Теория прозы

Правда, «Повести Белкина» можно читать с другой точки зрения: в каждой есть свой центр, хотя и в этом случае значение рассказчика не увеличивается. Однако полицентризм, свойственный повестям, которые Пушкин намеревался объединить в большое произведение (роман) именно рассказчиком/рассказом (рассказыванием) со всеми признаками свободной композиции, присущей устному повествованию, – этот полицентризм использует Лермонтов в «Герое нашего времени». Разница будет в том, что у Пушкина в разных центрах стояли разные герои, и это мешало собрать повести в одно целое. Белкин по замыслу должен был сыграть эту роль, но она ему не удалась. Велика вероятность, что эта не до конца удавшаяся Пушкину манера натолкнула Лермонтова на полицентризм с одним героем – тот новый русский роман, о форме которого Пушкин задумывался в «Онегине».

После «Белкина» Пушкин пишет «Капитанскую дочку» – буквальное исполнение обещанного в «Онегине»:

Тогда роман на старый лад
Займет веселый мой закат.
Не муки тайные злодейства
Я грозно в нем изображу,
А просто вам перескажу
Преданья русского семейства…

Автор двукратно упоминает «рассказанность»: преданья, нечто бытовавшее в устной передаче; и пересказ этих преданий, как, собственно, и построены «Повести Белкина»: пересказ (издателем) рассказанного Белкиным, слышанного им от разных рассказчиков. В «Капитанской дочке» та же модель: издатель «пересказывает» (издает) записки Гринева, доставленные ему («пересказанные») одним из внуков Гринева.

Незадолго до этой вещи, в «Путешествии из Москвы в Петербург» (1834), Пушкин писал: «Однообразные и стеснительные формы, в кои отливал он [Ломоносов. – В. М.] свои мысли, дают его прозе ход утомительный и тяжелый <…> Карамзин освободил язык от чуждого ига и возвратил ему свободу, обратив его к живым источникам народного слова» (5, 161).

Живой язык, народное слово наиболее полно реализуются в слове разговорном – тут-то и нужен рассказчик. Если в предыдущих аргументах удалось зафиксировать движение Пушкина к тому большому произведению в прозе, которое создадут его литературные потомки, то в «Капитанской дочке» есть важная деталь – дневник Гринева, ею воспользуется Лермонтов в «Герое нашего времени». Конечно, имеется множество других источников этого приема (западноевропейская литература, например: «Путешествия Гулливера» Свифта, «Исповедь» Руссо, «Страдания молодого Вертера» Гёте). И все же есть поводы предполагать связь прозы Лермонтова с пушкинской прозой как ближайшим источником.

Дневник создает эффект документальности, а с ним иллюзию достоверности. К такому приему внимательны в те эпохи, когда ощущается необходимость перехода от старых повествовательных форм к новым, об этом речь ниже. Сейчас обращаю внимание на дневник как прозаическую форму, мотивирующую рассказ от первого лица со всей свободой перемещения к разным темам (так поступал Пушкин в «Онегине», где форма дневника присутствует в редуцированной форме). Однако последовательное использование дневника, очевидно, сужало возможности повествования: можно рассказывать лишь о том, что произошло с героем. Поэтому в «Повестях Белкина» Пушкин ввел разных рассказчиков, и эту-то схему взял Лермонтов в «Герое нашего времени», соединив ее с «документальностью» дневника.

Рассказчики в «Повестях Белкина» неподвижны: в самом рассказе от них ничего не зависит. В «Герое» от них зависит все, здесь интегрирован вышеназванный опыт русской прозы 20–30-х годов, в этом и состоит новизна лермонтовского романа. Он приобрел свободу, чаемую Пушкиным в «Онегине», романе в стихах, для будущего русского романа в прозе. Повести Печорина (его «Журнал») и о Печорине можно читать в любом порядке (кроме «Максима Максимовича»), как и «Повести Белкина», однако у тех есть и еще один порядок – авторский, и он придает им совсем иной художественный эффект, нежели в случае произвольного чтения. Иными словами, перед нами более сложный тип композиции, нежели осуществленный Пушкиным, который подумывал о чем-то близком. Впоследствии именно лермонтовскую форму позаимствует Достоевский для неосуществленного романа-цикла «Житие великого грешника».

И в «Повестях Белкина», и в «Капитанской дочке» повествователь всегда один: в первой книге это Белкин (или тот, чьи слова он якобы передает), во второй – Гринев. Пушкин чувствует ограниченность этой манеры и вводит еще одного рассказчика: в «Выстреле» Белкин перерассказывает то, что рассказал один из участников этой истории тому, от кого Белкин ее узнал – так сказать, рассказ рассказа: Белкин рассказывает читателю то, что услышал от армейского офицера, который сам пересказывает историю, услышанную от Сильвио. Но этот прием – эпизод в «Повестях», где все же преобладает один повествователь/рассказчик.

