«Горовиц был мне, как брат…». Письма Натана Мильштейна Владимиру Горовицу: от повседневности к творчеству

Такие противоречия заставляли отнестись к тексту мемуаров с известной долей скепсиса и перепроверить некоторые факты, особенно касающиеся семьи музыканта и его рождения. Первое несоответствие, легко объясняющееся и не очень существенное, касается имен семьи. В своих воспоминаниях Н. Мильштейн пишет: «Моего отца звали Мирон, а маму – Мария…» [11, р. 3]. Естественно, в раввинских книгах XIX – начала ХХ веков имена Мирон и Мария встречаются крайне редко. Поэтому пришлось выписать все фамилии Мильштейн в книгах о рождении (семей с фамилией Мильштейн в Одессе в конце XIX – начала ХХ веков оказалось 14), а затем устанавливать: как же писались имена отца и матери скрипача, то есть, собственно, кто же из 14 семей Мильштейн был отцом и матерью скрипача? Помог диалог Натана Мильштейна со своим кузеном, приведенный в книге «From Russia to the West»: «Когда я впервые приехал в Америку в конце 1929 года, я посетил Голливуд. Ко мне пришел секретарь Майлстоуна [известный голливудский режиссер Льюис Майлстоун. – Ю. З.] и спросил:

«Откуда вы приехали?»

«Из Одессы», – ответил я.

«А откуда твой отец?», – продолжил спрашивать он.

«Из Кишинева».

«Как его зовут?»

«Мирон», – сказал я.

Этот человек рассказал мне, что в Голливуде есть кинорежиссер по фамилии Майлстоун, который приехал из Кишинева и вспоминает, что когда он уезжал из России, ему рассказывали о маленьком двоюродном брате, который играл на скрипке» [11, p. 247]. Поиск в раввинских книгах Кишинева оказался удачным: было найдено свидетельство о рождении отца Льюиса Майлстоуна, кишиневского мещанина Менахема Менделя Мильштейна.

Книга записи еврейского населения г. Кишинева. Запись о рождении отца Льюиса Майлстона, кузена Н.Мильштейна. Фото из интернета.

Стало ясно, что отцом Натана Мильштейна может быть не Бердичевский, не Каневский, не Бродский, не Киевский, а исключительно Кишиневский мещанин – Меер Мильштейн (Мирон). Соответственно, жену его звали (вернее писали в книгах раввината) Марьям Рухля (урожденная Блюштейн, Мария). После этого были установлены братья и сестры Натана Мильштейна: Давид (1899), Лазарь (1901), Наум (Акива Нахум, 1904), Мирон (Манус, 1907) и сестра Доротея (Дора, 1911), о которых он пишет в мемуарах: «У нас была большая семья, в которой было семеро детей – две сестры и пять братьев. Первые шестеро появлялись с интервалом в два года: Сара, Давид, Лазарь, Натан, Наум и Мирон. Потом появилась Доротея, вторая сестра, через пять лет после Мирона» [, р. 3.]. Стало известно еще и то, что в 1907 г. у Меера и Марьям Рухли родились близнецы Манус (Мирон в воспоминаниях Н. Мильштейна) и Бася, которая через год (в 1908) умерла.

Пока, к сожалению, не найдена метрика дважды упоминаемой в воспоминаниях скрипача старшей сестры Сары, хотя активный поиск идет и в Одесском, и в Кишиневском архивах (не исключено, что семья могла переехать в Одессу уже после рождения первого ребенка). Когда в наших руках оказались метрические записи о рождении детей Меера и Марьям Рухли, оказалось, что в своих воспоминаниях скрипач был не совсем точен: во-первых, Доротея (Дора) родилась не через пять лет после младшего брата Мирона (Мануса), а через четыре; во-вторых, между Наумом (Акива Нахум) и Мироном (Манусом) перерыв не два, а три года. Оставался сам Натан, который, если верить его версии должен был появиться 31 декабря 1903 года.

