Большой театр. Культура и политика. Новая история

В свои двадцать пять лет Розен уже был вхож в избранный круг печатавшихся и признанных русских поэтов, в том числе и в “Московском телеграфе” Полевого. Розен завоевал определенный респект и со стороны московских славянофилов, и со стороны Жуковского, князя Вяземского и самого Пушкина (Вяземский называл Розена “ревельско-русским поэтом с талантом”).

В своем творчестве Розен следовал немецким романтикам, и Пушкин, которому эта линия, скорее, была чужда, поддерживал в бароне эту склонность. Розен любил писать о безумных поэтах (к примеру, о том же Торквато Тассо) и о так называемом “естественном человеке”, свободном от оков цивилизации. Отсюда был только шаг до преклонения перед патриархальными нравами русского крестьянства и его склонностью к православным ценностям.

Эту тему Розен развил в целой серии исторических драм, среди которых были и посвященные Смутному времени. Они привлекли внимание Николая, который поспособствовал продвижению пьес Розена на императорскую сцену. В итоге Розен стал соперником Кукольника на роль главного официального драматурга николаевской эпохи.

Но этого мало: в отличие от Кукольника, чьи моральные качества и человеческие склонности представлялись императору весьма сомнительными, в Розене Николай оценил его добропорядочность, пунктуальность и усердие. По рекомендации Жуковского император в 1835 году сделал барона личным секретарем своего семнадцатилетнего наследника, будущего Александра II.

Очевидно, Николай был доволен тем, как Розен исполнял свои функции, поскольку, когда зашел разговор о возможной русской национальной опере, то он вспомнил о бароне, заметив Жуковскому: “Он хотя и немец, но хорошо владеет русским языком; ему довериться можно”[80 - М.И.Глинка. Исследования и материалы. С. 26.].

Можно сказать, что относительно профессиональных и человеческих качеств Розена у императора и Жуковского было полное согласие. (По совету Жуковского, который был, как мы помним, воспитателем цесаревича, в 1838–1839 годах Розен сопровождал наследника в длительном путешествии по Италии и Германии.) Царь и его любимый придворный поэт также сходились в своем особом отношении к легенде о верноподданническом подвиге крестьянина Ивана Сусанина.

Еще в 1830 году после прочтения романа Загоскина “Юрий Милославский, или Русские в 1612 году” Жуковский предлагал автору: “…Напишите 1613 год, а главным происшествием, вокруг которого всё может группироваться, пусть будут молодой царь Михаил Федорович и Иван Сусанин… Перед вами развернулась бы картина, кипящая жизнью, с некоторыми разительными лицами на самом первом плане, каковы Пожарский, царь Михаил и его опасности, Сусанин и его самопожертвование”[81 - Орлова А.А. Глинка в Петербурге. Ленинград, 1970. С. 75.].

Таким образом, и в плане возможного сюжета будущей оперы “в народном духе” у Николая и Жуковского существовал полный консенсус. Дело оставалось за малым – найти подходящего композитора.

И тут Жуковский вспомнил о тридцатилетнем композиторе Михаиле Ивановиче Глинке, с которым он познакомился еще в 1828 году у поэта Дельвига. Глинка был давним поклонником Жуковского. Позднее он с некоторой иронией вспоминал: “По вечерам и в сумерки любил я мечтать за фортепиано. Сентиментальная поэзия Жуковского мне чрезвычайно нравилась и трогала меня до слез. (Вообще говоря, в молодости я был парень романического устройства и любил поплакать сладкими слезами умиления.)”[82 - Глинка М.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка: в 2 т. Т. 1. Москва, 1973. С. 231.]

Еще молодым автором Глинка сочинил на стихи Жуковского два романса: “Светит месяц на кладбище” и “Бедный певец”. И в будущем творческое сотрудничество Глинки с Жуковским не прерывалось. Известен примечательный эпизод, когда утром 13 марта 1836 года Жуковский вручил Глинке рукопись своей мрачной романтической стихотворной фантазии о Наполеоне “Ночной смотр”, которая так увлекла Глинку, что он немедленно принялся перекладывать ее на музыку. К вечеру опус был готов и исполнен самим Глинкой для избранных гостей – Жуковского и Пушкина, пришедшего со своим приятелем Сергеем Соболевским. Эта музыкальная баллада Глинки стала одним из его знаменитых шедевров.

