Теория прозы

Критик почувствовал главный мотив – осознание писателем недостатка тех приемов, какими некогда определялась новая школа. Она состарилась, и ее создатель (или: один из ее самых заметных представителей) ощутил необходимость других изобразительных средств (писать вне старой формы).

Толстой сам сознавал реальность подобных процессов. По этой, надо полагать, причине он вставил в «Анну Каренину» следующий диалог:

«Левин сказал, что французы довели условность в искусстве как никто и что поэтому они особенную заслугу видят в возвращении к реализму. В том, что они уже не лгут, они видят поэзию.

Никогда еще ни одна умная вещь, сказанная Левиным, не доставляла ему такого удовольствия, как эта. Лицо Анны вдруг просияло, когда она вдруг оценила эту мысль. Она засмеялась.

– Я смеюсь,– сказала она,– как смеешься, когда увидишь очень похожий портрет. То, что вы сказали, совершенно характеризует французское искусство теперь, и живопись, и даже литературу… Но, может быть, так всегда бывает, что строят свои conceptions из выдуманных, условных фигур, а потом – все combinaisons сделаны, выдуманные фигуры надоели, и начинают придумывать более натуральные, справедливые фигуры».

Потом от «справедливых» фигур опять вернутся к «выдуманным», и так без конца.

Если верны высказанные во Введении соображения, а именно: кризис композиции, старых приемов построения прозы усиливает интерес к языку – поэзии, фонетике, слову, то «композиционный кризис» Толстого, а с ним и поэтики русского романа 40–80-х годов, влечет очередное (циклическое) оживление стиховых форм. Такой вариант развития подтверждается исследователем: «Толстым обозначен кризис русской художественной прозы. Недаром после него наступает новый расцвет поэзии…»[148 - Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. С. 72.].

Добавлю, «второй» расцвет, ибо первый пришелся на эпоху второй половины ХVIII–начала ХIХ в., когда в словесности преобладали стихи. Это почувствовал Белинский:

«В это золотое время быть поэтом – значило быть древним полубогом. И потому все бросились в поэты. Стишки были в страшной моде; их читали в книгах, из книг переписывали в тетрадки. Молодые люди бредили стихами, и чужими и своими: “барышни” были от стихов без ума. <…> Лишь появится, бывало, стихотворение, – критики и рецензенты о нем пишут и спорят между собой; читатели говорят и спорят о нем. Бывало, убить несколько вечеров на спор о стихотворении ничего не стоило. Да, это был золотой век Астреи для стихов!»[149 - Белинский В. Г. Русская литература в 1844 г. // Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 2. С. 667.].

Современник этого «золотого века», поэт, критик и мемуарист, М. А. Дмитриев, подтверждает: «Тогда стихотворство было в ходу; оно проникало во все круги светского общества и было правом на отличие…»[150 - Дмитриев М. А. Мелочи из запаса моей памяти [1854]. Московские элегии. М.: Московский рабочий, 1985. С. 202.].

Но Белинский же угадал, что золотое время стиха проходит: «…Теперь вся наша литература превратилась в роман и повесть». «Роман все убил, все поглотил…»[151 - Белинский В. Г. О русской повести и повестях Гоголя [1835] // Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 1. С. 102.]. Так сказать, все бросились в прозаики.

В конце ХIХ в. та же картина, и слова Белинского о золотом времени для поэзии применимы к этой эпохе (до середины 20-х годов ХХ в.) без малейших изменений. Правда, он еще не мог знать, что такое чередование носит «волновой», циклический характер, но в его пору этого знать и нельзя было.

Отказ от старых приемов построения Толстой выразил в противоречивой логике отказа от всякой художественной формы, не заметив, что его требование означает всего-навсего отказ от старой формы. Не отдавая себе отчета, писатель высказался за новое искусство (Толстой – модернист), которое, он полагал, будет во всем отлично от современного, и даже попробовал угадать контуры грядущей прозы: будут не сочинять, а только рассказывать.

Это была та самая форма, которую некогда искал Пушкин, вводя в свою прозу фигуру рассказчика. От Пушкина до Толстого завершается упоминавшийся во Введении цикл «язык–композиция» (поэзия–проза–поэзия…), и его длительность можно определить примерно в семьдесят лет, начиная от 1831 г. («Повести Белкина») до цитированных высказываний Толстого конца ХIХ – начала ХХ в.

Переход от языка к построению и новый возврат к языку сопровождаются непременной, как свидетельствует прозаический опыт Пушкина и Толстого, фигурой рассказчика, носителя устной стихии, свободы высказывания, позволяющей повествовать вне сложившихся эстетических канонов. Как раз с этим связано столь же непременное появление в «кризисной прозе» документального (не художественного, а бытового) материала. Это и подразумевал Толстой, говоря: не сочинять, а рас(пере)сказывать. Не осознавая художественной проблемы эстетически, он перевел ее на язык жизни – частая в русской литературе замена (например, «Выбранные места…» Гоголя).