Некоторые сомнения, конечно, были: ну как мог появиться Наум (Акива Нахум) 10 сентября 1904 г., после рождения Натана (по его словам) 31 декабря 1903 г., ведь прошло-то всего 8 месяцев и десять дней? Известно, что кормящая мать, как правило, не может зачать ребенка. Тогда как же мог родиться Наум?

Сомнения рассеялись, когда мы сделали запрос в Дирекцию Санкт-Петербургской консерватории (ведь Н. Мильштейн был студентом класса профессора Л. Ауэра). Ответ архива консерватории гласил: «Студент Н. Мильштейн 1902 года рождения действительно учился…».

Такая запись была в «Личном деле» студента Н. Мильштейна.

Фото из архива Санкт-Петербургской консерватории.

Естественно, возникла необходимость еще раз пересмотреть «Книги рожденных евреев Одессы», хранящиеся в архиве. На этот раз поиск увенчался успехом: запись №2692 в «Книге рожденных евреев Одессы за 1902 год», которая подтвердила, что «11 декабря 1902 года у Кишиневского мещанина Меера Мильштейна и его жены Марьям Рухля родился сын Нусин» (см. илл. №16, 16-а). Как мы помним по мемуарам скрипача, он пишет, что родился в последний день года. Странным образом, Натан Миронович трактовал цифру своего не рождения, а обрезания, которое действительно состоялась 18 декабря, что по-новому исчислению равнялось 31 декабря. Да и год-то не 1903, а 1902! Понятно, что стать на год-два моложе приятно, особенно человеку после 40—50 лет. Н. Мильштейн, в отличие от свого друга В. Горовица[18 - Книга Г. Пласкина о В. Горовице вышла в 1981 г. Пианист нигде не упомянул о том, что год его рождения 1903, а не, как указано Пласкиным, 1904.], не скрывал, что они вынуждены были изменить свой год рождения на 1904 г. Более того, в своих мемуарах он об этом пишет! Однако умалчивает о том, что в 1925 г. ему исполнялось уже 23 (!) года. Причину этой странной «забывчивости» мы вряд ли узнаем, но то, что Натан Мильштейн перед отъездом за границу в Одессе не был – это факт, который он сам подтверждает в своей книге. Тогда возникает вопрос: как он получил заграничный паспорт[19 - С апреля 1919 года право выдачи загранпаспортов принадлежало Наркомату иностранных дел. В июне 1922 года были введены новые правила. В частности, требовалось получить специальную бумагу в ГПУ, для чего нужны были, помимо справок и свидетельств, поручительство двух граждан РСФСР. В 1922 году был создан Особый комитет по организации заграничных турне и выставок во главе с Анатолием Луначарским. Первоначально речь шла об организации гастролей, но вскоре комитет занялся выдачей виз на въезд иностранным художникам и артистам. См.: [114].] со столь значительным «пониженим» возраста?

Подведем итог: один из величайших скрипачей ХХ века, уроженец Одессы, Натан (Нусин) Миронович (Меерович) Мильштейн родился 11 декабря (24 декабря по-новому стилю) 1902 года, а не, как утверждают все источники, 1904 года.

ГЛАВА II

СЕМЬИ

Итак, оба юных гения «подправили» свои паспорта на 1904 г. р. и стали моложе.

Владимир Горовиц в старости утверждал, что исправления в паспортах сделал его брат Григорий.[20 - В своей книге Г. Шонберг приводит прямую речь пианиста, подтверждающую эту версию: «Мой брат Георгий посмотрел на документы и сказал, что не о чем беспокоиться. Он взял небольшой ножик, срезал цифру „3“ в 1903 году и написал „четверку“» [17, p. 38].] Кто и как сделал моложе на 2 года Натана Мильштейна – пока неизвестно. Оба в детстве не знали недостатка: семьи были обеспеченными, если не сказать богатыми[21 - Семья инженера С. Горовица в Киеве тоже была достаточно обеспеченой. Достаточно сказать, что в 1912 г. отец пианиста совместно с шурином открыл собственную фирму с уставным капиталом 400 000 рублей, а в 1917 г. он был Председателем Союза Киевских электротехнических предприятий (илл. №18). См.: [49, c. 37]. Еще одним подтверждением, на этот раз семьи Мильштейн, может служить хотя бы наличие квартирного телефона – большая роскошь для того времени: «Как-то в 1915 году профессор Столярский позвонил нам домой. Я взял трубку…» [11, p. 10].] (например, телефон, по которому в квартиру Мильштейнов звонил П. Столярский – много ли людей в Одессе 1915 года могли позволить себе иметь дома телефон?)[22 - Дом, в котором родился Н. Мильштейн, выглядит не очень привлекательно, но находится он в самом центре Одессы.].

Одесса. Дом в котором родился Н. Мильштейн (светлый, справа). Фото автора.

Одесса. Дом, в котором родился Н. Мильштейн. Фото автора.

Отец Натана, по его утверждению, был представителем фирмы Gourland & Co, Владимира — компании Westinghouse. «Мой отец был ограблен революцией, также как и семья моего друга Владимира Горовица. Правда, мы с Горовицем жили сравнительно хорошо», – пишет Мильштейн в своих мемуарах [11, р. 208]. Оба с малых лет начали заниматься музыкой: В. Горовиц – с пяти, Н. Мильштейн – с восьми лет.

Можно добавить к этому и еще одно общее, свойственное той и другой семье – это светский, европейский характер воспитания детей. В самом деле: ни один, ни другой музыкант не были религиозными – во-первых. Н. Мильштейн прямо указывает на это в своих воспоминаниях: «Папа не посещал синагогу и мне тоже не разрешал туда ходить ?…? Папа также не посещал и русскую православную церковь» [11, р. 4]. В. Горовиц не оставил воспоминаний, но его биографы Г. Пласкин и Г. Шонберг указывают на то, что в семье ни еврейский, ни христианский обряды не осуществлялись. Так у Г. Пласкина читаем: « (Религиозный обряд не соблюдался в семье Горовицев)» [16, р. 22]. Г. Шонберг упоминает об отсутствии религиозности в семье Ванды Тосканини-Горовиц и Владимира Горовица в главе, в которой рассказывает об их дочери: «Соня росла в тени двух религий, хотя ни один из родителей не был верующим» [17, р. 233]. Это же подтверждается словами самого пианиста, сказанными им своему настройщику Францу Мору[23 - Франц Мор приехал в Америку в 1962 году. Заменил в доме Горовица главного настройщика фирмы Steinway Уильяма Хапфера, который работал в фирме 50 лет. Сначала был его помощником и ездил к Горовицу с ним. Затем начал работать самостоятельно.]: «…Потом он обратился ко мне и сказал: «Моя жена – католичка. Но Ванда, она ни во что не верит. Она не ходит в церковь». – Он продолжал: «Меня считают иудеем, однако я никоим образом не связан с верой» [87, c. 44]. Во-вторых, родным был для них русский язык (оба ко времни отъезда на Запад владели французским и немецким) и оба, конечно, были воспитаны на русской культуре[24 - В семье Горовицев, видимо, много читали. Известно, что Самоил на досуге переводил на русский язык стихи Гейне, Шиллера, Гете.].

В. Горовиц после пятилетнего обучения у матери в десятилетнем возрасте поступил в Киевское музыкальное училище, а затем – в Киевскую консерваторию в класс В. Пухальского.

Владимир Вячеславович Пухальский

Н. Мильштейн[25 - Сам скрипач описывал свое «попадание» в музыку с юмором: «Однажды (должно быть это было в 1911 году; мне было только семь лет) мама объявила: „Сегодня мы идем в концерт. Играет вундеркинд Яша Хейфец“. После концерта я пришел домой и крепко заснул. Я тогда еще не знал, что моя судьба окончательно решена, и я буду скрипачом» [11, р. 6]. Здесь следует отметить точность и прекрасную память музыканта. Действительно, в 1911 году маленький Яша Хейфец дал свой концерт в Малом зале Петербургской консерватории, а затем в Одессе, Варшаве и Лодзи. Об этом см. подробнее: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.tonnel.ru/?l=gzl&uid=724] в 1916 г. после шестилетнего обучения у знаменитого одесского педагога П. Столярского[26 - В 1911 году с позволения дирекции Одесского музыкального училища была открыта частная музыкальная школа П. С. Столярского.]приехал в Петербург и занимался в классе легендарного Леопольда Ауэра[27 - За почти 50 лет преподавания в Петербургской консерватории Ауэр (см. илл. №24, 25) воспитал более трехсот профессиональных скрипачей, многие из которых успешно преподавали в консерваториях, играли в лучших оркестрах и квартетах, выступали с сольными концертами в России и за рубежом. Из этой школы вышли выдающиеся музыканты, прославившие ее на весь мир, оказавшие огромное влияние на развитие мирового исполнительского искусства. Это, прежде всего, Яша Хейфец, Мирон Полякин, Натан Мильштейн, Миша Эльман, Ефрем Цимбалист, Борис Сибор, Иосиф Ахрон, Тоша Зейдель, Михаил Вольф-Израэль, Цецилия Хансен, Павел Пустырников, братья Михаил и Иосиф Пиастро и многие другие. Яша Хейфец утверждал: «Ауэр был несравненным педагогом. Думаю, никто в мире не мог бы даже приблизиться к нему. Не спрашивайте, как ему это удавалось, я все равно не смогу ответить». За пределами России звездные ученики Ауэра также преподавали в престижных учебных заведениях. Так, Натан Мильштейн был профессором Джульярдской школы, учил студентов в британских высших музыкальных школах. Об этом см.: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.nndb.com/edu/813/000068609/ (http://www.nndb.com/edu/813/000068609/) Яша Хейфец 20 лет вел классы игры на скрипке в университетах Калифорнии; Ефрем Цимбалист преподавал в институте Кертиса. Подробнее см.: [120].].

П.С.Столярский. Фото из интернета.

К моменту знакомства, т.е. к 1921 г., молодой скрипач был уже гораздо более опытным концертантом: на его счету были концерты в Петербурге, Одессе, Харькове, Киеве и других городах Империи. Так, он вспоминает, что совместно с пианистом Симоном Барером (соученик В. Горовица по классу Феликса Блуменфельда), басом Платоном Цесевичем и сопрано Ольгой Карасуловой объездил с концертами всю Украину, что только в одном Харькове играл 12 концертов [11, р. 38]. Его репертуар уже тогда был значителен: концерты А. Вивальди, И. С. Баха, К. Стамица, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, Г. Венявского, М. Бруха, Г. В. Эрнста, П. Чайковского, К. Сен-Санса, А. Дворжака, Й. Брамса, А. Глазунова, С. Прокофьева (№1), К. Шимановского (№1), К. Гольдмарка, Э. Элгара, «Испанская симфония» Э. Лало, сольные сонаты и партиты И. С. Баха, сонаты Э. Изаи, множество популярных концертных пьес Г. Венявского, П. Сарасате, К. Сен-Санса, П. И. Чайковского[28 - См. приложение №№2, 3.]. Тогда как В. Горовиц, кроме «публичных», т.е. открытых концертов в зале Киевской консерватории, концертного опыта не имел и только мечтал о карьере гастролирующего пианиста. Его репертуар был достаточно скромным и ограничивался фортепианными концертами Ф. Листа, А. Аренского, Третьим и Пятым Л. Бетховена, Вторым концертом С. Рахманинова (сведения об исполнении В. Горовицем 2-го концерта документально не подтверждены), несколькими сонатами Л. Бетховена, Ф. Шопена (1-я и 2-я), С. Рахманинова, Э. Грига; двумя-тремя циклами Р. Шумана; миниатюрами Ф. Шопена, А. Скрябина и Ф. Листа. Так было в год их знакомства. Через три года, когда «музыканты революции», как назвал молодых музыкантов А. Луначарский, прощались с ленинградской публикой перед отъездом за границу, Владимир Горовиц сыграл серию из 20 концертов, в которых прозвучали более 150 сочинений[29 - См. приложение №3.]. Следовательно, можно говорить о невероятно быстром освоении репертуара[30 - См.: [50, с. 88—99].] в процессе трехлетних гастрольных турне[31 - Такое же фантастически быстрое овладение новым репертуаром было свойственно раннему С. Рихтеру. В своем фундаментальном труде «Исполнитель и стиль» Давид Рабинович подчеркивает эту особенность пианиста: «Далеко ушло от нас время, когда окружающие поражались сказочной быстроте, с какой он [С. Рихтер. – Ю. З.] овладевал репертуаром, когда на подготовку очередной программы с фундаментальными произведениями, дотоле еще не выносившимися им на публику, артисту хватало недолгих недель, а иной раз и считанных дней». См.: [102, c. 20].].

Леопольд Ауэр

ГЛАВА III

КОНЦЕРТЫ НА РОДИНЕ

Как известно, Владимир Горовиц и Натан Мильштейн познакомились зимой 1921 г., когда после концерта в Киеве, в котором скрипачу аккомпанировал Сергей Тарновский[32 - Профессор Киевской консерватории Сергей Тарновский в 1918 году был преподавателем Владимира и Регины Горовиц. См. подробнее: [51, c. 275—289].], сестра В. Горовица Регина пригласила Н. Мильштейна на ужин к ним домой[33 - Семья В. Горовица в годы революции была переселена из большой семикомнатной квартиры в п-образном доме, стороны которого выходили на улицы Крещатик, Прорезную и Музыкальный переулок, в квартиру, где жили совместно с семьей брата матери Владимира – Александра Бодика, по адресу: ул. Большая Житомирская, 10, кв. 9. См.: [50, c. 51—52].]. Со свойственным ему юмором, уже на склоне лет Н. Мильштейн вспоминал об этом: «После ужина меня оставили ночевать, хотя квартира Горовицев и не была просторной. Когда-то у них была большая квартира, но после революции им пришлось переехать в жилье значительно меньшее, находившееся на улице Большая Житомирская. После моего второго концерта в Киеве было решено, что я буду жить в семье Горовицев. Можно сказать, что я зашел на чай и остался на три года» [11, p. 41].

Тогда, зимой 1921 года, Натана Мильштейна поразила широкая музыкальная эрудиция Горовица и его увлеченность музыкой. В своих мемуарах он так описывает эту первую встречу: «Ученица профессора Пухальского, Регина Горовиц [отметим, что сама Регина Самойловна всегда называла себе ученицей К. Михайлова, хотя окончила консерваторию по классу С. Тарновского. – Ю. З.] в то время была, наверное, более успешной пианисткой, чем Володя, но она играла традиционный репертуар: баллады Шопена и мазурки.

Когда за рояль садился Володя, он играл что-то совершенно необычное: свою собственную версию сцены ковки мечей из Вагнерского «Зигфрида», или импровизировал на темы оперы «Тристан и Изольда», или исполнял большой фрагмент из оперы Римского-Корсакова «Золотой Петушок». Пианисты никогда не исполняют подобные вещи на концертах! Я был ошеломлен, удивлен. Это был музыкальный ураган. Я тоже играл. Между мной и Володей произошла мгновенная химическая реакция» [11, р. 41].

С этого времени начинается дружба и совместная концертная жизнь двух великих музыкантов. Натан Мильштейн в своей книге мемуаров, естественно, не мог припомнить всю географию и хронологию концертов, продолжавшихся более трех лет, которые скрипач и пианист сыграли в СССР. Но основные города, где они были, он называет: «Сначала мы с Володей дали совместный концерт в Киеве, а потом стали ездить по Украине, понемногу расширяя географию наших выступлений. Мы ездили в Полтаву, Гомель, Харьков, Екатеринодар, Симферополь и Севастополь. Выступали в Таганроге, Новороссийске и Нахичевани, а также на Кавказе, в Батуми, Тифлисе[34 - В Грузии, где В. Горовиц давал концерты в декабре 1924 г., у профессора Тбилиской консерватории им. Вано Сараджишвили, Заслуженного деятеля искусств Грузии и Заслуженного педагога Грузии Русудан Зосимовны Ходжава, сохранилась фотография пианиста с дарственной надписью, которую он подарил ее матери – юной слушательнице этих концертов.] и Баку. Интересными были поездки в Саратов и Татарскую республику» [11, р. 42].

Профессор Тбилисской консерватории им. В. Сараджишвили Р. З.Ходжава. Фото автора.

Можно в целом представить эти три с половиной года концертирования музыкантов по книге воспоминаний первого импресарио молодых музыкантов Павла Когана[35 - См.: [57, с. 17—43].], биографии В. Горовица, написанной Гленном Пласкиным и мемуарам Мильштейна. Установлено примерно около 80 концертов в период с декабря 1922 г. по сентябрь 1925 г. (см. приложение №4). Как можно судить из мемуаров скрипача и известных нам биографий пианиста (а они вспоминают, что иногда давали по два концерта за день), их было как минимум в три раза больше.

Начинали они, как правило, втроем: Натан Мильштейн, Регина и Владимир Горовиц. Регина аккомпанировала скрипачу, немного играла соло, затем выступал Владимир. Имея маленькую дочь (Елена родилась в лето 1919 г.), Регина не всегда могла выезжать на длительные гастроли, поэтому двух-трехмесячные поездки, скажем в Москву или Петроград обходились без нее. Тогда Владимир Горовиц аккомпанировал своему другу.

Когда в газете «Известия» появилась статья некоего Антона Углова, под псевдонимом которого выступил влиятельный Народный комиссар просвещения А. В. Луначарский, интерес к двум молодым музыкантам был уже как бы освящен государством[36 - Газета Известия от 12 декабря 1922 г.: «Музыканты революции.Можно считать не просто очевидным, но очевидным до трюизма, что музыкальное творчество всегда есть отражение соответственной исторической эпохи, ее экономики, общественности, идеологии. Но, как вершина идеологической „надстройки“, наименее материальное из искусств, музыка более других отдалена от реальной жизни, ход ее развития в значительной степени подчинен ее собственным законам (усложнение ритмики, расширение понятие консонанса и др.). Поэтому реагирование музыки, как творчества, на социальные сдвиги обычно запаздывает, она не вполне им „соответствует“, недостаточно полно их „отражает“. Тем не менее, связь их „отражает“. Тем не менее, связь налицо и еще в древности (Вагнер, Рубинштейн и др.) констатировалась, как относительно крупного, так и мелочей.Но музыка, как исполнение? Вошло в обиход говорить о „классическом“ исполнении, как наиболее ярко передающем эпоху, когда писал автор, передающем точно стиль автора и проч. Менее часто, но все же говорят об индивидуальности исполнения. Совсем не говорят или не додумываясь, как не марксисты, или не слишком понимая (пресловутая „шулятиковщина“), как иные, даже солидные марксисты, совсем не представляют возможности исполнения в стиле эпохи же, но только не композитора, а артиста.Мыслима ли теоретически такая игра, которая „отражает“, „соответствует“ времени, как это сказывается на композиции? Да, мыслима. А если так, то значит возможна и необходима. Наши теоретики, с оглядкой или невзначай употребляли понятие „абсолютный“ (абсолютная красота, абсолютная ценность), гораздо основательнее и глубже оперируют с понятием „относительный“. Это вполне логично, ибо если диалектику и относительность признавать в сфере экономики, то и все элементы идеологии диалектичны и относительны.Значит, если теперешний композитор „под Бетховена“ – жалость и преступление, то разве иначе надо сказать про артиста „под Бетховена“? Свой небольшой академический интерес такое исполнение, конечно, имеет, но стоит ли о нем хлопотать… Есть копировщики и у Микель-Анджело, но что это – художники?Разумеется, разница между музыкой и живописью существует. Но если классик живописец имеет цену для нас an sich, в подлинных красках, пропорциях и проч. (его творчество в пространстве), то классик-композитор соприкасается с „абсолютным“ только одной, зато главнейшей, звуковой частью своих сочинений. Ритм, метр, тембры, вариации звучности и др. элементы музыкального исполнения передаются во власть артиста.И если музыкант претендует на звание художника, он должен организовывать эти вторичные элементы соответственно объективным требованиям исторической эпохи.