Писатели и стукачи

Надо признать, что опасения были обоснованными – Мейерхольд прежде никогда не работал в крупных театрах с выдающимися актёрами. Теляковский всё же настоял на своём решение, однако первый блин у Мейерхольда вышел комом:

«Первой постановкой Мейерхольда в Александрийском театре была пьеса Кнута Гамсуна "У царских врат", разыгранная 30 сентября 1908 года. Прекрасные декорации были написаны Головиным. Сам Мейерхольд исполнял одну из главных ролей. Состав исполнителей был самый разнообразный, играли премьеры и молодежь. Постановка была встречена печатью, что называется, в ножи. Отзывы были самого малоделикатного свойства. "Петербургская газета" в статье от 1 октября 1908 года писала про самого Мейерхольда: "А настоящее «чучело» ходило по сцене и портило и пьесу, и спектакль…"»

Внешность у Мейерхольда и впрямь была не слишком привлекательная, однако это ещё не повод, чтобы издеваться. Театрального новатора газетчики поругивали и через три года:

«Г. Мейерхольд признал непригодными статистов для изображения воя ветра в "Красном кабачке", и пригласил для этого хор А.А. Архангельского. Воющий хор – такого зрелища, вероятно, не было еще ни в одном театре!.. Чудачества Мейерхольда, сделавшего из Александринского театра какую-то "интермедию", возмущают старых артистов».

А после премьеры спектакля «Живой труп» газеты и вовсе сокрушались: «Чем виноват Толстой, что лучшие актеры Александринского театра не выносят Мейерхольда?»

Не слишком гладко протекала и работа Мейерхольда над оперными постановками на сцене Мариинского театра. Конфликт режиссёра с балетмейстером Михаилом Фокиным привёл к появлению «разоблачительной» заметки:

«За кулисами Александринского театра произвело большое впечатление разоблачение Мейерхольда Фокиным. Говорили, что это уже не первое разоблачение любимчика г. Теляковского. Вспоминали Ф.Ф. Комиссаржевского, фактически доказавшего в своих статьях, что работа, которую приписывает себе Мейерхольд, была его работой. Вспомнили еще интермедию и актера Надеждина, поставившего "Шарф Коломбины" и потом с удивлением узнавшего, что не он ставил, а г. Мейерхольд. Ловкие нынче пошли режиссеры».

Несмотря на критические отзывы российских газет о спектаклях Мейерхольда, у него нашлись поклонники в Европе. В 1913 году режиссёр принял предложение бывшей российской танцовщицы Иды Рубинштейн поставить в Париже, в театре «Chatelet», новую пьесу д`Аннунцио «Pisanello ou l`amour parfumee». Судя по всему, спектакль пользовался успехом. Однако по возвращении в Россию Мейерхольд снова стал участником скандала – только уже не с Фокиным, а с Фёдором Шаляпиным.

Мысль о постановке на сцене Мариинского театра оперы Даргомыжского «Каменный гость» возникла у Шаляпина всё в том же 1913 году. Певец представил на утверждение дирекции план постановки оперы, при этом не только выговорил себе право участия в качестве певца, но и потребовал доверить ему художественное руководство постановкой. В свою очередь, художник театра Головин согласен был работать только с Мейерхольдом, в содружестве с которым он оформил уже несколько спектаклей. Узнав о назначении Мейерхольда постановщиком, Шаляпин категорически отказался работать под его началом и пригрозил, что не будет больше петь в «Борисе Годунове». В итоге дирекция театра вынуждена была снять с репертуара «Каменного гостя».

Как видим, успехи театрального новатора чередовались с относительными неудачами. Но главное его дело было впереди, и предпосылки к этому находим в письме Мейерхольда Антону Павловичу Чехову ещё в 1901 году:

«Я открыто говорю все, что думаю. Ненавижу ложь не с точки зрения общепринятой морали (она сама построена на лжи), а как человек, который стремится к очищению своей собственной личности. Я открыто возмущаюсь полицейским произволом, свидетелем которого был в Петербурге 4-го марта, и не могу спокойно предаваться творчеству, когда кровь кипит и все зовет к борьбе».

Стоит ли удивляться, что через шестнадцать лет автор этого письма с воодушевлением встретил октябрьский переворот. Вскоре Мейерхольд записался в партию большевиков, надел кожаную куртку, фуражку с красной звездой и провозгласил «Театральный Октябрь». Так эти события описывали современники. К первой годовщине революции он поставил знаменитую комическую оперу «Мистерия-буфф» по пьесе Маяковского.

Оказавшись в кресле руководителя театрального совета при Наркомпросе, Мейерхольд намеревался решительно реформировать театр: «Скоро не будет зрителей, все будут актерами, и только тогда мы получим истинное театральное искусство».

Эдуард Багрицкий посвятил реформатору стихи:

Пышноголового Мольера

Сменяет нынче Мейерхольд.

Он ищет новые дороги,

Его движения – грубы…

Дрожи, театр старья, в тревоге:

Тебя он вскинет на дыбы!

Судя по всему, новаторские идеи Мейерхольда не встретили поддержки у театральной общественности, поскольку его пребывание на руководящем посту было весьма непродолжительным. Хотя возможно, дело в том, что он утратил интерес к организационной работе, как только получил в своё распоряжение театр, будущий ГосТиМ – театр имени Мейерхольда. Это была уникальная возможность для воплощения самых смелых, неожиданных идей. Одной из них стал синтез традиционного актёрского искусства с тем, что принято называть биомеханикой. Вот фрагменты из доклада «Актёр будущего и биомеханика», сделанного Мейерхольдом в 1922 году:

«Мы привыкли, чтобы время каждого человека резко делилось: на труд и отдых. Всякий трудящийся стремился затратить наименьшее количество часов на работу, наибольшее – на отдых. Если такое стремление считалось нормальным в условиях капиталистического общества, то оно совершенно непригодно для правильного развития общества социалистического».

Вроде бы театр и режиссура тут совершенно ни при чём, скорее это напоминает доклад ответственного работника из Наркомздрава. А дальше следуют рекомендации, которые словно бы заимствованы из речи представителя отраслевого профсоюза:

«Труд должен сделаться легким, приятным и непрерывным, а искусство должно быть использовано новым классом, как нечто существенно необходимое, помогающее трудовым процессам рабочего, а не только как развлечение: придется изменить не только формы нашего творчества, но и метод… Работа актера в трудовом обществе будет рассматриваться как продукция, необходимая для правильной организации труда всех граждан».

Как называется продукт, создаваемый на сцене, это осталось без ответа. Вряд ли речь шла о совмещении профессий – скажем, актёры между репликами могли печь пирожки, ну а в антракте раздавать их зрителям.

Но вот после столь впечатляющей преамбулы автор переходит к «существу вопроса»:

«Рассматривая работу опытного рабочего, мы отмечаем в его движениях: 1) отсутствие лишних, непроизводительных движений, 2) ритмичность, 3) правильное нахождение центра тяжести своего тела, 4) устойчивость… Процесс работы опытного рабочего всегда напоминает танец, здесь работа становится на грань искусства. Зрелище правильно работающего человека доставляет известное удовольствие. Это всецело относится и к работе актера будущего театра».

Танец – это уже что-то близкое театру. Если только пляски не мешают созданию основной продукции, обещанной новатором. Но вот уже формулируются конкретные требования к актёру:

«Актеру нужно так натренировать свой материал – тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания… Метод тейлоризации свойствен работе актера точно так же, как и всякой другой работе, где есть стремление достигнуть максимальной продукции… Тейлоризация театра даст возможность в один час сыграть столько, сколько сейчас мы может дать в четыре часа».

Итак, речь здесь идёт всего-навсего о системе упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актёра к немедленному выполнению данного ему актёрского задания. За основу Мейерхольд взял разработанный американским инженером Тейлором способ интенсификации труда за счёт устранения непроизводительных движений. Эта потогонная система превращала работника в робота, однообразные движения на конвейере истощали его нервную систему. Вряд ли Мейерхольд намеревался довести до такого состояния своих актёров, однако Станиславский видел недостатки этой теории в другом:

«Талантливый режиссёр пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актёров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлечённую теорию, в научную формулу».

Но бог с ней, с теллоризацией. Гораздо интереснее понять, что это был за человек – Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Илья Эренбург в своей книге «Люди, годы, жизнь» написал:

«Характер у него был трудный: доброта сочеталась с запальчивостью, сложность духовного мира – с фанатизмом. Как некоторые большие люди, с которыми мне привелось столкнуться в жизни, он страдал болезненной подозрительностью, ревновал без оснований, видел часто козни там, где их не было».

В качестве примера можно привести попытку инсценировать фантастический роман Эренбурга «Трест Д. Е. История гибели Европы». Мейерхольд загорелся идеей сделать на этой основе политическую агитку в форме циркового преставления. Естественно, что Эренбурга такая идея ничуть не увлекла и от участия в переделке романа в пьесу он тактично уклонился. Мейерхольд этим отказом от сотрудничества был до крайности взбешён:

«Если бы даже Вы взялись за переделку Вашего романа, Вы сделали бы пьесу так, что она могла бы быть представлена в любом из городов Антанты, но в моём театре, который служит и будет служить делу Революции, нужны пьесы тенденциозные, такие пьесы, которые имеют в виду одну цель: служить делу Революции. Напоминаю: от проведения коммунистических тенденций Вы решительно отказались, указывая на Ваше в отношении социальной революции безверие и на Ваш природный пессимизм».