Жуковский знал, что амбициозный Глинка лелеял мечты о написании русской национальной оперы. Сам Глинка вспоминал, что когда эта идея только формировалась в его сознании, то поначалу в качестве драматургической основы предполагаемой оперы он думал использовать повесть Жуковского “Марьина роща” и даже сочинил несколько отрывков. Но после разговора с Жуковским, который, вероятно, осведомил Глинку о своих беседах с Николаем I, решено было использовать для либретто сюжет о подвиге Ивана Сусанина.

Глинку этот сюжет сразу зацепил: “Сцена в лесу глубоко врезалась в моё воображение; я находил в ней много оригинального, характерно русского. ‹…› Как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль противупоставить русской музыке – польскую; наконец, многие темы и даже подробности разработки – всё это разом вспыхнуло в голове моей”[83 - Там же. С. 266–267.].

Взаимной симпатии Жуковского и Глинки способствовал также присущий им обоим естественный, ненатужный монархизм. Когда Глинке было двадцать с небольшим, он сочинил для своего приятеля, генерала в отставке “Пролог на кончину императора Александра и восшествие на престол государя Николая Павловича” на французский текст, принадлежавший гувернеру в доме генерала. Глинка говорил: “…Я считаю эту кантату первым удачным опытом большого размера. Я писал искренно и помню, что пьеса довольно верно выражает слова”[84 - Глинка М.И. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 231.].

Известно, что Глинка случайно оказался в декабре 1825 года на Дворцовой площади, когда там выступили мятежники-декабристы. Там Глинка впервые увидел Николая: “До сих пор у меня ясно сохранился в душе величественный и уважение внушающий вид нашего императора. Я до сих пор никогда не видал его. Он был бледен и несколько грустен; сложив спокойно руки на груди, пошел он тихим шагом прямо в середину толпы и обратился к ней со словами: «Дети, дети, разойдитесь!»”[85 - Там же. С. 229.].

Этот пассаж из глинкинских “Записок” доставлял много неудобств советским исследователям творчества композитора. Их задачей было во что бы то ни стало доказать, что Глинка сочувствовал революционным устремлениям декабристов. А в своих мемуарах Глинка якобы тщательно замаскировал сущность своих политических взглядов.

Здесь следует сказать несколько слов о Глинке как литераторе. Его основной литературный опус – уже упомянутые мемуары, которые Глинка писал в последние годы своей жизни. “Записки” – уникальный в своем роде документ. Это первое автожизнеописание русского композитора. Оно было опубликовано через тринадцать лет после смерти Глинки и привлекло столь мало внимания, что повторное издание было востребовано лишь в 1886 году.

Вероятная причина тому – в необычности стиля Глинки-прозаика. В эпоху, когда от “великого человека” ожидали чего-то возвышенного и вдохновляющего, мемуары Глинки многих разочаровывали. В них Глинка подробнейшим образом описывал мучившие его реальные и воображаемые болезни и боли – нервные, головные, зубные, шейные, живота, а также свои многочисленные романы с девицами и женщинами – русскими, польскими, немецкими, французскими, итальянскими и испанскими.

Судя по “Запискам”, Глинка пользовался у женщин большим успехом, хотя “отличался весьма малым ростом и своеобразной физиономией, то далеко некрасивою, то увлекательною. Черноволосый, с коротким круглым и прямым носом, с выдвинутым подбородком, он закидывал постоянно голову назад, носом вверх, по инстинктивному желанию казаться выше. ‹…› Всего поразительнее в нем оказывались глазки, то неподвижные и задумчивые, то сверкавшие искрами, то расширявшиеся и глубоко торжественные под наитием вдохновения у сверхъестественного”[86 - Летопись жизни и творчества М.И.Глинки: в 2 ч. Ч. I. Ленинград, 1978. С. 41.].

* * *

В истории мировой оперы случай “Жизни за царя” является, пожалуй, уникальным: музыка этой великой и во многих отношениях основополагающей для русской культуры оперы была большей частью сочинена Глинкой до либретто. С песнями, как известно, такое происходит довольно часто, но в опере перед автором встают совершенно другие задачи, связанные с драматургией, развитием характеров и т. д. Глинка эти необходимые условия оперного жанра проигнорировал, что проливает дополнительный свет на удивительно спонтанный и капризный характер его гениальности.

