, декорации, любимое детище Верстовского – собранная им обширная нотная библиотека. На москвичей это событие подействовало шокирующе. Один из свидетелей гибели театра в огне вспоминал: “Когда он горел, нам казалось, что перед глазами нашими погибает милый нам человек, наделявший нас прекраснейшими мыслями и чувствами”[114 - Долинский М.З. Торжество муз. Большой театр в графике и живописи. Москва, 1979. С. 44.].

Николай I, как мы знаем, был весьма экономным правителем, но на Императорские театры он денег не жалел. Уже через два месяца после пожара здание театра начало отстраиваться и в рекордный срок – меньше чем через полтора года – было открыто оперой Беллини “Пуритане”. Новый театр сменил прежнее название – Большой Петровский – на Большой. Так началась история знаменитого в будущем бренда. Театр и стал действительно большим, вмещая теперь более двух тысяч зрителей. Украшенный золотом и пурпурным бархатом, он служил образцом для всех последующих реконструкций этого здания.

Но у всякой успешной реконструкции, конечно же, неизбежно появляются придирчивые критики: “Находят, что пунцовые драпировки слишком ярки для наших северных красавиц, что они убивают всякий костюм, не выходящий ярко из ряда обыкновенных, и что надо надевать слишком сильный наряд, чтобы быть замеченным”[115 - Там же. С. 48.]. Но зато обозреватели одобряли обустройство новой оркестровой ямы: “Теперь уже вам не загородит театрального пола какой-нибудь неучтивый контрабас, который, бывало, как назло, поместился прямо между вашим носом и очаровательной ножкой какой-нибудь танцовщицы и никак не дает вам увидеть выделываемые ею па…”[116 - Долинский М.З. Указ. соч. С. 48.]