Теория прозы

У Белого встречаются похожие образы:

«Шуту открылась неоглядная дыра. И, протягивая руки в дыру, шут сказал: “В трубы проваливаются”.

“Проваливаются”.

И он провалился. <…>

А он вспоминал в трубе…» («4-я симфония»)[131 - Белый А. Старый Арбат. С. 349–350.].

«Ощущения отделялись от кожи: она стала – навислостью; в ней я полз, как в трубе…» («Котик Летаев», 1917)[132 - Белый А. Собр. соч. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М.: Республика, 1997. С. 32.].

В «Огне вещей» Ремизова есть сцена:

«“Боже, как грустна наша Россия!” – отозвался Пушкин голосом тоски.

Гоголь поднял глаза и сквозь слезы видит: за его столом кто-то согнувшись пишет.

“Кто это?”

“Достоевский” – ответил Пушкин.

“Бедные люди!” – сказал Гоголь и подумал: “Растянуто, писатель легкомысленный, но у которого бывают зернистые мысли”, и, заглянув в рукопись, с любопытством прочитал заглавие: “Сон смешного человека”. И проснулся»[133 - Ремизов А. Огонь вещей. С. 46.].

Две стилистические аналогии идут на ум. Первая – из статьи А. Белого «Настоящее и будущее русской литературы» (1907): «А когда повернулся [Достоевский. – В. М.] к действительности, в глазах у него пошли темные круги; эти круги перенес он на лица русских интеллигентов <…> Этих интеллигентов назвал он “бесами”. И они ответили ему “Жестокий талант”»[134 - Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 352–352.].

И вторая, разумеется, – анекдоты Д. Хармса о русских прозаиках: «Однажды Гоголь переоделся Пушкиным, сверху нацепил львиную шкуру и поехал в маскарад. Ф. М. Достоевский, царство ему небесное, увидел его и кричит: “Спорим, это Лев Толстой! Спорим, это Лев Толстой!”»[135 - Хармс Даниил. Повесть. Рассказы… СПб.: Кристалл, 2000. С. 478.].

Здесь так же смешаны эпохи (в данном случае не имеет значения, что цитированные строки не обязательно принадлежат Хармсу), как это делали Ремизов и Белый. Говоря «так же», я имею в виду прием, один у разных авторов, что, полагаю, и свидетельствует об однородности художественных поисков в прозе, выходящих из границ индивидуальной поэтики.

Возвращаюсь к Лескову и к следам пушкинского опыта в его прозе. Эти следы свидетельствовали, что заканчивался очередной, «прозаический», цикл отечественной словесности и приближалась новая, «поэтическая», волна с присущим ей интересом к языку. За три года до смерти Лескова, в 1892 г., Д. Мережковский в статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» ясно определил эту новую волну.

Однако, в отличие от пушкинского времени, не остывала работа над композицией, и она шла по тому руслу, о котором думал Пушкин, сочиняя «Повести Белкина», – по руслу романа-цикла. Мережковский сам создает трехчастный цикл «Христос и Антихрист» («Юлиан Отступник», «Леонардо да Винчи», «Петр и Алексей») и цикл «Царство Зверя» (пьеса «Павел I», романы «Александр I» и «Николай I»). Ф. Сологуб пишет «Творимую легенду», небольшой цикл из трех романов. А. Белый задумывает аналогичный цикл «Запад или Восток?», из которого пишет «Серебряного голубя» и «Петербург», за третий роман, «Невидимый град», он так и не взялся, как не осуществил замысел и другого цикла – «Моя жизнь». Создают циклы С. Н. Сергеев-Ценский («Преображенная Россия») и М. А. Алданов (тетралогия «Мыслитель»). Сохранились сведения, что С. Клычков тоже задумал и частично осуществил (подобно А. Белому) роман-цикл «Живот и смерть». Он должен был состоять из трех трилогий (напоминая «циклоид» Д. Мережковского). Первая, «Сорочье царство» (о 60–90-х гг. ХIХ в.), включала романы «Чертухинский балакирь» (1926), «Князь мира» (1928) и «Серый барин» (заявка на его издание датирована 1929 г.). Состав второй трилогии, «Последний Лель» (время Первой мировой войны) предполагался таким: «Китежский павлин», «Заяц из двенадцатой роты» и «Сахарный немец» (1925). О третьей трилогии нет сведений[136 - Клычков С. Собр. соч.: в 2 т. М.: Эллис Лак, 2000. Т. 2. С. 589. Комментарии Н. Солнцевой. – Подробнее о романах С. Клычкова в кн.: Солнцева Н. Последний Лель. О жизни и творчестве Сергея Клычкова. Московский рабочий, 1993. С. 102 и сл.]. Все это – новые подтверждения того, что пушкинская идея не замерла.