В этом плане любопытно сравнить подход к созданию оперы у Глинки и у Верстовского. Для Верстовского абсолютно необходимым было иметь перед глазами готовый текст либретто, без которого ему было затруднительно начать сочинение музыки. Глинку же в первую очередь осеняло музыкальное вдохновение: мелодии одна за другой рождались в его воображении, диктуя и форму, и драматургию будущего сочинения. Его дар был интуитивным, “моцартовским”, в то время как талант Верстовского был более рациональным, а следовательно, более ограниченным.

Сохранилось прелюбопытнейшее письмо князя Одоевского знаменитому критику Владимиру Стасову. В нем Одоевский описал первые шаги создания “Жизни за царя”: “Странное дело. В эту пору Михаилу Ивановичу казалось, что написать русские стихи на готовую музыку – сущая безделица… В этом деле я мог бы быть Глинке плохим помощником, ибо никогда в жизни не удавалось мне слепить и пары стихов. Просмотрев одну из чудных его мелодий, я попытался поставить над нотами сильные и слабые ударения (соображаясь с музыкальными намерениями Глинки) – вышли метры небывалые, совершенный хаос ямбов, хореев, дактилей, анапестов и проч.”[87 - Одоевский В.Ф. Избранные музыкально-критические статьи. Москва; Ленинград, 1951. С. 45.].

Обескураженный Одоевский повез Глинку к Жуковскому, который принялся было вгонять требуемые стихи в заданные композитором рамки. Жуковскому, как вспоминал Одоевский, не хватало нужных слов, и “он вставлял для наполнения стопы разные комические слова – мы хохотали до упада”[88 - Там же. С. 46.]. (Можно себе только представить, что это были за словечки!) В конце концов Жуковскому это дело надоело, и он, еще раз расхохотавшись своим неподдельно-добродушным смехом, отказался стать либреттистом Глинки. (Позднее Жуковский тем не менее написал текст эпилога “Жизни за царя” и даже нарисовал проект декорации для него.)

В этой ситуации кандидатура барона Розена, вовремя предложенная Николаем I, всех устроила. Талантливый и трудолюбивый остзейский немец был готов исполнить любое пожелание Глинки, который позднее не без иронии вспоминал: “Барон Розен был на это молодец: закажешь, бывало, столько-то стихов такого-то размера, двух-, трехсложного и даже небывалого, ему все равно – придешь через день, уж и готово”[89 - Глинка М.И. Указ. соч. Т. 1. С. 267.].

Хотя Глинка смирился с участием Розена в работе над оперой, он неизменно подчеркивал превосходство своих предложений над идеями Розена и, бывало, подшучивал над розеновским русским, копируя его: “Ви нэ понимает, это сама лутший поэзия”[90 - Там же. С. 268.].

Это саркастическое отношение к вкладу Розена является частью общего иронического тона процитированных выше “Записок” Глинки и отражает его уверенность в собственной гениальности не только как композитора, но и как прозаика и либреттиста. Действительно, сегодня мы можем по достоинству оценить легкий и блистательный тон глинкинского нарратива. Для нас здесь опять любопытно сравнение с гораздо более архаичным и неуклюжим стилем эпистолярии и литературных заметок Верстовского.

У Глинки в тот момент, помимо несомненного превосходства дарования, было еще одно несомненное преимущество перед Верстовским: он внезапно оказался в гораздо большей, нежели Верстовский, близости к придворным кругам и к самому императору. Это случилось естественно – в первую очередь благодаря дружбе с Жуковским, а затем сотрудничеству с Розеном. Оба эти поэта, как мы знаем, общались с Николаем I по долгу своей службы.

Но, быть может, еще более важным в плане придворных связей оказалось знакомство с графом Михаилом Юрьевичем Виельгорским, одним из именитейших сановников того времени. С ним Глинка сошелся на вечерах у Жуковского, жившего в Зимнем дворце. Виельгорский, неплохой композитор-дилетант, был крупнейшим музыкальным меценатом. Через его музыкальный салон прошли гастролировавшие в Петербурге Берлиоз, Роберт и Клара Шуманы, Полина Виардо и Лист, сделавший фортепианные транскрипции двух романсов графа.

О Виельгорском говорили, что внешне он был похож на Россини, близким другом которого являлся. Виельгорского особенно любила императрица; вспоминали, что редкий день проходил для него без приглашения ко двору. Николай I ценил музыкальные познания и вкус графа, позволял ему вольности, которые другому бы дорого обошлись.