Отказ Эренбурга можно объяснить ещё и тем, что в процессе сценического воплощения Мейерхольдом пьесы от первоначального замысла её автора немного оставалось. Об этом в своих воспоминаниях написал и Александр Гладков, долгое время работавший рядом с Мейерхольдом:

«Мейерхольд в некоторых случаях решительно предпочитал слабый, но художественно нейтральный драматургический материал, дававший ему возможность "вписать" в эти пьесы режиссерскими средствами свою собственную драматургию».

С такой манерой работы режиссёра имел возможность познакомится и Юрий Герман, в самом начале своей литературной карьеры написавший роман «Вступление». После одобрительного отзыва Горького начинающему литератору предложили написать на этом материале пьесу, и вот что получилось:

«Мою пьесу Мейерхольд выдумал сам. Мне не стыдно в этом сознаться. И ему я не раз говорил о том, что пьеса эта, в сущности, его. Он посмеивался, а однажды спросил не без раздражения: "Ты что хочешь? Чтобы на афише было написано: "Мейерхольд и Герман"? Или: "Герман и Мейерхольд"? Ты меня, старика, материально поддержать хочешь?"… Спектакль "Вступление" состоялся. Мою пьесу очень ругали, Мейерхольда – справедливо – хвалили. Мне было горько, но не слишком…»

В Москве этот спектакль действительно хвалили, а в Ленинграде отнеслись к нему более чем сдержанно. Недоброжелатели назвали эту постановку «черновиком спектакля».

Противоречивы были мнения общественности и после того, как на сцене театра Мейерхольда был показан спектакль по пьесе Николая Эрдмана «Мандат». Содержание пьесы рассмотрим в одной из следующих глав, а здесь приведу отзывы современников. Режиссёр и театровед Василий Сахновский так описывал своё впечатление от просмотра этого спектакля:

«Этот спектакль – страшная картина русской действительности. Должно содрогнуться сердце, должны пролиться слезы, нужно сидеть, разинув рот… Так страшна и так смешна та Россия, которую показал Мейерхольд».

Если судить по этой краткой рецензии, можно подумать, что Эрдман написал эпопею о тогдашней России. На самом деле это всего лишь зарисовка о нравах обывателей, но сделана она была талантливо.

Иное мнение, вполне соответствующее скрытому смыслу этой сатирической комедии, высказал Юрий Елагин в книге «Всеволод Мейерхольд. Темный гений», изданной в 1955 году в Нью-Йорке:

«После конца спектакля Мейерхольд, Эрдман и Райх стояли на сцене, взявшись за руки и кланялись публике, а из бушевавшего зала неслось: "Прочь Сталина! Долой бюрократию! Долой сталинских ставленников!"»

Пожалуй, эти реплики следует отнести на счёт необузданной фантазии автора книги, однако не приходится сомневаться, что впечатление было именно такое. По крайней мере, у преданных поклонников мастерства Эрдмана и Мейерхольда. К числу поклонников Мейерхольда вплоть до своей кончины в 1924 году принадлежал и его бывший покровитель Владимир Теляковский, о чём писали тогдашние газеты:

«Мейерхольд, который чрезвычайно ценил Теляковского, привез ему прошлой весной постоянное место на спектакли своего театра в Консерватории. Теляковский по нескольку раз ходил смотреть "Землю дыбом", "Рогоносца", "Лес" и "Даешь Европу!", спектакль, который ему особенно понравился и о котором он говорил с увлечением».

Надо признать, что существование театра Мейерхольда было бы невозможным без поддержки Троцкого и Луначарского. Рассчитывая на покровительство власти, Мейерхольд даже сформировал при театре художественно-политический совет из партийно-правительственной верхушки во главе с тем же Троцким. «Первому красноармейцу» он посвятил и свой спектакль с весьма впечатляющим названием «Земля дыбом», но здесь причина была чисто утилитарная – Троцкий помог оформить постановку, выделив военную амуницию, полевые телефоны, мотоцикл и даже прожектора.

А вот дифирамбы другому благодетелю:

«История человечества знала блестящие эпохи расцвета искусств и гордилась именами их деятелей. Сегодня приветствуем вестника величайшего Возрождения, носителя неисчерпаемой эрудиции, непревзойденного оратора, неутомимого работника над развитием марксистской теории искусства, самоотверженного пионера в области создания революционной драматургии, отзывчивого человека, Перикла советских Афин – Анатолия Васильевича Луначарского».