Подведу предварительный итог результатам Введения, учитывая, что в дальнейшем они будут рассмотрены в подробностях.

Есть эпохи, когда развитие прозы определяется процессами языка, такие эпохи следуют за интенсивным развитием поэтической (стиховой) речи. Они сменяются эпохами прозаической речи: интерес от языка перемещается к построению (композиции) большого повествовательного произведения. В эту пору стихи, работа над языком (лексика, интонация) уходят на второй план, как и внимание к малой прозаической форме (рассказ, повесть).

Разумеется, выделить подобные эпохи в чистом виде можно лишь на бумаге. В реальности литературного движения взаимодействие языка и композиции идет постоянно, чаши весов безостановочно колеблются, но колебания носят циклический характер, т. е. обладают повторяющейся периодичностью, законы которой определяются искусством слова и не зависят от исторических (социальных, экономических, демографических и пр.) перемен.

В качестве завершающего довода воспользуюсь русской стихотворной практикой ХVII столетия.

Б. Успенский обнаружил, что церковная служба на Руси читалась, а не пелась. При этом «…язык церковного богослужения, несомненно, был противопоставлен в произношении живому просторечию»[137 - Успенский Б. А. Архаическая система церковнославянского произношения (из истории литургического произношения в России). Изд-во Московского университета, 1968. С. 94.].

Соотношение фонетик богослужебной и просторечной можно уподобить соотношению фонетик поэтической (стихотворной) и прозаической, в которой, по сравнению со стихами, преобладают элементы просторечия или которая в поисках нового языка обращается к ним. Такое обращение, однако, сначала происходит в поэзии.

Б. Успенский высказывает гипотезу, что названная система богослужебного произношения могла сложиться «в эпоху так называемого второго южнославянского влияния.

Действительно, именно в эту эпоху в Россию проник южнославянский витийственный стиль (связанный с книжными реформами патриарха Евфимия Тырновского), и язык церковной литературы стал стилистически противопоставляться бытовой речи, тогда как прежде он сравнительно мало от нее отличался»[138 - Там же. С. 95.].

Иными словами, наблюдаем явление, которое целиком определяется понятием «языка», ибо церковная лексика оказала заметное влияние на первые шаги профессионального русского стихотворчества. Это-то и подметил исследователь, комментируя вышеприведенную гипотезу: «Вправе ли мы утверждать, что те же принципы [не пения, а чтения и соответствующего ему слогообразования и ударения. – В. М.] лежат в основе декламационных норм силлабических виршей?»[139 - Панченко А. М. Русская стихотворная культура ХVII в. Л., 1973. С. 218.].

Автор ссылается на «Проблему стихотворного языка» Ю. Тынянова (1965, с. 40–41), где говорится о чередовании «поэзии» и «прозы» в историческом развитии литературы. В практике ХVII столетия этому соответствует «пение» и «говорение». Поэзия и проза особенно противоборствуют в эпоху поиска новых форм, а не при использовании устоявшихся. Подобную черту заметил критик в творчестве В. А. Жуковского: «Однообразие мысли Жуковского как будто хочет замениться разнообразием формы стихов <…> Он отделывает каждую ноту своей песни тщательно, верно, столько же дорожит звуком, сколько и словом <…> Продолжительные переходы звуков предшествуют словам…»[140 - Полевой Н. Очерки русской литературы. С. 123.].

Для Н. Полевого Жуковский «поёт», а не «говорит», – явление, характерное для русской поэзии 10–20-х годов ХIХ в., следы чего можно найти и в тогдашней прозе, которую сплошь и рядом создавали поэты. Так будет в конце ХIХ – начале ХХ в. (проза А. Белого, например), в конце 50-х годов ХХ в. Не исключено, так было и в последней трети ХVII столетия, когда силлабика исчерпала свои эстетические ресурсы и потребовалась иная форма.