Известен случай, когда во время домашнего концерта знаменитой итальянской примадонны Джудитты Паста опоздавший Николай затеял в гостиной громкий разговор с каким-то посланником. Его звучный металлический голос был слышен в зале. Виельгорский, подойдя к двери, закрыл ее перед носом Николая, “потому что государь мешает слушать музыку”. Присутствовавший при этом инциденте граф Владимир Соллогуб, зять Виельгорского, засвидетельствовал в своих воспоминаниях, что “государь улыбнулся и продолжал разговор; он любил и понимал Виельгорского и прощал ему его эксцентричности”[91 - Соллогуб В.А. Повести. Воспоминания. Ленинград, 1988. С. 600.].

Тот же Соллогуб вспоминал, что Виельгорский “любил душевно Глинку, был в восхищении от его гениальности…”[92 - Там же.]

Нет сомнения, что Николай I получал информацию о том, как продвигается работа Глинки над новой национальной оперой, в первую очередь от графа Виельгорского, а также Жуковского и Розена. Дело в том, что по мере написания новых фрагментов Глинка устраивал их исполнение в различных престижных и влиятельных петербургских салонах, в первую очередь у Виельгорского.

На этих приватных прослушиваниях исподволь формировалось позитивное мнение столичной придворной и интеллектуальной элиты об опере молодого автора. Наладился двусторонний процесс: патронаж императора привлекал внимание к Глинке, а одобрение знатоков подкрепляло уверенность Николая I в том, что он не ошибся в выборе композитора.

Советские исследователи неизменно старались преувеличить трудности, с которыми столкнулся Глинка при подготовке оперы к постановке на императорской сцене. Да, трудностей хватало, как при подготовке любой премьеры. Но поражает скорость, с которой шла эта подготовка. Первые закрытые исполнения вокальных фрагментов начались в январе 1836 года. В конце февраля Глинка попросил Виельгорского походатайствовать о постановке оперы на императорской сцене.

Уже 10 марта Виельгорский устроил у себя репетицию первого акта оперы, на которую был приглашен директор петербургских Императорских театров Александр Гедеонов. Учитывая высочайшее внимание к Глинке, Гедеонов оперу одобрил, и 8 апреля Глинка подал официальное заявление в дирекцию театра о принятии его опуса к постановке, которая была немедленно санкционирована. Осторожный Гедеонов, однако, заставил Глинку отказаться от авторского гонорара за свое произведение. Это соответствовало общей установке Николая I на экономию императорской казны. (Любопытно, что барону Розену гонорар за либретто был сохранен, и его семья получала поспектакльные отчисления вплоть до Октябрьской революции 1917 года.)

Сразу же после этого начались репетиции оперы силами артистов и оркестра Императорского театра. Параллельно Глинке было разрешено посвятить оперу Николаю I. Процедура получения подобного разрешения была весьма непростой и контролировалась лично царем. Заранее согласованное принятие авторского посвящения государем означало окончательное “добро” на появление оперы на императорской сцене. После этого эпизода денег на постановку не жалели и, как известно, глинкинский первенец был обставлен и оформлен роскошно.

Начались репетиции оперы силами оркестра Императорского театра под управлением Катерино Кавоса. Они шли в помещении ремонтирующегося театра, который, по высочайшему велению, теперь должен был открыться оперой Глинки 27 ноября 1836 года – что примечательно, в день, когда, по преданию, в 1613 году погиб Иван Сусанин. Глинкинская партитура еще не была окончательно завершена, а Николай I твердой рукой уже “оркестровывал” ее публичное появление.

Последним штрихом была следующая история. Другу Глинки и любимцу Николая I, Кукольнику, пришла в голову идея назвать оперу “Смерть за царя”. Когда царь об этом узнал, он предложил свой вариант – “Жизнь за царя” (“Отдавшие жизнь за государя не умирают”, – будто бы сказал он). Это произошло за две недели до премьеры, и с этого момента произведение Глинки начало свою славную жизнь под этим названием.

* * *

Теперь всё двигалось по ускоряющейся: энергичные репетиции (последняя из них проходила при стуке рабочих, достраивавших ложи отремонтированного театра); присылка певчих гвардейского Преображенского полка для усиления звучности хора; быстрое окончательное цензурное разрешение на постановку; нарастающая волна общественного интереса.

Наконец настал долгожданный день премьеры. Александр Тургенев, приятель Пушкина, свидетельствовал: “Двор присутствовал почти в полном составе. Ложи были украшены нарядными женщинами. Я нашел Жуковского в добром здоровье… Вяземский менее грустен; Пушкин озабочен одним семейным делом…” (именно Александр Тургенев два месяца спустя сопровождал тело убитого на дуэли поэта к месту погребения)[93 - Ливанова Т.Н., Протопопов В.В. Глинка. Творческий путь: в 2 т. Т. 1. Москва, 1955. С. 179.].

Все взоры были, разумеется, устремлены на царскую ложу: слухи о том, что государь посещал репетиции “Жизни за царя” и одобрил ее, разнеслись быстро. Наконец со своим семейством явился Николай I. Сановная аудитория на протяжении вечера жадно следила за его реакцией. Ведь ей было непонятно, как реагировать на дебют неизвестного отечественного автора.

Князь Одоевский издевательски, но психологически точно описал эту нервозность блестящей публики: “Но бедные меломаны! Они забыли, что тут нет еще пока общего мнения, европейской славы сочинителя, что во французских журналах для их помощи не означены лучшие пассажи – и нужно было решиться говорить по собственному разумению”[94 - Одоевский В.Ф. Указ. соч. С. 38.].

Напряжение на сцене и в зале нарастало вплоть до финальной сцены прощания Сусанина с жизнью и его гибели от руки интервентов-поляков. Здесь следует отметить особую политическую актуальность центральной для “Жизни за царя” темы конфронтации русских и поляков. В памяти были еще свежи события польского восстания 1831 года и его подавления русскими войсками. Именно тогда появились стихотворения Пушкина и Жуковского, поддерживающие действия Николая I и немедленно отпечатанные по его распоряжению отдельной брошюрой в военной типографии.

Сусанин умирал со словами: “Мой царь спасен!” В этом месте Николай I, будучи по натуре своей превосходным актером, демонстративно прослезился. Немедленно весь зал наполнился исступленными рыданиями. Следующий за этой сценой финальный апофеоз на Красной площади в Москве с потрясающим хором “Славься!” еще более подогрел патриотический пыл зала. Николай I и его семейство аплодировали вовсю.

В правительственной газете появился официальный отчет, составленный в Министерстве двора и одобренный Николаем I: “По окончании оперы единогласно вызван автор музыки, который от венценосного покровителя изящных искусств в отечестве удостоился всемилостивейше оказанного благоволения, сопровождаемого громогласным рукоплесканием публики”[95 - Русский инвалид. 1836. № 307.].

После окончания спектакля царь пригласил Глинку к себе в ложу и ласково поблагодарил его за музыку. Единственным замечанием Николая было: “Нехорошо, что Сусанина убивают на сцене”[96 - Глинка М.И. Указ. соч. Т. 1. С. 275.]. В последующих спектаклях это пожелание императора было учтено. Вскоре композитор получил царский подарок – перстень с топазом, окруженным двумя рядами “превосходнейших бриллиантов” (слова Глинки)[97 - Там же. С. 275.].

Одобрение императора было, конечно же, очень важным сигналом для Глинки. Но, пожалуй, не меньшее значение имела для композитора поддержка, условно говоря, “пушкинского круга”. Этот реально существовавший литературный круг в тот момент задавал тон русской культуре: его боялись, ему завидовали, на него нападали и от него защищались. Используя известное определения Александра Солженицына, его можно было бы назвать тогдашним “вторым правительством”: культурный слой того времени был достаточно тонок, и присутствие в нем активной пушкинской плеяды было заметным фактором, с которым вынужден был считаться сам император.

На сборах с участием Пушкина и его друзей создавались или разрушались репутации. Одним из таких сборищ, вошедших в историю русской культуры, стал банкет у Александра Всеволожского, близкого друга Пушкина, устроенный в честь Глинки вскоре после премьеры “Жизни за царя”. На этом банкете присутствовали Пушкин, Жуковский, князья Одоевский и Вяземский, граф Виельгорский, исполнители главных ролей и артисты оркестра во главе с дирижером, декораторы спектакля и важные чиновники театра.

Первый тост произнес князь Одоевский, провозгласивший Глинку “творцом русской оперы, открывающей новый период в отечественном музыкальном искусстве”[98 - Летопись жизни и творчества М.И.Глинки. Ч. I. С. 111.]. Затем последовали тосты Виельгорского, Вяземского, Жуковского, Пушкина, каждый из которых сочинил и исполнил по куплету шуточного “Канона в честь М.И.Глинки”, музыку к которому написал Одоевский. Кульминацией этого дифирамба стала заключительная строфа Пушкина, продекламированная им самим: