Михаил Шолохов в воспоминаниях, дневниках, письмах и статьях современников. Книга 2. 1941–1984 гг.

Дальше монтажная фраза развивалась следующим образом. Аксинья, выведенная из оцепенения голосом Степана, бросается к шкафу за хлебом, задевает ногою за подойник, стоящий на полу, пугается металлического звука, подчеркнутого напряженной тишиной сцены, суетится у шкафа. Она достает хлеб, на секунду припадает пылающей головой к холодному стеклу дверцы, кладет хлеб на стол, и все время руки ее, выражая душевное смятение, мечутся бестолково и суетливо.

Но вот тяжко заскрипела в соседней комнате кровать. Степан перемахнул ноги на пол, встал и, скрипя половицами, вошел в кухню.

И мы видим, как Аксинья вновь застыла в той же рабской и упрямой позе у стола, опять ждет удара, и голова клонится, жмурятся веки: сейчас, сейчас ударит!

Теперь мы смотрим на Степана. Он не спешит с расправой; стоит у стола, крестится, тяжко опускается на табурет. Перед ним миска с молоком, ложка, краюха хлеба на столе, нож. Аксинья хватается за хлеб, хочет отрезать кусок для мужа. Степан, не глядя на нее, грубо вырывает краюху, затем отрезает хлеба сам, начинает есть. Ест не спеша, хозяйственно чавкая. Ходят скулы, шевелятся пшеничные усы.

Аксинья, ощутив все неудобство и тяжесть своей позы, разрешает себе опуститься на скамью, но тут Степан ударом свинцового взгляда запрещает ей садиться. Она вновь выпрямляется и стоит в прежней позе, опершись руками о стол, голова ее клонится ниже и ниже, а улыбка все не сходит с губ.

Степан похлебал молока, облизал ложку, аккуратно положил на стол, обтер пальцы.

Мы продолжаем смотреть на него и даже приближаемся к нему, сосредоточивая все свое внимание на свинцовых глазах. Степан делает движение подняться, и камера чуть отступает, чтобы охватить размах могучих, железных плеч и показать, как поднимается его сжатая в кулак рука. Камера еще отступает, и в кадр входит Аксинья, полумертвая от ожидания удара казнящей руки. Теперь в кадре два лица.

Степан говорит: «Ну, расскажи, миляга, как мужа ждала, как мужнюю честь берегла».

Усы его дрожат, глаза натекают бешеными, скорбными слезами. Левой рукой он схватывает Аксинью за ворот кофты, а правой, сжатой в кулак, словно молотом, бьет ее в висок.

От этого удара Аксинья отлетает через раскрытую дверь в сени, рушится под лавку, ударяясь всем телом о стену, так что со стены с грохотом сыплются развешанные на гвоздях тазы, корыто, деревянные решета. Как же нужно было все это снять, чтобы сохранить всю выразительность и достоверность этой сцены и в то же время избежать увечья актрисы?

Тут на помощь режиссеру приходит монтажное кинематографическое действие.

Момент удара снимался следующим образом. После того как Степан, взяв Аксинью за ворот, занес руку для удара, мы прервали съемку.

Следующий кусок снимался с точки зрения Аксиньи, и Степан наносил свой страшный удар в воздух, так что кулак приходился совсем рядом с объективом аппарата. Далее съемка шла с точки зрения Степана. Аксинья отлетела от удара, падая за рамку кадра, где ее подхватили на руки специально поставленные там люди. Однако движение Аксиньи нужно было имитировать со всей достоверностью. Поэтому актрису очень сильно толкнули в плечо, и если бы ее не подхватили в момент падения, то наверняка такое падение стоило бы ей серьезного увечья.

Следующий кусок – актриса уже лежала под лавкой, как бы заброшенная туда могучей силой удара; а мы, продолжая имитировать момент ее падения, ударом в стену сбросили на пол все развешанные на стене предметы.

Если бы теперь посмотреть на экране все эти разрозненные куски в том порядке, как они были сняты, они оставили бы хаотическое впечатление – каждый кусок в отдельности представлял бессмысленное и маловыразительное действие.

Когда же все эти куски выстроятся в продуманную и связную монтажную фразу с точным расчетом всего действия по секундам, с так называемой сквозной энергией действия, эта фраза выразит все содержание действия, весь его темперамент, его прямую физическую силу.

Этот прием может объяснить принцип монтажного действия, к которому кинематографу приходится прибегать в решении динамических сцен, будь то сражение, погоня, драка.

И таких решений, разумеется, было немало в фильме «Тихий Дон», где добрая половина действия связана с войной, с атаками конницы и иными динамическими массовыми сценами.

Как видно из приведенного мною эпизода, способы такого монтажного дробления для последующего воссоединения на монтажном столе требуют кропотливой разработки в режиссерском сценарии и создания на съемке специальных производственных условий, которые по возможности должны исключить какой-либо риск для исполнителей. Хотя все же следует оговориться, что в процессе съемки жизнь вносит иногда свои неожиданные коррективы. Понесет лошадь, напуганная пиротехническим взрывом, увлеченный исполнитель не заметит приближающейся к нему автомашины, кто-то споткнулся и упал, а на него во весь опор летит конница, – таких случаев, к сожалению, немало.

Определенный риск, опасность часто сопутствуют работе киноактера. Именно поэтому актеры кинематографа еще в процессе обучения приобретают навыки в разнообразных физических дисциплинах. Они очень много занимаются акробатикой, легкой атлетикой, боксом, фехтованием и специально обучаются верховой езде, плаванию.

Если в театре, даже наиболее современном, взыскательно относящемся к технике движения актера, в динамических сценах применяются различные условные приемы, то в кинематографе такая условность совершенно исключена.

С этим нам пришлось столкнуться, например, в сцене драки между Степаном и братьями Мелеховыми.

При всех монтажных возможностях сцены необходимо было достичь реальной энергии самих ударов, что далось не сразу. Актеры стеснялись, стремились сделать удары невесомыми, и это продолжалось до тех пор, пока мы в самой резкой, решительной форме не потребовали настоящих, сильных ударов. И только тогда, когда партнеры почувствовали реальный вес кулака, драка приобрела нужный градус злости, ожесточения и смогла стать предметом монтажной съемки.

При решении больших драматических сцен у кинематографа есть еще одно неповторимое преимущество. Это – монтажная детализация действия, способная усилить и обогатить само действие, обострить его силу, придать ему ритмическую точность и красоту.

В сложной монтажной фразе зритель может не заметить ту или иную обогащающую действие выразительную деталь. Но если подробно проследить кусок за куском, скажем, развитие казачьей атаки в фильме «Тихий Дон» или вступление в захваченный австрийский городок, можно будет рассмотреть такие на первый взгляд случайные элементы действия, как мчащаяся навстречу коннице земля (снятая оператором ручной портативной камерой с автомобиля), разрывы падающих снарядов (снятые в разное время, в разных местах, но смонтированные затем в едином нарастающем потоке), и снятый крупным планом бегущий от конницы австриец, и нависшие пики, и вздымающие пыль копыта, и подстреленный конь, вместе со всадником рухнувший наземь, и ощеренные рты атакующих казаков, и мелькающие мимо разбитые окна домов, и мечущаяся теперь посреди мостовой фигура смертельно перепуганного, вконец растерявшегося австрийца…

Л. Лубан

Оживающие страницы

На съемках фильма «Тихий Дон»

Много неожиданностей встречает приезжего в Каменске-Шахтинском. Зайдя вечером на почту, он может увидеть высокого бравого сотника в полной форме, с георгиевскими крестами, заказывающего телефонный разговор с Москвой, а у окошечка «до востребования» – увешанного пулеметными лентами матроса в бескозырке, с ружьем за плечами. Рано утром в чайной он застанет совсем молодого человека в шинели царского генерала, мирно беседующего за яичницей и сметаной с оборванным красноармейцем в буденновке и княжистым бородачом в папахе с красным верхом.