Русские теоретики-морфологи (Б. Томашевский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум) выяснили, что литературная школа Пушкина-поэта находится в стиховой практике ХVIII столетия. Как свойственно всякому завершителю канона, он проложил путь новому искусству (прозы), явившись и создателем нового языка, и нащупав путь новой композиции. Проза, действительно, нуждается в мыслях – внезапным наитием, интуитивной догадкой большого произведения не создать: оно высиживается, обдумывается – вот еще в каком значении слова проза требует мыслей.

Решая каждую из названных задач прозы (новый язык и новая композиция), Пушкин пришел к разным ответам. В «Пиковой даме» есть эпизод.

«– Paul! – закричала графиня из-за ширмов, – пришли мне какой-нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних.

– Как это…?

– То есть такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери, и где бы не было утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников!

– Таких романов нынче нет. Не хотите ли разве русских?

– А разве есть русские романы?..»

Несложный расчет показывает, что действие пушкинской повести происходит в конце 80-х годов ХVIII в.: тогда названные романы вошли в моду и не воспринимались графиней, чей литературный вкус воспитался на уходившей эстетике. Однако новая эстетика, еще не воспринимаемая графиней, во времена Пушкина («Пиковая дама» написана в 1833 г.) уже стала эстетической архаикой, и в словах старой графини слышится насмешка самого Пушкина над выдыхающейся литературной манерой.

Его старший современник передает: «В начале нынешнего столетия вошли у нас в большую моду: романы Августа Лафонтена, г-жи Жанлис и Коцебу. Но никто не пользовался такою славою, как г-жа Радклиф! Ужасное и чувствительное – вот были, наконец, два рода чтения наиболее по вкусу публики»[152 - Дмитриев М. А. Указ. соч. С. 173.].

Почти те же имена использовал в 1811 г., но уже досадуя, автор «Русского вестника»: «В огромных библиотеках, наполненных иностранными книгами, для русских книг нет и тесного уголка. По нещастному предубеждению и подражанию теперь и те, которые не знают иностранных языков, охотнее читают романы Радклиф и Жанлис, нежели творения Ломоносова, Сумарокова и прочих отечественных наших писателей»[153 - Цит. по: Вацуро В. Э. Готический роман в России. М.: НЛО, 2002. С. 113.].

Примечательно, поскольку этим невольно охарактеризовано состояние русской прозы (романа), что западноевропейским романистам противопоставлены отечественные поэты: русских романов все еще не было, если сопоставлять свою прозу с английской и/или французской.

На таком фоне понятен и вопрос старой графини, и то, какую традицию преодолевал Пушкин, сочиняя новый русский роман.

За десять лет до пушкинской повести Фамусов Грибоедова говорит о Софье: «Ей сна нет от французских книг,/А мне от русских больно спится».

В начале 20-х годов так можно было сказать, не рискуя репутацией, пускай слова эти произнесены в присутствии служанки. Через сорок или пятьдесят лет новый Фамусов, продолжай он так думать, не посмел бы сказать этого вслух, иначе прослыл бы невежей: русский роман появился.

И все же мнение, что его нет (применительно к 20–30-м гг.), не было единичным. В том же году, когда написана «Пиковая дама», В. Печерин сочиняет стихотворение «Продолжение бала»:

А новые романы вы читали?
Семейство Холмских? – Нет! Не мог, ей-ей!
И шесть частей всегда меня пугали:
Прочесть печати русской шесть частей!!

Романов русских, право, я не чтец,
В них жизни мощный дух не веет!
Лежит, как пышно убранный мертвец,
А под парчой все крошится и тлеет.

Поденщиков я этих ненавижу –
Вы старый мусор свозите, друзья;
Но зодчий где? к чему сей труд? не вижу,
И зданий вовсе не приметил я[154 - Гершензон М. Жизнь Печерина. М.: Путь, 1910. С. 35.].