Чтобы достигнуть максимума воздействия на современного слушателя, артист должен открыть эмоции эпохи. Должен статике композитора сообщить динамику современности. Здесь заключена объективно-творческая задача. Чем исключительное время, тем больше права дается на модернизацию.Война и революция в сильнейшей степени потрясли психику живущего поколения. К какому бы классу человек не принадлежал – победоносный ли пролетарий, недоумевающий ли крестьянин, разоренный ли собственник – на долю всякого выпало огромное количество переживаний, радостных или горестных, всегда небывалой интенсивности. Его чувства, формально говоря, притупились. Для возбуждения требуются много большие дозы раздражающих факторов.И музыка, чтобы вызвать нормальный эмоциональный эффект, требует усиление всех своих средств воздействия – должен до возможных пределов расширится их диапазон, повыситься контрасты. Медленные и быстрые темпы, внутренний ритм, слабость и сила звучания необходимо форсируются. От карикатурности удержит чувство меры.„Открытие“ динамики эпохи – не химический анализ и не микроскоп. Чуткий артист вовсе не обязан задаваться определенной целью, он постигает эпоху интуитивно.На шестой год революции мы получили таких артистов. Это – пианист Вл. Горовиц и скрипач Нат. Мильштейн, в чем убеждают их неоднократные выступления solo, due и с „Персимфаном“. Оба они молоды – дети, питомцы последних революционных годов.Совершенна несущественна степень их политической невинности – да ведь этим никогда не определяется художественный талант. Но они чужды застарелых академических традиций, в них не чувствуется „строгой школы“, – а это всегда служит только бременем для сильного дарования. Технический механизм у обоих великолепный, у скрипача – феноменально точный. Их художественное развитие шло под влиянием великих потрясений нашей революции. Их художественная структура, как чуткая мембрана, реагировала на волны и удары современности. Исполнение обоих – эмоции революции. Грандиозность и монументальность, особенно у пианиста, – вот их эстетическое credo. Начиная от внешности, техники, переходя через зияющие контрасты метра, ритма, звучаний к общей одухотворенности, т.е. к творчеству артиста, мы осязательно чувствуем бурю и натиск нашей эпохи. Вл. Горовиц – уже зрелый, сильный, разносторонний. Нат. Мильштейн – еще незрелый, потому простителен его чрезмерный уклон к виртуозности.Как бы то ни было – они первые музыканты революции.Антон Углов» [А. В. Луначарский. – Ю.З.].]. И тогда предложения концертов стали буквально «сыпаться» на них. Мильштейн так вспоминал об этом: «Особенно популярными мы стали, когда Народный комиссар образования (в действительности, царь страны по культуре), Анатолий Луначарский, в правительственной газете „Известия“ написал о нас хвалебную статью. Она была озаглавлена „Дети Советской революции“, хотя, мы, конечно, совершенно не были воспитаны Советской революцией [конечно, не „Дети Советской революции“, а „Музыканты революции“, но отдадим должное возрасту интервьюируемого. – Ю. З.]. Однако эта статья произвела большое впечатление. Ее перепечатали местные газеты всей страны. Мы были сенсацией. Мы ездили по всей России, не заботясь ни о чем. Наши совместные концерты проходили так: сначала играл я, потом Горовиц, потом мы играли вместе сонату. Сейчас я могу блестнуть тем, что моим аккомпаниатором был Горовиц». [11, р. 44].

Он с восторгом описывает их совместные приключения, отмечая, что в любом городе их ждали и тепло встречали: «Кульминацией наших с Горовицем гастролей по России стало выступление в 1923 году в Петербурге. Оно прошло чрезвычайно успешно… Мы могли выступать так часто, как мы того хотели и где хотели – мы всегда собирали полные залы. Мы могли исполнять самую серьезную музыку – от музыки барокко до современных композиторов, таких как Метнер, Прокофьев и Шимановский – и это никак не влияло на кассовые сборы. К нам относились так, как сегодня относятся к рок звездам» [11, р. 55].