А если приезжий спустится к берегу Донца, то попадет в необычный для нашего времени хутор, в котором нет ни электропроводки, ни радиотрансляционных линий, ни колхозных строений, т. е. всего того, что теперь стало для нас обычным и привычным. Но дома, дворы, рыбалка, весь этот хутор, раскиданный по-над Донцом, как и многие из этих странных людей, почему-то кажутся очень знакомыми.

В бывшей станице Каменской ожили знакомые миллионам людей во всем мире герои романа. М.А. Шолохова «Тихий Дон». В конце октября прошлого года сюда надолго прибыл большой коллектив мастеров искусства для того, чтобы перевести на язык кино бессмертные страницы классического произведения советской литературы. С утра до поздней ночи в отстроенном хуторе Татарском в домах и дворах Мелеховых, Астаховых, Кошевого ведутся натурные съемки нового фильма: когда выпадает снег – зимние, когда он неожиданно тает – осенние, а когда наступит весна – начнутся съемки летние и весенние. Съемок много – ведь коллектив одновременно ведет работу по всем трем сериям картины.

Работы такого масштаба и таких темпов, пожалуй, не знает история советского кино. Постановочный коллектив Московской студии художественных фильмов имени А.М. Горького, осуществляющий эту работу, строит ее так, чтобы к 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции зритель увидел на экране две первые, а к концу года – и последнюю серию новой картины.

Автор сценария и постановщик фильма – один из крупнейших мастеров советской кинематографии, народный артист СССР С.А. Герасимов. Путь его к «Тихому Дону» не случаен. Советский зритель помнит замечательную эпопею «Молодая гвардия», в которой С. Герасимов показал себя как художник широких эпических полотен, следующий жизненной правде, умеющий создавать типические характеры, яркие, впечатляющие образы.

В небольшом домике заснеженного парка в Каменской, где помещается «штаб-квартира» постановочного коллектива, С.А. Герасимов рассказывает нам о работе над фильмом.

– Мы стремимся, – говорит Сергей Аполлинариевич, – чтобы картина была не инсценировкой романа Шолохова, а ожившими страницами его книги. В сценарии я пытался сохранить все богатство содержания, аромат книги, не обеднить замечательные образы, созданные писателем. Почти весь текст фильма – шолоховский, взят из книги. Мы стараемся сохранить в фильме чудесные пейзажи, яркие описания обстановки, подробности повседневного быта героев «Тихого Дона».

С самого начала работы мы тесно связаны с М.А. Шолоховым. Он внимательно ознакомился со сценарием, планом постановки, принимал участие в выборе исполнителей на ведущие роли, в утверждении эскизов декораций. Все замечания и пожелания писателя учтены в нашей работе.

Этот фильм расскажет о величайшей в истории человечества революции и ее отзвуке на тихом Дону. Он должен показать величественную поступь истории, живое море человеческих страстей, могучее дыхание времени, рождение нового мира, где не было места ни соглашениям, ни примирениям, ни дороги назад, ни третьего пути. Фильм воскресит своеобразные человеческие судьбы, спаянные с простой и мудрой жизнью земли, политой потом и кровью. В фильме, как и в книге, должны сочетаться, как сочетаются в действительности, трагизм, светлая поэзия живой природы, неумирающий юмор и задушевная песня.

В картине более тридцати ведущих ролей и около ста ролей второго плана. В ней будут сняты тысячи людей в огромных массовых сценах. В батальных картинах участвуют крупные войсковые соединения пехоты, кавалерии, артиллерия, моряки Черноморского флота.

Почти все актеры, играющие в этом фильме, выступают в кино впервые. Среди них «старейшей» киноактрисой является, пожалуй, Э. Быстрицкая, которую широкий зритель знает как исполнительницу центральной роли в фильме «Неоконченная повесть». Аксинья – вторая крупная ее роль в кино. Московские актеры П. Глебов (Григорий Мелехов), Н. Смирнов (Петр Мелехов), П. Чернов (Бунчук), Д. Ильиченко (Пантелей Прокофьевич), ленинградец И. Дмитриев (Евгений Листницкий), ярославец Г. Карякин (Кошевой), уральцы А. Благовестов (Степан Астахов), М. Васильев (Христоня) снимаются в кино впервые. Наталью играет оканчивающая институт кинематографии студентка 3. Кириенко, деда Сашку – киевский артист Д. Канки, Калмыкова – артист Московского театра киноактера М. Глузский, Штокмана – артист Ростовского театра имени М. Горького В. Шатуновский.

С исполнителями проводится большая подготовительная учебная работа. Многие актеры в манеже учились ездить по-казачьи на лошади, владеть шашкой. Все костюмы, бутафория, предметы обстановки, обихода, детали быта полностью соответствуют времени и месту действия фильма.

Снимает картину один из выдающихся мастеров операторского искусства В. Раппопорт, звукооператор – Дм. Флигольц, художник фильма – Борис Дуленков. Музыку к картине пишет композитор Юрий Свиридов.

В исторические дни сорокалетия Октября миллионы советских зрителей встретят на экранах любимых героев замечательной книги большого советского писателя.

г. Каменск

Петр Глебов, народный артист РСФСР

Григорий

Величайшее счастье актера – встреча с ролью, которую в нашем профессиональном обиходе мы называем «роль моей жизни». Можно ведь быть художником, исповедовать самые оригинальные творческие идеи, да так и не встретиться с литературным материалом, который позволит эти идеи воплотить в живом характере.

Мне повезло: я встретился с ролью моей жизни – шолоховским Григорием Мелеховым. Встретился в ту пору, когда, как говорят, «жизнь пошла на второй перевал», то есть исполнилось 40 лет. Меня пригласили пробоваться на крохотный, проходной эпизод белогвардейского офицера из окружения молодого Листницкого, которого играл ленинградский актер Игорь Дмитриев. Я с душой отнесся и к этой маленькой, незаметной работе, потому что это был «Тихий Дон», Шолохов и потому что это был высоко чтимый мною режиссер – Сергей Аполлинариевич Герасимов. Потом говорили, что произошло одно из кинематографических чудес: во мне увидели Григория Мелехова – ни мало ни много.

А чуда не было. Было другое. Герасимов, как это чаще всего у него случается, увидел не типаж, не бесспорную внешность, совпадающую с литературным портретом персонажа, а внутренние качества человека-актера, которые и позволили ему вначале заподозрить, а позже и утвердиться в том, что я смогу быть Мелеховым. Быть, а не сыграть – в том весь «фокус»: шолоховских героев имитировать нельзя. Через два часа после моей кинопробы на эпизодическую роль в «Тихом Доне» Сергей Аполлинариевич мягко, с особым, герасимовским, педагогическим тактом исповедовал меня. И я как на духу рассказал ему о детских годах, проведенных в деревне, о том, как скакали мы мальчишками на конях <…>, как косили росистые клевера, ходили за плугом, любили немногословную и убедительную крестьянскую речь, деревенские песни, ароматы и звуки природы… Герасимов слушал – глаза его теплели, а у меня в душе забрезжила надежда.

И начался долгий творческий экзамен. Не все было гладко. Мое лицо нисколько не напоминало «турку» – Григория. Не было и намека на его горбатый нос. Трудно, даже мне самому трудно было представить себя двадцатилетним казаком из хутора Татарского: за моими плечами были годы студийной учебы у Константина Сергеевича Станиславского, работы в театре его имени, добровольный уход на фронт в 1941 году и все, очень взрослые, испытания войны.

Герасимов пригласил гримера Алексея Смирнова, талантливого мастера внешнего преображения актеров, и сказал ему: