Теория прозы

Кузмина, как Ремизова и Лескова, влекли разного рода «пересказы» – один из приемов, в том числе имитация подражания известным прежде формам и образцам: античному роману IIIII вв. («Приключения сэра Джона Фирфакса», 1910), эллинистическому «Роману об Александре» («Подвиги Александра Великого», 1909, одна из книг «Нового Плутарха» – серии об известнейших лицах прошлого, так и не написанной Кузминым в задуманном объеме); французскому авантюрному роману ХVIIХVIII вв. («Приключения Эмэ Лебефа», 1907).

Подобно Лескову, Кузмин работает с языком и новым для тогдашней прозы образным материалом, но, в отличие от Лескова и Ремизова, Кузмин шел (как некогда Пушкин) к прозе от стиха, и его будущие «пересказы» читаются в первом поэтическом сборнике «Александрийских песнях» (1906).

Говорил уже, что писатели, создающие прозу в эпоху господства стиха, чаще всего начинают свои литературные карьеры стихотворцами и потому в прозе решают языковые, а не композиционные, задачи. «Пересказ» равносилен «переводу» старого литературного материала (сказки, жития, легенды) на современный язык.

К примеру, в «Петре и Февронье» Ремизов использует детали своего мира. Рассказав, следуя легенде, как к жене Павла Ольге летал на свидание змей в облике ее мужа, писатель добавляет: «Она заметила, слуги, когда он сидит с ней, потупясь, отходят или глядят, не глядя: мужу все позволено, но когда на людях, это, как в метро в сос соседа» (303).

В «Левше» Лесков применил родственный прием, но сравнительно недавние события описал архаическим языком.

В «пересказах» Кузмина прежний художественный материал – при сохранении его сюжетных схем (устойчивый прием, периодически повторяющийся) – пополнен деталями, которых не было в оригинале.

Сопоставляю два эпизода: из «Романа об Александре» (III в.) и его пересказ Кузминым.

«Несколько дней спустя, когда Филипп сидел в одиночестве, маленькая птичка опустилась на его живот и снесла яйцо. Оно скатилось, упало на землю и разбилось. Оттуда появилось змейка, которая обвилась вокруг яйца. Она хотела заползти в него, но, прежде чем просунула голову, умерла. Филипп приказал привести к себе гадателя и рассказал ему о том, что видел. Гадатель же ответил ему: «Царь Филипп, у тебя родится сын, который будет царствовать и обойдет весь мир, покоряя народы, и, прежде чем возвратится в свою страну, умрет в молодых годах»[117 - Повесть о рождении и победах Александра Великого. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 35.].

«Как-то раз от скуки кормил король своих любимых ручных птиц, королева вышивала на балконе, изредка подымая голову, когда птицы взлетали вровень с балконом и собачка у ее ног, насторожив уши, ворчала и тявкала, пугая шумящие стаи. Королева вскрикнула, когда одна из белых птиц вспорхнула к ней на шитье и мигом снесла яйцо, которое покатилось сверху под звонкий лай собачки. Из разбитого яйца вылез змееныш, медленно обполз свое недавнее жилище, будто желая снова войти в него, но лишь только сунул голову в скорлупу, как вздрогнул, издохши. Королева, перевесившись через перила, не обращала внимания на начавшийся дождик, слушая объяснения Антифон-та, что сын Филиппа обойдет весь мир и, вернувшись домой, умрет молодым. Печально собрала королева свое золотое шитье, уходя ожидать чудесного сына»[118 - Кузмин М. Подвиги Великого Александра // Кузмин М. Подземные ручьи. Избранная проза. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 492.].

Пересказы Кузмина и Ремизова свидетельствуют: среди повторяющихся приемов обновления прозы находятся: 1) введение в литературный обиход экзотического материала, некогда традиционного, но современному читателю неизвестного; 2) изложение такого материала языком, современным читателю. Эстетическая новизна обеспечивалась сочетанием экзотики (неизвестности) и ясности (изложения), но могла достигаться и противоположным сочетанием: простоты (ясности), очевидности происшествия и экзотичности языка. Либо экзотика и ясность языка, либо простота и замысловатость языка.

Последний случай характерен для Лескова, первый – для Кузмина и часто для Ремизова, одновременно с которыми появилась группа прозаиков, использующих названную схему: вводят новый материал (античный, средневековый, мифологический – русский и западноевропейский): имена, образы, легенды, мистические практики, принадлежащие ушедшим культурам.

На этом основании строят свою прозу Д. Мережковский («Юлиан Отступник», «Леонардо да Винчи»), В. Брюсов («Алтарь победы», «Юпитер поверженный», «Огненный ангел»), А. Кондратьев («Сатиресса. Мифологический роман», сб. мифологических рассказов «Белый козел», «Улыбка Ашеры. Второй сб. мифологических рассказов», «На берегах Ярыни. Демонологический роман»).

Имея в виду А. Кондратьева, И. Анненский сообщает в одном из писем (авг., 1906): «Мой ученик [Кондратьев учился в гимназии, где Анненский был директором. – В. М.] написал на этот же миф [о кифареде Фамире, о котором Анненский создал драму “Фамира-кифаред”, 1906 г. – В. М.] прелестную сказку под названием “Фамирид”»[119 - Анненский И. Избранное. М.: Правда, 1987. С. 484.].

«Написал на этот миф…» – то же, что пересказы Кузмина, Ремизова, помногу черпавших из мифологии и демонологии, как делали в начале ХIХ в. русские прозаики: А. Погорельский, А. Вельтман, О. Сомов. Такое несомненное совпадение материалов, образов, приемов я объясняю законом эстетической повторности, ее частенько отмечали, хотя и не в качестве закона. К примеру, по поводу имени Горпинка (из романа А. Кондратьева «На берегах Ярыни») критик писал, что оно «совпадает с именем главной героини рассказа Ореста Сомова “Русалка”, 1829»[120 - Седов О. Мир прозы Кондратьева. Вступ. статья // Кондратьев А. А. Сны. СПб.: Северо-Запад, 1993. С. 18.].

В конце ХVIII – начале ХIХ в. среди русских читателей распространился интерес к «черному» (готическому) роману, к поэтике таинственного, «ужасного» (А. Радклиф, Ч. Мэтьюрен)[121 - См.: Вацуро Вадим. Готический роман в России. М.: НЛО, 2002.]. Эту манеру Пушкин пародирует в «Гробовщике», ибо чувствует, что после сочинений О. Сомова и А. Погорельского она превращается в штамп. Племянник А. Погорельского, А. К. Толстой («Алешенька», которому посвящена «Черная курица»), с опозданием пробует оживить ее в «Упыре» (1842), ее ослабленными вариантами пользуется И. С. Тургенев («Фауст», 1856, «Призраки», 1864, «Собака», 1865, «История лейтенанта Ергунова», 1868), но слишком явно она уходит на второй план. Интерес к ней возобновится лишь в начале ХХ столетия (см. выше). Такими периодически возвратными процессами определяется движение отечественной словесности.

В 10–20-е годы ХХ в. Ремизову наследует новое поколение прозаиков: Замятин, Бабель, Пильняк, Вс. Иванов, С. Клычков, образуя одно из направлений прозы 10–20-х годов.

Уже в эмиграции, в 1950 г., Ремизов сказал, что считает Пильняка своим учеником: «В Берлине в 1922 г., не покладая рук, отделывал свои рассказы под моим глазом. Я отучал его от школьной грамматики, научил встряхивать фразу, переводя с искусственно-книжного на живую речь; перевертывать слова и разлагать слова – перевертывать, чтобы выделить и подчеркнуть; разлагать – слова излучаются и иззвучиваются. Отвадка от глагольных и ассонансов: в прозе от них месиво, как гугня в произношении. О “щах” и “вшах” ничего тогда не говорил, сам сидел в них по уши»[122 - Ремизов А. Огонь вещей. М.: Советская Россия, 1989. С. 396–397.].

Сопоставим тексты двух авторов.

Из повести Ремизова «Часы»: «И зачем жить, коли помру! – протяжно застонало в старике <…>, и вспомнилась ему молодость, здоровье, жена покойница, вспомнились, как такое далекое и невозвратное, поверить трудно, что было оно, и не во сне было, а на самом деле.

Приподнялся старик на диване, разинул рот. И сидел так с единой ноющей болью, вспоминая далекое прошлое, с единой ноющей болью, вспоминая невозвратное прошлое»[123 - Ремизов А. Избранное. Л.: Лениздат, 1991. С. 254.].

У Пильняка встречаются похожие языковые конструкции с повторами (рассказ «Без названия»): «…Перелесок осиновый, сумерки, дождик. Дождик каплет мелкий-мелкий, серый, сырой. Осины пожелтели <…> Дорога прошла осинами, колеи набухли грязью, дорога вышла в поле <…> Сумерки, мелкий-мелкий моросит дождик…»[124 - Пильняк Б. Повесть непогашенной луны. М.: Правда, 1990. С. 3.].

Из рассказа «Повесть непогашенной луны»: «На перекрестке двух главных улиц города, там, где беспечной вереницей текли автомобили, люди, ломовики,– стоял за палисадом дом с колоннами. Дом верно указывал, что так, за палисадом, подпертый этими колоннами, молчаливый, замедленный палисадом, – так простоял этот дом столетье…»[125 - Там же. С. 17.].

Прибавлю, что одна из глав повести Ремизова «Пруд» (1905, 1911) названа «Мать – сыра земля». И так же Пильняк озаглавил свою повесть 1927 года.