Скорее всего, Н. Мильштейн упоминает С. Прокофьева и К. Шимановского не потому, что они были такими уж «новыми» композиторами. Просто одно из таких выступлений очень запомнилось скрипачу, так как это было премьерное исполнение первых скрипичных концертов С. Прокофьева и К. Шимановского, прошедшее едва ли не сразу после мирового дебюта концерта для скрипки С. Прокофьева в Париже. Этот дебют состоялся в Москве: «Одним из наших наиболее важных выступлений в Москве – пишет Н. Мильштейн, – был концерт, состоявшийся в 1923 году. На концерте мы с Горовицем представляли в России премьеры Первого скрипичного концерта Кароля Шимановского и Первого скрипичного концерта Сергея Прокофьева. В обоих концертах Горовиц исполнял фортепьянную версию оркестровых партий. (Я считал, что, если играет такой великий пианист, как Владимир Горовиц, то оркестр уже не нужен!)» [11, р. 34].

Г. Шонберг вторит: «Среди их выступлений особенно выделялось одно – они исполнили Концерт №1 для скрипки Кароля Шимановского и Концерт №1 для скрипки Сергея Прокофьева впервые в России. Горовиц исполнял оркестровое переложение для рояля» [17, р. 60].

Действительно, концерт, в котором исполнялись указанные Н. Мильштейном сочинения, состоялся в Москве 21 ноября 1923 г. (мировая премьера скрипичного концерта №1 С. Прокофьева осуществлена в Париже 18 октября того же года, солировал Марсель Дарье, за дирижерским пультом был Сергей Кусевицкий). Об этом можно прочитать у В. Юзефовича, который опубликовал и прокоментировал письма С. С. Прокофьева к С. Кусевицкому[37 - См.: [127].]. Мы же ограничимся письмом, в котором С. Прокофьев пишет о своем Первом скрипичном концерте:

С. С. Прокофьев – С. А. Кусевицкому 27 апр [еля] 1923, Этталь

«Дорогой Сергей Александрович, рад был узнать из газет, что ты поставил в программу мой Скрипичный концерт. Надеюсь, что это будет 10-го, т [ак] к [ак] 8-го или 9-го я приезжаю в Париж. В очень крайнем случае я б [ыть] м [ожет] смогу досидеть в Париже до 17 мая, но если ты поставишь в другие дни, то это будет весьма зло по отношению к автору. Обнимаю тебя. Целую ручки Н [аталии] К [онстантиновны].

С. П.» [Цит. по: 127].

Н. Мильштейн подтверждает, что Концерт С. Прокофьева исполнялся после премьеры в Париже и отмечает невероятный успех композитора: «Наше исполнение концерта Прокофьева состоялось лишь несколько дней спустя после его мировой премьеры в Париже. На наш концерт, который проходил под покровительством объединения „Международная книга“, Международной расчетной палаты, пришла вся артистическая элита Москвы. Среди знаменитых гостей был композитор Николай Мясковский, который, как я узнал позже, подробно описал это событие в своем письме к Прокофьеву[38 - Конечно, Николай Яковлевич не очень подробно, но действительно написал С. С. Прокофьеву об успехе исполнения его Первого скрипичного концерта в Москве, упомянув при этом и Н. Мильштейна: «… Для сведения повторю, что игралось: „Бабушкины сказки“ – дважды (Игумнов), 1-я соната, 2-я и 3-я сонаты, 4-я соната, виолончельная баллада, скрипичный концерт (очень недурно, неким Мильштейном)…» – 22 ноября 1923 г., Москва. [93, c. 176—177, письмо №184].], живущему тогда в Париже. Мясковский сообщил своему коллеге-композитору, что в результате московской премьеры, популярность Прокофьева стала „почти неприличной. Вы превзошли даже таких московских кумиров, как Рахманинов и Метнер!“» [Цит. По: 11, P. 52].

После того, как «сам» Анатолий Луначарский превознес юных музыкантов, критики, в основном, пели славильные гимны. Не обращая внимание на интерпретацию, они восторгались техникой, виртуозностью и эмоциональностью молодых музыкантов. Один из примеров подобной рецензии мы разыскали в газете «Известия» за 1922 год: