«Горовиц был мне, как брат…». Письма Натана Мильштейна Владимиру Горовицу: от повседневности к творчеству

А вот как описывает Г. Пласкин первую встречу В. Горовица со своим будущим менеджером: «Владимир приехал в гостиницу на встречу [первая встреча с Александром Меровичем – будущим импрессарио В. Горовица. – Ю.З.] рано утром в черных лакированных концертных туфлях, в ярких зеленовато-голубого цвета носках, его волосы были довольно длинными (прическа в духе времени), лицо было ужасающе бледным, почти просвечивающее. Меровича, безусловно, больше впечатляла сильная привязанность Горовица к роялю, чем его щегольской стиль в одежде [11, p. 61].

Когда друзья обосновались в Париже, Горовиц был разодет по последней парижской моде, «от Кнайза», подчеркивал он. Мерович абсолютно безуспешно пытался привить своему протеже чувство меры и часто раздражался, когда видел, как глупо и наивно Горовиц транжирил деньги, он говорил друзьям: «Если коробка спичек будет стоить сто долларов, Горовиц обязательно её купит» [11, p. 139].

Уже позднее, в Нью-Йорке В. Горовица приводили в восторг автомобили. Любимая опубликованная фотография Горовица была сделана около его «Роллс-Ройса»: «Я только что купил, чтобы вы думали, автомобиль!» (наверное, читатель помнит этот снимок счастливого пианиста возле своей машины). Он стал носить самую лучшую одежду стиля «Бонд Стритсо своеобразными деталями, граничащими с эксцентричностью». Его вкус в одежде часто очаровывал и веселил публику, особенно красные и розовые рубашки, от которых он был без ума [11, p. 136—139].

6.«В этой комнате имеются самые дорогие картины и скульптуры знаменитых мастеров». – Натан Мильштейн увлекался живописью и хорошо разбирался в ней. Он сам писал картины и, как отзываются его современники, неплохо. В своей автобиографической книге «Из России на Запад» он признается: «Горовиц знал, что я с детства рисую. Я любил ходить в Эрмитаж в Петербурге, когда был мальчиком. У русских царей была изумительная коллекция живописи – среди них картины Рафаэля, Тициана, Веласкеса, одна лучше другой. Особенно в Эрмитаже меня поразили картины Рембрандта. В музее Александра III я восхищался русскими художниками – Левитаном, Репиным, Серовым» [11, p. 197—198].

Когда Н. Мильштейн стал достаточно востребованным в Европейских странах, он получил возможность знакомиться с искусством Италии, Испании, Франции, Голландии. «Я с удовольствием вращался в артистической среде Парижа. В моих планах также были поездки по Европе. Такое происходит постепенно: вы встречаете талантливых людей, настойчиво интересуетесь искусством, читаете новые интересные книги по истории и философии – и неожиданно замечаете, что ваше мировоззрение очень изменилось» [11, p. 86—87]. Он признается в своей любви к живописи: «Я буквально пожирал искусство, проводя целые дни в музеях, особенно в Италии и Испании. Я знал точное место расположения каждого портрета Гойи. В Прадо в Мадриде я застывал пораженный перед картинами, изображавшими казнь повстанцев. Я почти возненавидел это произведение – оно напоминало мне ужасы гражданской войны в России.

Я влюбился в Делакруа, который к тому же был блестящим музыкантом и написал лучшие портреты Шопена. Шопен работы Делакруа не традиционен – он очень динамичный почти авторитарный и в то же время чувствуется возвышенная поэзия, скрытая в этом человеке, как и в его музыке.

Я почти оценил современные палитры Курбе: некоторые из его работ божественны и колоритны как симфонии, а другие неинтересны, как старый табак. Шаг за шагом я начал понимать что-то в живописи. Это как вино – вы пьете и сравниваете, пьете и сравниваете. И, наконец, вы знаете, как определить, какое вино хорошее, а какое нет. А для неспециалиста этого достаточно. Если вы начали понимать сравнительные достоинства каждого вида, тогда вы – специалист»! [11, p. 198].

Натан Миронович не только хорошо знал мировую жисвопись, но и разбирался в стоимости картин, посещая престижные салоны и аукционы. Подтверждением тому может служить известный случай его оценки П. Пикассо[76 - Следует заметить, что скрипач хорошо знал и любил творчество этого художника: «Я преклонялся перед Пикассо и его работами» – признается он на страницах своих воспоминаний [11, p. 86].], которую купил В. Горовиц: «Немного позже Горовиц пригласил меня снова[77 - Незадолго до приобретения Горовицем полотна Пикассо, пианист пригласил Мильштейна, чтобы последний оценил купленные им картины американских художников. См.: [11, р. 198—199].] и сказал: «Натан, посмотри, я купил Пикассо за пятьдесят четыре тысячи долларов, а Сезанна за восемь». Работой Сезанна был неприглядный набросок портрета его жены, обычно художники такие работы выбрасывают. Я посоветовал Горовицу вернуть Сезанна, даже если он потеряет на этом деньги. Но я остановился перед Пикассо – это была большая картина, изображавшая акробата в красном. Тем не менее, у меня были сомнения относительно ее цены. В то время одним из моих друзей был дирижер Владимир Гольшман, у которого была хорошая коллекция работ Пикассо и Брака. Мы всегда вместе ходили к продавцам живописи, поэтому я разбирался в ценах. Я сказал Володе: «Я думаю, что тебя надули на Пикассо. Самый дорогой Пикассо сейчас идет приблизительно за двадцать пять тысяч».

Володя был доволен! Он сказал жене: «Вандочка, Натан знает цены!» А потом сказал мне, что на самом деле он заплатил только двадцать четыре тысячи за эту работу Пикассо[78 - Картина П. Пикассо, которую В. Горовиц впоследствие продал висела в его кабинете. К счастью остался снимок, где семья (Ванда Владимир и их дочь Соня сидят под этой картиной.]. Он просто хотел поразить меня» [11, p. 199].

Семья В.Горовица под картиной П.Пикассо (Photograph by the New York Times)

7. «Мой чудный смычек вторично сломался. Безумно жалко». – В своих мемуарах Н. Мильштейн подробно останавливается на выборе инструмента и своем отношении к нему: «В России я не в полной мере понимал, что скрипка может звучать по-разному красиво, поэтому мне было безразлично, на каком инструменте играть. Моя скрипка стоила тогда около двадцати копеек, а мой смычок – подарок Ауэра – и того меньше» [11, p. 87]. С годами он начал понимать, насколько солирующий исполнитель зависим от инструмента. Тем не менее, скрипач описывает несколько случаев, когда на концертах, в связи с обрывом струны, брал у кого-нибудь из оркестровых скрипачей любой инструмент и продолжал выступление на нем: «Я помню, как в Гамбурге я пришел на репетицию с оркестром под руководством Ойгена Пабста и вовсе без скрипки. Кто-то из оркестра одолжил мне свою скрипку, в тот вечер я играл на чужой скрипке!» [11, p. 87].

Первое время на Западе он играл на случайных инструментах. К 1930 г. музыкант уже был обладателем скрипок Гварнери дель Джезу и Страдивари. В 1945 г. он купил третью скрипку, на которой играл до самой смерти. Во время гастролей Мильштейн возил с собой четыре смычка. Он объяснял: «Сейчас я всегда говорю студентам, что хороший смычек почти также важен, как и хорошая скрипка. Но не каждый может позволить себе качественный смычек: хороший смычек может стоить более пятидесяти тысяч долларов» [11, p. 89]. Письмо, напомним датировано 1930 г. В этом году были приобретены две великолепные скрипки и, видимо, очень хорошие и дорогие смычки. Можно себе представить степень расстройства музыканта в связи с такой потерей.

8. «о чем и как говорил Саша с Франклином?» – Ключевая фраза письма. Для того чтобы объяснить это, необходимо вернуться на пять-восемь лет назад. Известно, что с 1923 г. до отъезда за границу импрессарио Натана Мильштейна и Владимира Горовица был представитель Госконцерта Павел Коган. Примерно с того же времени к ним присматривался и Александр Мерович. Это был профессиональный музыкальный менеджер. До Первой мировой войны у него было свое артистическое агенство. Затем он был призван в армию, а после революции три года (с 1918 по 1921) работал в музыкальном отделе Наркомата просвещения. С момента провозглашения НЭПа амбициозный и авантюристки мыслящий Мерович носился с идеей покорения Америки российским оперно-балетным искусством и хотел привлечь к этому проекту Ф. Шаляпина, А. Павлову и других знаменитых актеров оперы и балета, но идея так и не была осуществлена.

Услышав в Петрограде «музыкантов революции», А. Мерович понял, что имея подобных артистов, сможет пробиться на Западе. Это был для него счастливый билет в одну сторону. Поэтому именно он, Александр Мерович, долгое время уговаривал юных скрипача и пианиста уехать из СССР. В апреле 1925 г., когда заместителем Реввоенсовета Иеронимом Уборевичем молодым музыкантам было выдано письмо со следующей формулировкой: «Революционный военный совет республики не возражает против поездки за границу товарищей Мильштейна и Горовица с целью артистического совершенствования и культурной пропаганды» [11, p. 70—71], А. Мерович встретился с отцом пианиста – Самоилом Горовицем для обсуждения условий контракта. Это были долгие переговоры, в которых импрессарио обещал организовать европейский дебют Н. Мильштейна и В. Горовица, и взять на себя хлопоты по их дальнейшей гастрольной деятельности. Договоренность была устной, тем не менее, в ней оговаривались 20% от гонораров музыкантов в течение первых трех лет и 15% – на протяжении всей дальнейшей их музыкальной карьеры, которые должен получать импрессарио[79 - В конце концов, и Н. Мильштейн и В. Горовиц отказались от услуг А. Меровича. Произошло это уже в Америке, куда оба переехали в конце тридцатых годов.].

На протяжении всего 1925 года А. Мерович проводил переговоры с европейскими менеджерами относительно концертов Мильштейна и Горовица в Европе. Он договорился о первых концертах пианиста, а позднее и скрипача в Берлине. Он же, впоследствии, обеспечил их дебют в Париже и других столицах и городах Европы. Все концертные поездки до тридцатых, а некоторые – и сороковых годов были организованы А. Меровичем – Сашей, как называли его друзья, которых с 1926 г. стало трое. К ним присоединился виолончелист Григорий Пятигорский[80 - Процитируем слова Мильштейна: «Мы с Горовицем встретили Пятигорского в 1926 году в Берлине, вскоре после нашего приезда из России. Вместе нас свёл наш покровитель Александр Мерович, и мы сразу же стали звать Пятигорского его уменьшительным именем, Гриша. В то время Гриша был первой виолончелью в симфоническом оркестре Берлинской филармонии, которой руководил Фуртвенглер» [11, p. 80].], хотя, как утверждает Н. Мильштейн, импресарио наибольшее внимание уделял В. Горовицу.

Нужно сказать, что отношение скрипача к А. Меровичу было далеко не однозначным: «Мерович был неуравновешенным человеком и, кроме того, отвратительным менеджером: он ничего не планировал, ничего не предусматривал и делал множество ошибок» [11, p. 189].

Концертная жизнь в Европе не всегда могла обеспечить музыканту достойное существование. В. Горовиц вспоминал, что к концу первого года пребывания в Германии, где экономика была развалена инфляцией, у него от 5 тысяч долларов, увезенных из СССР, осталось около сотни. «И, возможно, Мерович, – говорил Горовиц в одной из своих бесед с известным журналистом Г. Шонбергом, – был небрежен с деньгами» [17, p. 100].

В конце 1920-х годов, в Германии музыкантам было трудно заработать концертными выступлениями, которых становилось все меньше и меньше. Америка была в этом отношении Меккой, куда стремились все музыканты[81 - Достаточно привести примеры 1938 и 1939 гг., когда В. Горовиц играл по 200 концертов в год.]. Поэтому, когда дирижер и владелец крупнейшего артистического агентства Артур Джадсон приехал в 1927 г. в Париж, Александр Мерович усиленно обхаживал его, буквально насильно заставляя пойти на концерт молодых музыкантов. «Мерович, возможно, что-то и знал об организации Джадсона, – пишет Г. Шонберг, – но ни он, ни Горовиц не могли себе даже представить, какое сильное влияние оказывал Джадсон на музыкальную жизнь Америки. Они ведь, в конце концов, всё ещё были неопытными новичками из России. Но для музыканта, который знал хоть что-нибудь о коммерческой стороне в американской классической музыке, обращение, исходящее от Артура Джадсона можно сравнить с вызовом Его Святейшеством Папой приходского священника» [17, p. 101]. Джадсон возглавлял самое большое агентство Community Concerts и был президентом компании Colambia Concerts [самая крупная служба менеджеров в мире музыки. – Ю. З.]. Кроме того, он являлся вторым крупнейшим акционером радиовещательной компании Сolumbia и владельцем звукозаписывающей фирмы Сolumbia Records. Г. Шонберг отмечает: «Такая власть, которую имел Джадсон, вызывала ропот возмущения в музыкальном мире, но не многие музыканты или люди, связанные с бизнесом в мире музыки, осмеливались перечить ему. Только в 1941 году были публично выдвинуты обвинения против всемогущественного Джадсона. Первый, кто привлёк внимание общественности к факту монополии Джадсона, был Артур Родзинский[82 - Его сын Ричард Родзинский много лет возглавлял Международный конкурс пианистов Вэна Клайберна, а в 2011 г. по приглашению В. Гергиева был Генеральным директором конкурса П. И. Чайковского в Москве.], дирижёр Нью-Йоркского симфонического филармонического оркестра, который назвал Джадсона „самодержцем“ и потребовал, чтобы его власть была ограничена»[83 - Приведу абзац одной из статей об А. Джадсоне: «Были некоторые музыканты, которые пытались сражаться с Джадсоном. Один из них был дирижер Артур Родзинский. Джадсон попытался отстранить Родзинского от руководства Кливлендским оркестром в 1933 (попытка не удалась). Джадсону удалось остановить Родзинского от принятия его главным дирижером Нью-Йоркской филармонии в 1936 г. В 1947 г., Родзинский, который, наконец, стал дирижером Нью-Йоркской филармонии, сражался с Джадсоном. Обращаясь к руководству оркестра [выборное. – Ю. З.], он назвал Джадсона (который присутствовал) „диктатор, который сделал невозможным музыкальный прогресс“. Родзинский просил руководство оркестра выбрать его или Джадсона» [перевод мой. – Ю. З.]. См.: [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Arthur_Judson] [17, p. 101—102]

Артур Джадсон. Фото из интернета.

Книга Артура Джадсона. Фото из интернета.

Как известно, А. Меровичу удалось вызвать интерес Джадсона сначала к В. Горовицу (американский дебют в 1928 г.[84 - См. подробно: Зильберман Ю., Тышко С. Владимир Горовиц: от Чайковского к Рахманинову. (Пять комментариев к малоизвестному письму С. В. Рахманинова В. С. Горовицу)». – Музыкальная Академия, 2007. – №2. – C. 125—150.]), затем к Н. Мильштейну (дебют в США в 1929 г.[85 - В октябре 1929 г. Мильштейн в сопровождении Филадельфийского оркестра под управлением Л. Стоковского дебютировал в США, где и поселился в конце тридцатых годов, приняв гражданство США в 1942 г.]). А. Мерович делал все возможное, чтобы А. Джадсон взял молодых музыкантов, предложив им всеамериканское турне. Об этом вспоминал и Григорий Пятигорский в своих мемуарах «Виолончелист»[86 - См.: [15].]: «Приятным сюрпризом было опять увидеть Меровича, хотя наша встреча длилась всего несколько часов. Он сообщил мне хорошие новости о контракте на гастроли в США в сезоне 1929/30 года. Саша ликовал. „Спрос на вас троих фантастический! Некоторые олухи называют нас счастливчиками, будто дело не в вашем таланте и не в том, что подготовка ваших концертов достается потом и кровью. Однако я все же должен признать, что такая вещь, как счастье, есть на свете“, – засмеялся он»[87 - См.: [100].].

Вице-президентом и генеральным менеджером компании Colambia Concerts был Кельвин Франклин. Он, как правило, решал все финансовые вопросы, связанные с концертами в Америке. Г. Пласкин пишет, величнина гонорара всегда очень тщательно обговаривалась А. Меровичем с К. Франклином. Кроме того, Франиклин «доносил» решение своего шефа Артура Джадсона музыканту относительно его возможности выступать в Америке во время концертного сезона[88 - См. подробно: [16, p. 138—139].]. Дебют Мильштейна в США уже состоялся годом раньше[89 - О дебюте Мильштейна см.: [13].] и, видимо, поэтому ему так важно было узнать: сумел ли Мерович говорить с Франклином о его гастролях в Америке на предстоящий зимний сезон. Фактически, от переговоров «Саши» (А. Меровича) с представителем всесильного Артура Джадсона зависела вся дальнейшая жизнь молодых музыкантов. Они всеми силами стремились получить ангажементы в США, где, как они были уверенны, неограниченные возможности для концертирования. Вот почему можно с уверенностью говорить, что дописанная фраза-вопрос, является решающей и главной.

Следующее письмо датировано 1942 годом.

Что произошло в период с 1930 по 1942 гг.?

В начале 1930 г. Владимир Горовиц вернулся из США в Париж после успешных гастролей. Он побывал несколько недель в санатории под Дрезденом, отдохнул. Весной Мерович уговорил его принять участие в Парижском дебюте Г. Пятигорского. В программе была камерная музыка. В завершении концерта панист играл сонату В. А. Моцарта. Еще ранее, летом 1929 года А. Мерович завершил переговоры с всесильным Артуром Джадсоном об американском дебюте Натана Мильштейна и Григория Пятигорского (в письме 1930 г. скрипача интересовало, очевидно, сумеет ли А. Мерович договориться с К. Франклином относительно его длительных контрактов в Америке), который должен был состояться в сезон[90 - Известно, что в тридцатых годах ХХ столетия в летние месяцы концерты классической музыки, как правило, не проводились из-за невозможности обеспечить прохладу в залах. Поэтому «сезон» – это восемь-девять месяцев в году, начинался в сентябре, иногда в октябре и оканчивался апрелем-маем.]