Ясно высказано убеждение, каким должен быть новый русских роман: выстроенным, расчетливо и обдуманно возведенным. На первое место выходили приемы, противоположные качествам, воспитанным стихотворной речью. Роман нужно создавать, а не следовать летописям, преданиям или национальной истории, они – только подспорье. Возможно, такой (или: и такой) смысл имел в виду тогдашний критик: сомнительно, чтобы первые шестьсот лет русской исторической жизни стали объектом русского исторического романа – нет материала, кроме «безличных имен, толкущихся в пустыне безжизненного хаоса». «…Из тысячелетнего цикла нашей истории шесть веков не принадлежат собственно биографии русского народа и… не существуют для русского романа. С Иоанна III должно считать собственно жизнь русского народа. Но и здесь целые два века протекли в младенческих нестройных движениях организующегося государства». Поэтому, считает критик, русская история начинается не дальше Петра I[155 - Летопись отечественной словесности // Телескоп, 1832. Ч. 10. С. 233 и сл.].

Нужно прибавить: русская история как объект литературы. В противном случае, дело сводилось к чистому воображению, словесной и композиционной игре – именно так произошло с романами А. Вельтмана «Светославич» и «Кощей Бессмертный».

В том же 1833 году вышел роман Н. Полевого «Клятва при Гробе Господнем». В отзыве на него А. Бестужев заметил (повторяю однажды цитированное): «…Несмотря на многочисленность наших романов, несмотря на запрос на романы, едва ли не превышающий готовность составлять их, мы бедны, едва ли не нищи оригинальными произведениями сего рода»[156 - Декабристы. Эстетика и критика. С. 135.].

Нет нового романа – единодушное мнение, хотя не представляли, каким он мог бы стать, однако негодность старой романической формы (композиции, языка, героев, ситуаций) не оспаривалась.

Ситуация начала 30-х годов ХIХ в. напоминала конец ХIХ – начало ХХ в., когда Толстой признал русские романы «негодными»: они многочисленны, однако оригинальными произведениями сего рода мы бедны. Толстой полагал, что «сей род» вообще кончился, и потому следует не выдумывать, а лишь рассказывать, что сам пережил.

Как Пушкин завершал не только опыты поэзии, но и прозы конца ХVIII – начала ХIХ в. и начинал новые, так Л. Толстой заканчивал начатую Пушкиным традицию нового романа. Формальную близость писателей обнаружил Б. Эйхенбаум, назвав статью 1936 г. «Пушкин и Толстой»: «На первый взгляд – полная противоположность позиций и поведения. На самом деле – одна из тех противоположностей, которые сходятся, потому что смыкают собой целый исторический круг»; «Пушкин и Толстой сходны и различны, как две зари – как восход и закат…»; «Искусство Толстого было в основе своей, конечно, искусством закатным»[157 - Эйхенбаум Б. О прозе. Л.: Художественная литература, 1969. С. 167, 169.].

«Закатным» с одним добавлением: закатывалась литературная форма, начатая Пушкиным и развитая (усовершенствованная) Толстым, исчерпавшим ее эстетические ресурсы. Наступил циклический кризис прежней эстетики романа, всего-навсего, Толстой же, в эту пору своей жизни перешагнувший границы эстетики, решил, что сам роман закончился.

Проза будущего, о которой думал Толстой, присутствовала у Пушкина скорее в виде обещания, композиционной пробы, идеи грядущей постройки, почувствованной В. Печериным. Напомню роман из пяти повестей, задуманный Достоевским, что связано (не по расчету самого писателя, но в историко-литературном значении), предполагаю, с пятью повестями Белкина.

Если проза Пушкина «заря», то еще не разлившаяся по небу, как и толстовская проза не закат. Пушкин ощущал новую прозу интуицией мастера, но ее образцов не дал, только план (в «Повестях Белкина»).

Толстой, воображая в грядущем полный отказ от художественной формы ради чистого документализма (в котором он не предвидел разновидности той же художественной формы, хотя прозорливо ее угадал), сам не создал ее образцов, если не считать дидактических «Исповеди» и трактата «О жизни», однако сделал шаги по направлению к ней. Не зря и его и Пушкина футуристы упомянули в «Пощечине общественному вкусу».

Сохраняя понятия «зари» и «заката», добавлю, что к ним примешивается содержание, не предусмотренное, кажется, Б. Эйхенбаумом, – идея цикличности: «заря» Пушкина естественно привела к «закату» Толстого, но вслед за этим – новые заря и закат, и т. д.

Пушкин шел к прозе от поэзии, сейчас это уже не оспаривается, но был еще один источник словесности, повлиявший на его прозу, – разговорность русской прозы ХVIII столетия, правда, своеобразная – в письмах. Известно, для конца ХVIII – начала ХIХ в. письмо было жанром литературным, а не бытовым (не только бытовым). Им занимались с не меньшей тщательностью, чем стихами: составляли черновики, обдумывали лексику – короче, отделывали произведение. Письмо позволяло сказать все, чего еще не умели другие формы тогдашней словесности: повесть, стихотворение, поэма, статья.

«…Почему в начале XIX в. письмо являлось фактом литературы?