У Лермонтова повествователей несколько, это позволяет вести рассказ из нескольких центров, сохраняя единство повествования, ибо главное действующее лицо каждой повести всегда одно – Печорин, который, будучи описан из разных центров, каждый раз поворачивается разными сторонами. В «Герое нашего времени», должен повторить, русский роман композиционно поднялся на новую ступень, собрав вместе приемы, до тех пор бытовавшие по отдельности; суммируя взаимоотношения языка и композиции, определявшие историческое бытие русской прозы 20–30-х годов ХIХ в.

Авторы, занимавшиеся языком, исполнили свое назначение и уступили место «строителям», созидателям композиции, без чего невозможно большое произведение. Это-то и предвидел Пушкин в «Повестях Белкина» как идею нового романа, и по этому пути пошло генеральное развитие русской прозы.

Из этого не следует, что перестали заниматься языком. И он, и композиция всегда являются объектом художественного внимания, но в разные эпохи эти элементы по-разному акцентируются: в одну преобладает язык, в другую – композиция, и этими периодами определяется цикл литературного развития: когда работают над структурой, язык отходит на второй план; при работе над языком ослабевают композиционные поиски.

Ближе к концу ХIХ столетия, когда работа над композицией еще продолжалась, постепенно вновь усиливается интерес к языку. Обе тенденции встретились в творчестве Лескова, в частности, в романе «Соборяне»: композиционные задачи здесь явно слабее языковых, но при этом сохранились фрагменты (вполне читаемые как отдельные произведения), их сам автор рассматривал как части обширного целого, ядром которого был упомянутый роман.

В «Соборянах» сохранена традиция, идущая от лермонтовского романа, – повествовать из разных центров и с помощью разных повествователей. Однако у Лескова, в отличие от Лермонтова, эти центры объединены не композиционно, а языко-во. Художественный смысл зависит не от расположения материала (в романе Лермонтова это играет решающую роль), а от того, каким языком изложен материал. У Лермонтова язык служил средством композиции, элементом конструкции; у Лескова скорее композиция была разновидностью языка, роман строился в расчете на язык – своеобразное возвращение к принципам пушкинской прозы, но с опытом романа предшествующих десятилетий.

Лесков соединяет разные повествовательные приемы: безымянную авторскую речь, устную речь рассказчика, письменную (дневник Савелия). При этом тщательно соблюдаются различия языка, свойственные разным повествователям. Произведения, созданные Лесковым после этого романа, лишь подтверждают, что язык оставался доминантой его творчества.

Первым среди прозаиков-классиков ХIХ века Лесков почувствовал, какими средствами можно обновить стареющую эстетику. С этой целью он обратился к забытым слоям языка, используя старые книги (жития, прулоги, патерики), а для этого должны были появиться и носители этого нового языка – праведники, экзотические натуры, чудаки. Эти персонажи должны были явно контрастировать популярным фигурам тогдашней литературы, как оно и произошло («Очарованный странник», «Чертогон», «Инженеры-бессребреники», «Однодум», «Овцебык» и др.)

Эту линию продолжал Ремизов, пересказывая, подобно Лескову, литературный материал разных эпох и народов. При сопоставлении русской повести ХVI в. «О Петре и Февронии» и ее пересказа Ремизовым видны особенности его работы. Кроме второстепенных деталей, не влияющих на развитие событий; некоторых психологических мотивов, которых не знал исходный текст, Ремизов следует старорусской сюжетной схеме. Оригинальность работы писателя в языке – такова художественная задача пересказа, независимо от степени ее осознанности самим автором.

Сравню два отрывка.

«Глагола еи юноша: “Вижу тя, девице, мудру сущу. Повежь ми имя свое”. Она же рече: “Имя ми есть Феврониа”. Тои же юноша рече к ней: “Аз есмь муромъскаго князя Петра, служаи ему. Князь же мои имея болезнь тяжку и язвы. Острупленну бо бывшу ему о крови неприазниваго летящаго змиа, его же есть убил своею рукою”»[113 - Хрестоматия по древней русской литературе. Изд. 8. М.: Просвещение, 1973. С. 243.].

Тот же эпизод у Ремизова:

«…И подумал [слуга Петра. – В. М.]: “не простая!”

– А как тебя звать?

– Февронья.

“И имя замысловатое, – подумал Гридя, – Февронья!”

– Я муромский, служу у князя, – и он показал на гривну – серебряное ожерелье,– приехал с князем: князь болен: весь в сыпи.

– Это который: змееборец?

– Петр Агриковым [мечом. – В. М.] отсек голову летучему Змею и острупел от змеиной крови. Наши муромские помочь не могут, говорят, у вас больше ведуны»[114 - Ремизов Алексей. Сочинения. Кн. 2. М.: Терра–TERRA, 1993. С. 311. – Дальше страницы указываются в тексте.].

Хотя эта вещь написана в 1951 г., опубликована же и вовсе в 1971-ом, автор пользовался средствами поэтики, свойственной ему в начале ХХ столетия, когда сочинялись «Лимонарь» (1907), «Докука и балагурье» (1914) – вариации византийских агиографий и русских сказок. Ремизов сам всегда называл свои источники. В авторском комментарии «Сказ» к «Докуке и балагурью» он пишет:

«Для пересказа народных сказок я пользовался записями, нигде не напечатанными – запись московская, сольвычегодская и грязовецкая, и записями, напечатанными в Живой Старине, и записями из сборника Н. Е. Ончукова, Северные сказки, Записки Импер. Рус. Геогр. Общ. По отделу этнографии ХХХVIII. СПб., 1909» (237, пунктуация автора).

Пересказ позволял обновить язык, а средствами языка – образный материал тогдашней прозы. По своему дару Ремизов принадлежал не к «строителям» сложных, объемных композиционных массивов, а к мастерам слова, развивая, повторю, традиции зрелого Лескова, обратившегося к пересказам византийских легенд («Скоморох Памфалон», 1887), житийной литературы из Прулогов – древнерусских агиографических сборников ХII–ХIII вв. («Гора», 1890, «Невинный Пруденций», 1891).

Как и Лесков, Ремизов не занимался стихотворчеством, разумея под стихом нечто эстетически либо экспериментально значимое. Однако его «пересказанная» проза иногда чуть ли не буквально совпадает с поэтическими образцами его литературных современников. Так, строки ремизовского «Покорения Казани» (1914): «Эй, подкопщики, зажигальщики, ваш час настал!» (1, 342) близки хлебниковскому «Эй, молодчики, купчики, / Ветерок в голове…». А первые строчки «Гнева Ильи Пророка» (из «Лимонаря», 1907) напоминают ритмику белого стиха (ставлю строчный разграничитель там, где он мог бы невидимо находиться в случае стиха):

«Необъятен в ширь и в даль подлунный мир –/
пропастная глубина, высота поднебесная./
Много непроходимых лесов, непролазных трущоб и болот,/
много непроплывных рек,/бездонно бурных морей,/
много диких горбатых гор громоздится под облаки./
Страшны бестропные поприща,– труден путь./

Но труднее самого трудного/тесный, усеянный колючим тернием путь осуждения – в пагубу» (2, 13).

Сравним со стихами М. Цветаевой из ее сборника «Версты» (1922):

Ветры веяли, птицы реяли,
Лебеди слева, справа – вуроны…
Наши дороги – в разные стороны.
Ты отойдешь – с первыми тучами,
Будет твой путь – лесами дремучими, песками горючими.
Душу – выкличешь,
Очи – выплачешь.

    1916
Мысль о Ремизове, не писавшем стихов, но прозой напоминающего о стихах, приходила на ум его критикам. В статье 1910 г. «Стилист-рассказчик» В. Пяст заметил: «…Ремизов никогда не написал рифмованной строки… Ремизов – исключительно беллетрист, рассказчик с занимательной фабулой, рассказчик о самом будничном, близком, нужном, понятном…<…>

Он – бытовик; он – и тончайший психолог, язык его безупречно простой, бесконечно тонкий… <…>

Именно к Лескову по характеру таланта подходит Ремизов. Как и Лесков, пускаясь в области, где так заманчива модная стилизация, Ремизов везде остался настоящим “стилистом”, но отнюдь не “стилизатором”»[115 - Пяст Вл. Встречи. М.: НЛО, 1997. С. 269.].

Стилист, а не стилизатор. Стиль – это свое, с применением ли чужого, нет ли – второстепенно. Стилизатор – подражатель, он берет лишь чужое, поскольку своего нет.

Прозой, заставляющей вспомнить поэзию, Ремизов тоже близок Лескову, которого – в связи с такой близостью – можно рассматривать, во-первых, как писателя, ощутившего кризис прозы в конце XIX в.; во-вторых, начавшего поиски нового стиля. Одним из приемов этой новизны явилось использование в прозе приемов стихотворства. В отличие от Ремизова, у которого эти приемы носили, скорее всего, неосознанный характер, Лесков их осознавал. О «Скоморохе Памфалоне» он говорил, что повести присуща некая музыкальность языка, и потому «можно скандировать и читать с каденцией целые страницы»[116 - Лесков Н. С. Собр. соч.: в 11 т. М.: ГИХЛ, 1958. Т. 8. С. 585.].

Близость прозы Ремизова стиху не случайна и вновь наталкивает на идею закономерности в движении литературы. Сказал «вновь», потому что об этом уже говорилось выше, особенно беря в расчет, что похожее соотношение прозы и стиха наблюдается в творчестве М. Кузмина (может быть, не случайно, что ему Ремизов посвятил только что упомянутый рассказ «Гнев Ильи Пророка»).