«Б. В. Томашевский, обосновывая тезис об исторической изменчивости особой, противостоящей прозаической “интонации стиха”, высказал предположение, что силлабике ХVII в. была присуща особая манера декламации»[141 - Панченко А. М. Указ. соч. С. 220.].

Следовательно, с долей осторожности можно допустить, что взаимодействие стиха (пения, языка) и прозы (говорения, композиции) известно давно, а если так, не пора ли поставить вопрос о законе (законах) такового взаимодействия, коренящегося в недрах искусства слова и не зависящего от обстоятельств социально-политического развития?

Еще раз напомню: противостояние (взаимодействие) стиха и прозы обостряется в эпохи, переломные для словесных художественных форм, при переходе от стиха к прозе и от прозы к стиху. В первом случае начинают задумываться о композиции, «говорении» (фигуре рассказчика/повествователя), о большом произведении. Интерес же к стиху («пению») возрастает, когда отлаженная десятилетиями композиция утрачивает эстетическую энергию и нуждается в замене. Так было в начале ХХ столетия с прозаическими опытами А. Белого: его первые вещи недаром названы им «симфониями», ибо разумелся стиховой («певческий») характер этой прозы, во многом сохранившийся и в более поздних прозаических сочинениях («Петербург», «Записки чудака», «Москва»). Может быть, этой «напевностью» объяснимо, почему Белый не закончил ни одного своего романного цикла.

Возможно также, существует связь между поэзией и распространением в стиховые эпохи интереса к пению. Так было в 10– 20-е годы ХIХ в.; в начале ХХ в., когда поэты, исполнявшие со сцены свои стихи, интонировали их в духе пения (Бальмонт, Северянин); в конце 50-х–80-е годы ХХ же века: возникновение и расцвет бардовской песни. Здесь же, полагаю, лежит объяснение феномена русского рок-н-ролла, в котором стихи играли несравненно большую роль, нежели в его западноевропейском и американском аналогах.

Стихотворный опыт ХVII столетия, согласно изложению А. Панченко, побуждает рассматривать соотношение композиции (прозы, говорения) и языка (поэзии, пения) в качестве подверженных циклическим колебаниям, периодически повторяющихся в течение трехсот с лишним лет. Если же так, имеем дело с правилом, вероятно, с законом развития русской словесности.

Задача нижеследующего состоит в том, чтобы найти этой гипотезе подтверждения или опровержения. Последние будут значить не меньше первых, сигнализируя: либо автору, либо грядущим исследователям нужны новые доводы. Говорю «новые», поскольку опыт русской науки последних ста лет все же свидетельствует, что в литературном развитии существуют, по крайней мере, аналогии, которые: а) не позволяют применять понятия «прогресс» к явлениям художественного творчества (давно, впрочем, известная аксиома); б) побуждают искать в названных аналогиях более глубокие связи, которые явятся основанием понятию «закон».

Глава 1

«…Не сочинять, а рассказывать…»

В год смерти Л. Н. Толстого (1910) вышел «Садок судей I» – первый сборник русских футуристов. Через два года появился их манифест «Пощечина общественному вкусу» с известными словами: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого… с Парохода современности».

Толстого и его искусство объявили отсталыми, его литературную манеру архаичной и себя изжившей. В этом утверждении, пусть не высказанном в таком виде, но предполагаемом логикой манифеста, больше теоретической справедливости, чем публицистического задора. Толстой сам рассматривал собственное творчество старомодным, культивировал старые приемы и был архаистом с первых шагов в литературе, но тем из архаистов, которых Ю. Тынянов назвал новаторами, подразумевая: некая художественная форма оказывается новинкой на фоне современной, однако многое заимствуется у старого, отброшенного нынешней литературой вследствие архаичности.

В таком именно смысле архаист Толстой был не меньшим футуристом, нежели те, кто предлагал избавиться от него за его пассеизм. Он был «футуристом большого стиля» («большого произведения», пользуясь понятием Жуковского), ибо своей литературной работой определял грядущие (будущие) повествовательные формы.

В одном из поздних дневников (1909) он писал: «…Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, рассуждения и не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь»[142 - Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1928–1958. Т. 57. С. 9. – Дальше том и страницы указываются в тексте.].

Как-то он заметил: «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им случалось наблюдать в жизни»[143 - См.: Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М.: ГИХЛ, 1959. С. 181.].

Оба суждения об одном – о том, что старая художественная форма («сочинение») не удовлетворяет, и заменить ее надо пересказом того, что произошло «на самом деле». Косвенно Толстой объяснил, почему Пушкин в «Повестях Белкина» придавал такое значение рассказчику: тот был идеальной фигурой для имитации не вымышленности повествования (не сочинять), а якобы пересказа действительно случившегося (только рассказывать). Сходные по задачам литературные эпохи прибегают – независимо одна от другой – к сходным (а то и одним и тем же) повествовательным (формальным) средствам.

Стремление Толстого писать «вне всякой формы» (сбросить форму с парохода современности – Толстой был «футуристом» до того, как появилось это литературное течение) означало всего-навсего: писать вне старой формы, исчерпавшей свои художественные возможности. Наиболее полно Толстой высказал эти взгляды в трактате «Что такое искусство?» (1897–1898).

«Становясь все беднее и беднее содержанием и все непонятнее и непонятнее по форме, оно [искусство. – В. М.] в последних своих проявлениях утратило даже все свойства искусства и заменилось подобиями искусства.

Мало того, что, вследствие своего отделения от всенародного, искусство высших классов стало бедно содержанием и дурно по форме, т. е. все более и более непонятно, – искусство высших классов с течением времени перестало даже и быть искусством и стало заменяться подделкой под искусство» (30, 111).

Опустим выражение «высших классов», и мысль Толстого из идеологической превратится в технологическую, означающую всего-навсего, что нынешнее искусство уже не удовлетворяет, и следование его приемам становится подделкой. Именно такому толкованию соответствуют другие наблюдения Толстого над современной ему прозой, в том числе собственной: «Форма романа прошла» (Записная книжка, 1893; 52, 239). «Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь, что сказать, скажи прямо» (Дневник, 1893; 52, 93). «Лучше всего у Пушкина – его проза»[144 - Гусев Н. Н. Два года с Л.Н. Толстым [1909]. М., 1912. С. 163. Цит. по: Лев Толстой об искусстве и литературе. М.: Советский писатель, 1958. Т. 1. С. 317.].

Ту же самую прозу, но в начале 50-х гг., Толстой оценивал совсем иначе, как недостаточную, отжитую. Теперь же, после десятилетий работы со сложной романной формой, он почувствовал ее пределы – естественно было вернуться к забытой простоте и восхищаться ее совершенством у Пушкина. Прошла не форма романа, а та форма, которая перестала удовлетворять Толстого, ибо исчерпала свою эстетическую привлекательность. Весь трактат об искусстве посвящен не искусству как таковому, а представляет собой изложение эстетики самого автора, который дошел до ее пределов и потому критикует, оформляя это в качестве критики искусства. «Ценить произведение искусства по степени его реалистичности, правдивости переданных подробностей так же странно, как судить о питательности пищи по внешнему виду ее» (30, 116–117).

За двадцать лет до этого, работая над «Анной Карениной», он думал иначе. Его жена передает: «Он вникает до таких подробностей, что вчера вернулся с охоты особенно рано и допытывался по разным материалам, не ошибка ли, что написано, будто высокие воротники носили при коротких кафтанах»[145 - Толстая С. А. Дневники. М.: Художественная литература, 1978. Т. 1. С. 500. Запись 1873 г.].

Совсем незадолго до смерти, в 1909 г., Толстой признался: «Все старые приемы уже так избиты. Я больше не могу читать»[146 - Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. С. 349.].

Некоторые критики так и расценили стилистическую доминанту позднего Толстого. О его романизме К. Леонтьев писал, что «со времени создания “Войны и мира” [он] до того неизмеримо… перерос всех современников своих…, что на пути правдивого и, так сказать, усовершенствованного реализма ничего больше прибавить нельзя. Его на этом поприще превзойти невозможно.., ибо всякая художественная школа имеет… свои пределы и свою точку насыщения, дальше которых идти нельзя. …Гр. Толстой после “Анны Карениной” почувствовал потребность выйти на другую дорогу…» Ему «наскучили и опротивели многие привычные приемы той самой школы, которой он так долго был главным представителем»[147 - Леонтьев К. Анализ, стиль и веяние // Леонтьев К. Собр. соч. М.: Изд. В. И. Саблина, 1912. Т. 8. С. 231–231, 234. – Курсив автора.].