Похоже, все это и впрямь следы влияний Ремизова, однако есть еще один «учитель» у Пильняка, который конструирует свою стилистику из разных источников, – А. Белый, особенно ранний (1901–1907 гг.), периода четырех «Симфоний», когда он только подступался к новой прозе, используя ритмику и фонетику стиха (эту фонетику возьмут у него футуристы. А. Крученых со знаменитыми строчками 1912 года: «Дыр, бул, щил//Убещур…» восходит к фонетике Белого в «Симфониях», а шире – к его экспериментам со словом).

Пильняк в «Голом годе» (1920) пишет:

«И теперешняя песня в метели:

– Метель. Сосны. Поляна. Страхи. –

– Шоояя, шо–ояя, шооояяя…

– Гвииуу, гаауу, гвиииууу, гвииииуууу, гаауу…»[126 - Там же. С. 339.].

Сравним со строками «4-й симфонии» (1907) А. Белого:

«Грязная развратница – город – раздевалась.

Ворох лохмотьев, как шепотный водопад, валился с нее, обнажая старушечье тело.

Чем бесстыдней лобзал ее ветер, тем бесстыдней мяукала она влюбленной кошкой:

“Уммау–ммуууу–моау–мау–ааум–яяйхр…”»[127 - Белый А. Старый Арбат. Повести. Московский рабочий, 1989. С. 371.].

Ремизов и Белый в творчестве Пильняка дают повод для темы «Ремизов и Белый», которых – помимо других признаков – сближает пристрастие (вольное и невольное) к Гоголю. Оба и писали об этом не однажды, и в их прозе слишком заметны черты гоголевского наследия. Обнаруживаются они в конструкции образа.

«И уже казалось старику, что в больной голове у него завелись тараканы, и была голова его полна тараканьих яиц так, что пёрло. И с ужасом чувствовал он, что из глаз его уже высовываются тараканьи усы, чувствовал он запах тараканьих яиц и сидел с разинутым ртом и не двигался»[128 - Ремизов А. Избранное. С. 255.].

Во-первых, напоминает «Ивана Федоровича Шпоньку» Гоголя: «Надобно вам знать, милостивый государь, что я имею обыкновение затыкать на ночь уши с того проклятого случая, когда в одной русской корчме залез мне в ухо таракан. Проклятые кацапы, как я после узнал, едят даже щи с тараканами. Невозможно описать, что происходило со мною: в ухе так и щекочет, так и щекочет… ну, хоть на стену!».

Во-вторых, использована типичная гоголевская метафора – неподвижный человек с разинутым ртом. «Ужас сковал всех, находившихся в хате. Кум с разинутым ртом превратился в камень: глаза его выпучились, как будто хотели выстрелить; разверстые пальцы остались неподвижными на воздухе» («Сорочинская ярмарка»).

«…Пацюк разинул рот; поглядел на вареники и еще сильнее разинул рот» («Ночь перед Рождеством»).

«Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут» («Мертвые души»).

Гоголевскую фантазию, особенно после Ремизова и Белого, можно классифицировать как пример абсурдистской прозы, которой только предстояло развиться в качестве одной из повествовательных линий. Вот небольшой текст А. Крученых из статьи «Фактура слова»:

«В полночь я заметил на своей простыне черного и твердого, величиной с клопа в красной бахроме ножек.

Прижег его спичкой. А он потолстел без ожога, как повернутая дном железная бутылка…

Я подумал: мало было огня?..

Но ведь для такого – спичка как бревно!..

Пришедшие мои друзья набросали на него щепок,

Бумаги с керосином – и подожгли…

Когда дым рассеялся – мы заметили зверька…»[129 - Крученых Алексей. Кукиш прошлякам. Москва – Таллинн: Гилея, 1992. С. 23.] и т. д.

В контексте эстетических поисков начала ХХ в. эта образность воспринимается как одно из средств обновления языка прозы, хотя на фоне Ремизова и Белого она кажется подражанием, но не стилистике этих авторов, а направлению их работы. Вернее сказать, было общее движение, и внутри него разные авторы естественно обнаруживают совпадающие признаки.

Так оба совпадают, изображая структуру снов. В повести «Часы» (1908) Ремизов пишет: «Снился Косте сон, будто вырвал он себе все зубы и оказалось, не зубы носил он во рту, а коробку из-под спичек…, и ноги у него будто не ноги, а окурки. Вот и лезет он будто на этих своих окурках в пасть трубы невиданного огромного граммофона <…> Из сил Костя выбился, да и труба сужается: жмет, колет, сдирает ему кожу с головы. И видит вдруг Костя: перед самым его носом дыра. Заглянул он в дыру, а там пропасть…»[130 - Ремизов А. Избранное. С. 262.].