Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве

Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве
Владимир Валентинович Фещенко

Монография посвящена вопросам языкотворчества в поэзии и прозе русского и англоязычного авангарда, а также связи с этих проблем с параллельным научным экспериментом в теоретической поэтике, лингвистике и философии языка.

Содержание данной работы представляет интерес не только для лингвистов-теоретиков и филологов, но также и для широкого круга заинтересованных читателей, для которых вопросы языкового творчества и новаторства в мышлении, словесности и искусстве не являются праздным и посторонними.

Владимир Валентинович Фещенко

Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве

От автора

Предлагаемая читателю книга в основной ее части восходит к диссертации «Языковой эксперимент в русской и английской поэтике 1910—30-х гг.», защищенной автором по лингвистической специальности «Теория языка». Несмотря на это последнее обстоятельство, автор смеет надеяться, что содержание данной работы представляет интерес не только для лингвистов-теоретиков, но также и для широкого круга заинтересованных читателей, для которых вопросы языкового творчества и новаторства в мышлении, словесности и искусстве не являются праздными и посторонними. Языковая деятельность сопутствует любому виду человеческого общения и творчества, даже тем видам, которые на первый взгляд не связаны с языком; поэтому, как представляется, языковая проблематика, обсуждаемая в данном исследовании, находится на пересечении многих сопряженных областей культурной жизнедеятельности.

Теоретическая база работы, кроме того, позволяет от рассмотрения исторического плана проблемы – им является эпоха так называемого исторического авангарда[1 - В существующих исследованиях термин авангард во всех случаях употребляется со строчной буквы. У нас же везде далее – Авангард с прописной буквы употребляется как обозначение эпохи (ср. Античность, Средневековье, Серебряный век и т. д.) и относится к так называемому историческому авангарду 1910—30-х гг.; чтобы отличать данный историко-культурный термин от соответствующего термина теоретико-культурного, внеисторического и общепринципиального, последний дается с прописной буквы, как авангард. Мы следуем в этом Ю. С. Степанову, считающему, что «у Авангарда нет „истории“, а есть точки – прорывы из ментальной эволюции в материальную реальность» [Степанов 2004с]. Однако нами термин Авангард (с прописной) употребляется к тому периоду, в котором эти прорывы осуществлялись в массовом порядке. Ср. также с западными спорами на эту тему в [Weightman 1973]; [B?ckstr?m 2001].] («постсимволизма») – перебросить мост на внеисторический план, при котором авангардное творчество понимается как специфическая модель языковой креативности и культурного поведения. Авангардное мышление, авангардное сознание и авангардное поведение при таком подходе могут служить камертоном истолкования языковых и культурных феноменов разных исторических вех – в том числе нашей непосредственной современности – и различной дисциплинарной и профессиональной принадлежности.

Авангард принято противопоставлять арьергарду, классическому искусству, всему традиционному и каноническому. Однако и по сей день такие оценки по отношению к конкретным явлениям искусства и культуры остаются по большей части интуитивными, неотчетливыми и не основанными на каких-либо принципах, причем не только в «наивном» обывательском сознании, но и в научных изысканиях. Зачастую под авангардом фигурально обозначается любое новомодное течение или экстравагантная крайность в искусстве и за его пределами. При этом размываются границы между столь различными явлениями, как китч, масскульт, мода, эпатаж, с одной стороны, и авангард, экспериментальное искусство, андеграунд, нонконформизм, независимая культура (ср. с таким понятием англоязычной музыкальной культуры, как indie) – с другой. При характеристике того или иного явления как авангардного обычно обращают внимание на его формальную сторону, на то, как оно воздействует на адресата своей необычностью и броскостью. Между тем до сущностных особенностей авангардной ментальности, как правило, дело исследователей, критиков и обычной публики не доходит.

В то же время нельзя не отметить, что спорадические попытки сущностного обоснования понятия авангарда предпринимались, что любопытно, еще задолго до начала периода «исторического» авангарда. Так, во французском художественном контексте слово авангард бытовало уже с первой трети XIX века. Впервые это употребление встречается у французского общественного деятеля О. Родригеса в его эссе 1825 г. «Художник, ученый и рабочий», в котором тот призывает художников «стать в авангарде человечества», ибо «искусство обладает силой скорости и непосредственности», которая так необходима в социальных, политических и экономических реформах. Этот призыв – сознательно или бессознательно – был взят на вооружение французскими художниками-импрессионистами. И хотя серьезного значения понятию «авангард» в то время все же не придавалось, именно из среды художников и художественных критиков он перекочевал в дальнейшем в эссе американского искусствоведа К. Гринберга «Авангард и китч» 1939 г. Именно в этой работе, уже на исходе «исторического» бытования авангарда, это понятие приобрело статус термина, отграничивающего его от прочих моделей в культуре (арьергарда, китча, масскульта, классического искусства). Примерно в те же годы чешский лингвист, семиотик и философ Я. Мукаржовский в своей статье «Основные принципы авангарда» сформулировал ряд структурных особенностей и тенденций авангардного искусства, отметив в качестве его закономерности стремление к взаимопроникновению и скрещиванию разных художественных практик. В дальнейшем, в 1950—80-е гг., стали преобладать те «теории авангарда», которые делали акцент на социальных, идеологических и психоаналитических параметрах авангарда (Р. Поджоли, П. Бюргер, Ю. Кристева). И хотя предметом их интереса становилась особая авангардная ментальность и даже – в случае с Кристевой – языковая революционность, систематического обоснования природы авангардного творчества в указанных концепциях не обнаруживается.

У нас в стране попытки общекультурного осмысления авангардного наследия – преимущественно отечественного, русского – стали предприниматься только в самое последнее время. Что не удивительно, ибо значительная доля этого наследия только в 1990-е гг. была извлечена практически из небытия и введена в активный оборот. Среди авторов, систематически изучающих в настоящее время историю русского авангарда не без попыток концептуализации самого феномена, необходимо назвать таких исследователей, как Д. Сарабьянов, В. Турчин, А. Якимович, Е. Бобринская, И. Васильев, И. Сахно, И. Иванюшина, Т. Казарина, Ю. Гирин и др. Однако выходы на теоретические и концептуальные обобщения здесь достаточно окказиональны – больше видна сосредоточенность на конкретных фактах и связях исторического плана. Разумеется, не стоит умалять вклад в осмысление авангарда, вносимый проводящимися время от времени научными конференциями. Особо хотелось бы отметить три мероприятия последнего времени, на которых теоретические вопросы авангардоведения занимали не последнее место – семинар Пушкинского Дома «Русский литературный авангард – от границ явления к границам термина» в Санкт-Петербурге (материалы на данный момент готовятся к печати); круглый стол московского Никитского клуба на тему «Мир вокруг нас: авангард и традиции в единстве и противоречии» (см. издание материалов: Никитский клуб. М., 2006); а также российско-французский коллоквиум «Утрата оснований: Авангард и современное искусство», имевший место в Государственном центре современного искусства в Москве (первые два имели место в 2005 г., последнее – в 2008-м).

Лишь в трех отечественных работах самых последних лет нам видится прецедент «теоретического поворота» в авангардоведении. Во-первых, упомянем основательную работу Н. Сироткина «Проект семиотической теории авангарда» (2003, не издана), название которой говорит само за себя. В данном исследовании на материале поэзии русского и немецкого авангарда применяется учение о знаке Ч. Пирса. Во-вторых, представляет интерес новейшая книга известного поэта и культуролога С. Бирюкова «Авангард: модули и векторы» (2006), содержащая определение авангарда как «системы напряженного авторского отношения с языком». Хотя этот тезис автора выглядит несколько импрессионистичным и иллюстрируется скорее в историко-культурном аспекте, сам аргумент о внеисторичной природе авангарда доказывается достаточно убедительно. Наконец, стоит отметить совсем недавнюю (2007 г.) работу А. Чернякова «Метаязыковая рефлексия в текстах русского авангардизма 1910—20-х гг.», защищенную в качестве диссертации, в которой на солидной лингвистической основе осуществляется анализ метаязыковой рефлексии в так называемой поэтической филологии авангардизма.

Хотелось бы отдельно выделить опыт теоретической рефлексии об авангарде у двух современных западных ученых. Первый из них представлен в книге французского философа и историка искусства Ф. Серса «Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного» (2001, изд. на рус. 2004). Авангардные течения первой половины XX века автор определяет как «радикальный» («первоначальный», «основополагающий») авангард, пытаясь на различном материале сформулировать «глубинное единство авангардистской позиции» и проанализировать «мыслительный механизм», способ познания, свойственный авангардному движению. Такой ракурс позволяет в достаточной мере теоретизировать авангард sui generis – как общекультурное явление, по целому ряду оппозиций дифференцируемому от других систем мышления, таких как тоталитаризм и коммерческое искусство. Сходную задачу по определению сущности авангардного миросозерцания ставит себе чешский семиотик и авангардовед М. Грыгар, следующий в своих исследованиях идеям своего старшего соотечественника Я. Мукаржовского. Если Ф. Сере придерживается философско-аналитического типа рассуждения об авангарде, то чешский ученый в своей программе реализует последовательный структурно-семиотический метод, разрабатывая «семиотическую модель авангарда». В работах, собранных в русском издании М. Грыгара (Знакотворчество: Семиотика русского авангарда. СПб., 2007), различные авангардные манифестации рассматриваются как проявление общей для всего авангарда модели художественных систем и коммуникации.

Учитывая перечисленные выше теоретические шаги, мы в настоящей работе задаемся целью, не забывая о целостности и многообразии авангардной модели мира и творчества, сузить фокус внимания до лингвосемиотического и лингвофилософского взгляда на сущность авангардного modus vivendi, modus operandi и modus loquendi. В качестве базового концепта, служащего инструментом в описании заявленной проблемы, мы принимаем понятие «языкового эксперимента». Авангардное творчество рассматривается при этом с точки зрения его экспериментально-лингвистической составляющей. На примере языковых преобразований, фиксируемых на различных уровнях словесного материала в авангардной поэтике, нами описывается феномен языкового эксперимента как всеохватывающего процесса семиотической трансформации наличного языка (литературного, поэтического, художественного), ведущего к трансформации способа познания мира, стоящего за этим языком.

Указание на экспериментальную природу авангардной революции присутствует в названиях некоторых изданий по русскому авангарду, вышедших за рубежом в последние десятилетия, см, например: Shadowa L. A. Suche und Experiment. Aus der Geschichte der russischen und Sovjetischen Kunst Zwischen 1910 und 1930. Dresden, 1978; The Great Experiment: Russian Art 1863–1922. L., 1962; The Russian Experiment in Art, 1863–1922. N. Y, 1986; Stites R. Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. N. Y; Oxford, 1989; Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment. Stanford, CA, 1996. Эпохой «творческого эксперимента» назвал этот период в истории культуры авторитетный английский филолог-классик Сесил Морис Боура еще в 1940-х гг., на самом исходе периода (Bowra С. М. The creative experiment. L., 1949). В этих изданиях уже присутствуют важные положения о близости художественной и научно-исследовательской деятельности в эпоху исторического русского авангарда. Однако аналогии между научностью и художеством здесь лишь намечаются, но не подводят к главному принципу, связывающему эти две области в единый авангардный творческий опыт. Мы полагаем, что общим знаменателем, через призму которого возможен анализ художественных и научных практик в «эпоху поиска и эксперимента», является понятие языкового эксперимента.

На волне сближения методов науки и искусства в начале XX в. проблематика эксперимента возникает одновременно в различных гуманитарных науках – эстетике, стилистике, поэтике и лингвистике. Эксперимент выступает как принцип опытной, целенаправленной обработки материала (в данном случае – языкового материала), смыкаясь по своим формальным и функциональным признакам с художественным экспериментом в поэзии и прозе. Языковой эксперимент определяется нами как языковая деятельность по исследованию возможностей языка, при этом как эстетических возможностей, так и эвристических. Эксперимент как метод представляет собой системное явление, основанное на качественном изменении исходного языкового материала, на смещении языковых пропорций в его структуре, с целью его преобразования.

Эксперимент в области словесного творчества, заявивший о себе в первые десятилетия двадцатого века, мы рассматриваем в рамках авангардной формации (термин введен А. Флакером, см., например, [Glossarium der rassischen Avantgarde 1989]) – целостной культурной среды, охватывающей собой в одно и то же время и обширные факты поэтического языка (символизм, кубизм, кубофутуризм, будетлянс-тво, вортицизм, конструктивизм, абсурдизм), и сопутствующие им факты художественного языка – от живописи (М. Матюшин, П. Филонов, В. Кандинский) до музыки (А. Скрябин, А. Авраамов, А. Лурье), и теоретические концепции, направленные на осмысление этих фактов (научная поэтика и искусствознание, экспериментальная лингвистика и стилистика, художественная семиотика). Все перечисленные области функционирования языкового эксперимента как своего рода «меры» авангардного творчества служат предметом рассмотрения в предлагаемом исследовании.

* * *

В заглавие книги, помимо собственно ее темы, мы сочли нужным включить одну основополагающую метафору-формулу, риторически обрисовывающую главный сюжет предпринятого исследования, – Лаборатория логоса.

Эксперименты, как известно, ставятся либо в лаборатории, либо в полевых условиях. Тот грандиозный языковой эксперимент, который был поставлен в авангардную эпоху, в качестве «лаборатории» и «полевых условий» рассматривал не просто лист бумаги, мастерскую художника или киностудию (см. книгу о русском конструктивизме: Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма. Опыты графического моделирования. M., 2000). Лабораторией был для авангардного художника, без преувеличения, весь мир, вся окружающая реальность. По мнению Дж. Боулта и О. Матич, составителей упомянутого выше сборника Laboratory of Dreams, творчество было для художника авангарда «лабораторией мечтаний». Без сомнения, фантастичность, утопичность мышления была присуща большинству авангардных начинаний (см. работу немецкого ученого: Langer G. Kunst – Wissenschaft – Utopie. Die «Ueberwindung der Kulturkrise» bei V. Ivanov, A. Blok, A. Belyj und V. Chlebnikov. F. am M., 1990; совсем недавно (в 2008 г.) вышедшую в Белграде книгу сербской исследовательницы Амры Латифич «Парадигмы русского авангарда и постмодернистского искусства», соответствующие главы которой посвящены проблеме русской авангардной утопии; а также каталоги известных международных выставок русского авангарда: Die Konstruktion der Utopie: ?sthetische Avantgarde und politische Utopie in den 20er Jahren. Marburg, 1992 и Великая утопия. Русский авангард 1915–1932: Каталог выставки. М., 1993), но не утопичен ли заведомо любой эксперимент, который ставит ученый-естественник в своей лаборатории? Ведь любой эксперимент – научный либо художественный – это, пользуясь фразой из Маяковского, – «езда в незнаемое». Для русских футуристов лабораторные искания были неразрывно связаны с выходом в окружающий мир, в творчество «на улицах» (см. статью Давида Бурлюка «От лаборатории к улице (эволюция футуризма) // Творчество (Владивосток), № 2, 1920»), Авангардный эксперимент, как видится, заключался в том, чтобы заглянуть за пределы наличного опыта, познать скрытые законы устройства мира. Языковой эксперимент как составляющая авангардного творчества ставит себе целью заглянуть за границы языка, чтобы познать скрытую за языком бездну реальности. Тайна логоса, скрытая за покровом языка, – вот что увлекло за собой сразу целую генерацию экспериментаторов, практиков и теоретиков художественного слова первых десятилетий XX века.

В силу всеохватности языкового эксперимента в авангардном творчестве, предметом опытной обработки могли становиться самые разные лингвистические и семиотические категории. Если на раннем этапе русского авангардного символизма и футуризма внимание было обращено к отдельному слову (слово-символ, слово как таковое, словотворчество), а на более позднем – к языку как универсальной системе знаков (языкотворчество, «звездный язык», «азбука ума»), то к 1930-м гг. «осаде» и сомнению подверглась сама способность языка выражать содержание мира, сами механизмы смыслообразования оказались под вопросом (бессмыслица, «немой язык», абсурд). В англоязычном авангарде были представлены два полюса – один из них можно назвать «максималистским» (вавилонская поэтика Дж. Джойса), а другой – «минималистским» (ритмическая грамматика Г. Стайн). У каждого автора на первый план выступает тот или иной аспект или уровень языкового эксперимента, но в целом можно сказать, что сущность авангардного поиска состоит в переосмыслении всех категорий языкового выражения. Подобный процесс наблюдается и в современной авангарду философии языка – фактически именно в этот период лингвистика впервые формирует свой категориальный аппарат, делая язык полноценным и независимым объектом исследования.

Многообразие авангардного опыта в его языковой реализации может быть передано только в каком-то синтетическом общем понятии, которое включало бы в себя частные понятия, такие как язык, слово, образ, понятие, смысл, мысль, сознание и т. п. Таким сверхпонятием как раз и является логос, в своем изначальном древнегреческом синкретичном многообразии значений. Согласно словарю, слово logos могло принимать в греческом языке одновременно такие значения, как слово, речь, высказывание, предложение, смысл, знак, понятие, суждение, разум, сознание. В целом логос понимался в древнегреческой философии как некоторый разумный принцип бытия, как формообразующая субстанция, определяющая строй всех вещей, мыслей и чувств. Не случайно одним из значений этого слова было «числовое отношение»: «число», «мера», «счет», «ритм», «отчет» (lоgon didоnai – «отдавать отчет»). Как поясняет С. Аверинцев, «логос – это сразу и объективно данное содержание, в котором ум должен „отдавать отчет“, и сама эта „отчитывающаяся“ деятельность ума, и, наконец, сквозная смысловая упорядоченность бытия и сознания; это противоположность всему безотчетному и бессловесному, безответному и безответственному, бессмысленному и бесформенному в мире и человеке» (из статьи в Большой Советской энциклопедии). Понятно поэтому, почему это слово могло принимать столь разноликие смыслы, скрепленные тем не менее в сознании древних греков единым прототипическим значением. И «язык» – лишь одно из производных значений «логоса». Как красноречиво выразился в этом отношении Х.-Г. Гадамер, у древних греков «язык заложен в логосе» («Истина и метод», глава «Язык и логос»).

Гераклит, введший термин логос в философию, изображает его как ту субстанцию, познание которой требует совершенно особых усилий и предполагает изменение обыденных установок сознания. Об этом важнейший фрагмент Гераклита, переделанный Секстом Эмпириком: «Хотя этот логос существует вечно, люди не понимают его – ни прежде, чем услышат о нем, ни услышав впервые. Ведь все совершается по этому логосу, а они уподобляются невеждам, когда приступают к таким словам и к таким делам, какие я излагаю, разделяя каждое по природе и разъясняя по существу. От остальных же людей скрыто то, что они делают бодрствуя, точно так же как они свои сны забывают». Уже у древнегреческого философа обозначается тот фундаментальный разрыв, который в ситуации авангарда начала XX в. приобретет особую силу – разрыв между словом обыденным, понятным, и словом запредельным, непонятным, тем, которое необходимо постичь. Вообще логос понимается в древнегреческой и – позднее – в средневековой философии как глубочайшее единство слова и мысли и находится в сердцевине дискуссий о соответствии языка и мышления, объекта и его сущности. А. Ф. Лосев отводит центральное место связи между внутренней и внешней стороной языкового знака в определении понятия логос: «Логос – непереводимый и один из самых оригинальных и популярных терминов античной и средневековой философии, обозначающий такое единство мышления и языка, которое доходит до их полного тождества. Условно и описательно его можно было бы перевести „мысль, адекватно выраженная в слове и потому неотделимая от него“ или „слово, адекватно выражающее какую-нибудь мысль и потому от нее неотделимое“. <…> Вообще же ни при каком контексте нельзя забывать указанного глубочайшего единства мысли и слова» (Лосев А. Логос // Философская энциклопедия. Т. 3. М., 1964. С. 246–247), см. также статьи: Раков В. П. Миф, меон и логос: (Риторическое слово в художественных произведениях и письмах А. Ф. Лосева из лагеря) // «Серебряный век». Потаенная литература: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1997; и Денн М. От науки о логосе к топологии двух видов познания // Вестник Московского ун-та. Сер. 7. Философия. 2003, № 1. Диалектика слова и мысли станет в творчестве авангарда ключевой константой, определяющий поэтики различных направлений и авторов. Логос как речь самой природы, скрытой сущности мира, – «глагол, растящий сам себя» – окажется в новом авангардном сознании искомой первореальностью, с помощью которой станет возможным преображение привычного мира (ср. у Хлебникова: «Слово управляет мозгом, мозг – руками, руки – царствами»).

Дальнейшая, послегераклитовская эволюция концепта «логос» утрачивает свое онтологическое содержание. Однако стоицизм возвращается к понятию логоса как единого начала всех явлений мира. Здесь же появляется и значение логоса как logos spermatikos, как творчески-созидающего принципа. Логос у стоиков – творческая идея вещей, «провидящее слово», которое мы находим позже в книге Бытия и псалмах (см. об этом у Ю. С. Степанова в статье «Слово» со ссылками на Н. Лосского и С. Трубецкого – Константы: Словарь русской культуры. 3-е изд. М., 2004. С. 381–400). Отсюда остается лишь один шаг до учения о Логосе в христианстве, определяемого начальными словами Евангелия от Иоанна «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Логос переосмысляется уже как слово личного и «живого» бога, окликавшего этим словом вещи и вызывающего их из небытия. Отождествление Логоса со второй ипостасью Бога – «Богом-Сыном» – вносит в это понятие важный персоналистический момент, который в русском религиозном ренессансе и авангардном жизнестроительстве XX в. будет играть определяющую роль. С одной стороны, это выразится в деятельности имяславского движения и в жарких спорах о тезисе «Имя Божие есть сам Бог» (более светское, лингвофилософское преломление которого зафиксируется в формуле П. Флоренского «Слово есть сам говорящий»), с другой же стороны – в философии слова как личности и личности как слова, в разных своих вариантах проявившейся у целого ряда теоретиков и практиков авангарда (ср. у А. Белого: «Ибо я – слово, и только слово»),

В начале XX века в русской философской мысли наблюдается новый значительный «поворот к Логосу». Большое влияние оказывают книга богослова М. Муретова «Философия Филона Александрийского в отношении к учению Иоанна Богослова о Логосе» (М., 1885), и книга С. Трубецкого «Учение о Логосе в его истории» (1900, опубл. 1906). Намечаются две линии противостояния: с одной стороны, православно-религиозная (В. Эрн, П. Флоренский), с другой – научно-рационалистическая, ориентированная на западную философию (Б. Яковенко, А. Белый, Ф. Степун – см. статью последнего: Степун Ф. Логос // Труды и дни. 1912. № 1).

Последняя линия группировалась вокруг журнала «Логос», выходившего в 1910–1914 гг. в России, а также вплоть до 1930-х гг. в Германии, Чехии и Италии и под знаменем понятия логоса стремилась поставить философию на рельсы строгой науки, свободной от внефилософских влияний. Настаивая на автономии философского знания, идеологи этого направления тем не менее мыслили философию как синтетическую область человеческого духа, опирающуюся на широкий культурный фон, включающий в себя науку, искусство, общественную мысль и религию (см. подробнее в сборнике материалов: «Логос» в истории европейской философии: Проект и памятник. М., 2006). Хотя понятие логоса, вынесенное в заглавие журнала, само по себе не получило развития на страницах данного издания, оно несомненно держалось в уме авторами и редакторами как символ синтеза, выраженного в стремлении философски понять и словесно изобразить многообразный живой опыт современности.

С противоположного – православно-религиозного – крыла сразу же после появления в печати первых выпусков «Логоса» раздается боевой возглас в защиту христианского понимания Логоса. В статье В. Эрна «Нечто о Логосе, русской философии и научности» (1910), а затем в его же книге, характерно названной «Борьба за Логос» (1911), рационализму «западников» противополагается «логизм», исконно присущий, по мнению автора, русскому православному миросозерцанию. На вооружение Эрном берется «божественная» концепция Логоса, ведущая к ап. Иоанну и Филону Александрийскому. «?????, – пишет Эрн, – это предвечное определение Самого Абсолютного. <…> Бог, непостижимость Которого даже над новой землей грядущего Царства навеки раскинется таинством нового неба – Бог христианства изначально был Логосом ?? ???? ?? ? ?????. Предвечно сущее Слово, Которое Само о Себе говорит: Аз есмь сый, явилось тем творческим принципом, в Котором и Которым сотворено все существующее. Вселенная, космос, есть раскрытие и откровение изначально сущего Слова. Будучи этим раскрытием и откровением, мир в самых тайных недрах своих „логичен“, т. е. сообразен и соразмерен Логосу, и каждая деталь и событие этого мира есть скрытая мысль, тайное движение всепроникающего божественного Слова. Логос как начало человеческого познания не есть Логос другой, отличный от Логоса существенно-божественного. Это тот же самый Логос, только в разных степенях осознания». Таким образом, логология христианской традиции здесь выступает в поддержку «логизма» как иррационального опыта познания мира в противовес «логицизму», отрицающему божественный промысел в пользу рационального метода постижения реальности.

Столкновение двух противоборствующих линий интерпретации логоса/Логоса[2 - Здесь и далее термин «логос» относится к до-христианскому (со строчной буквы) и не-христианскому его употреблению, а Логос (с прописной) – к христианскому его смыслу. Между тем, поскольку с начала XX в. эти два смысла начали сливаться, по отношению к «повороту к Логосу» в эту эпоху я использую прописной вариант как термин более широкого и общего порядка.] в русской культуре начала XX в. свидетельствует о том, что это понятие, восходящее, с одной стороны, к древнегреческой мысли, и с другой – к христианскому учению о Боге-Логосе, оказывается на перекрестке многих, порой самых непримиримых, гуманитарных дискуссий того времени (см. работу: Бонецкая Н. К. Борьба за Логос в России в XX веке // Вопросы философии. 1998. № 7, в которой, в частности, приводятся взгляды немецкого философа Р. Штейнера на Логос как космическое Слово, повлиявшие впоследствии на эволюцию логологии А. Белого; ср. также о современном состоянии дискуссий о Логосе в философии в критическом обзоре: Гальцева Р. Борьба с Логосом. Современная философия на журнальных страницах. Предварительные итоги XX века // Новый мир. 1994, № 9). Согласно Т. Зейфриду, течения мысли первых десятилетий XX в. образуют «русскую культуру Логоса» (см. главу «Русская культура Логоса в начале XX в.» в книге: Seifrid Th. The Word Made Self. Russian Writings on Language, 1860–1930. Ithaca; L., 2005). При этом концепт Логоса в понимании новой культуры вбирает в себя не только общефилософское значение, но и более специальное – лингвистическое и поэтическое. В наибольшем масштабе этот «поворот к Логосу» выразился в творчестве и поэтике А. Белого. Как отмечает Т. Зейфрид, Белый совмещает в своей концепции Логоса линию А. Потебни (концепция слова как символа) и линию христианского богословия (антропоморфность Логоса). Философия языка А. Белого распространяет это совмещение двух концепций логоса / Логоса на ряд более широких антропоморфных описаний языка – характерным образом акцентируясь на таких темах, как воплощение или смерть и перерождение языка, – которые хотя и лишены отчетливо религиозных значений, тем не менее имеют явную связь с учением о воплощении Христа, которое находится в центре христианской концепции Логоса. Такое слияние религиозных и лингвистических учений приводит и к заглавию программной статьи русской формальной школы «Воскрешение слова» (1914) В. Шкловского, равно как и к множественным метафорам «живого» и «мертвого» слова в русском авангарде. По замечанию С. Кэссиди, в силу такой зыбкости и неоднозначности природы логоса и природы слова, колеблющегося между богословскими и прочими (научными и художественными) значениями, философия языка в России всегда, и в особенности в начале XX в., эксплицитно или имплицитно была связана с теологией и православной логологией (Cassedy S. Flight from Eden: The Origins of Modern Literary Criticism and Theory. Berkeley, 1990. P. 104).

«Новая словесность», «революция языка», «разложение слова», «пересоздание грамматики», «семотрясение» и «семиургия», «словотворчество» и «знакотворчество», «поэтическая критика разума», «новое измерение мышления», «становление нового человека» – все это различные обозначения того языкового поворота и логософского переворота, который сопутствовал многообразным проявлениям авангардного эксперимента. В совсем недавней работе Д. Л. Шукурова «Концепция слова в дискурсе русского литературного авангарда» (СПб.; Иваново, 2007), защищенной как докторская диссертация, применяется новаторский подход, рассматривающий влияние на отечественную авангардную традицию того контекста эпохи Серебряного века, который был связан с идеей Логоса в русской культуре. Им прослеживается возрождение первозданного Логоса в истории и культуре русского экспериментального мышления, при этом, как отмечается, «типология авангардного слова строится на различной степени участия в его структуре логосных и меональных начал» (с. 285). В нашей же работе судьба Логоса в русской и английской авангардной культуре анализируется с точки зрения философии языка и общей семиотики.

Возникшие на рубеже XIX–XX вв. лингвофилософские и логологические концепции, рассматривающие язык как творческий процесс, а Логос – как словесно-творческий принцип мышления, предопределили не только «языковой поворот» в философии и становление лингвистической поэтики («новой поэтики языка») в XX в., но и пути художественных исканий в новаторской литературе первой половины XX столетия («новый поэтический язык»). Идеи В. фон Гумбольдта, К. Фосслера, А. Потебни, Д. Овсянико-Куликовского, А. Ветухова, В. Брюсова, А. Белого, Вяч. Иванова, О. Мандельштама сформировали взгляд на язык как на а) действенный инструмент художественного и научного творчества; б) самоценный объект и материал художественного опыта (в области слова такая установка выразилась в формуле В. Хлебникова «Слово – пяльцы, слово – лен, слово – ткань»). «Самодеятельность творческой силы языка» (В. фон Гумбольдт) была осознана как новый научный предмет, требующий тщательного изучения методами различных дисциплин, и как продуктивный художественный метод, открывающий новые возможности выразительности и познания.

Описываемый процесс получил отражение в концпеции П. Флоренского об антиномии языка. Антиномия языка, согласно ему, это равновесие двух начал – эргона и энергейи, и это равновесие должно соблюдаться в языковом творчестве. Флоренский осознавал попытки авангардных экспериментов как кризисное явление в эволюции языка. С одной стороны, им критикуются искусственные языки, в большом количестве создаваемые в ту эпоху. Пафос таких философских языков – рациональность, противостоящая природе Логоса: «попытка творить язык, когда он не творится, а сочиняется, – разлагает антиномию языка. Живое противоречие диссоциируется; тогда получает перевес либо сторона ergon, либо сторона energeia» («Антиномия языка»). Другой путь «порчи языка», с точки зрения Флоренского, следует от энергетической природы языка: «Язык стихиен, следовательно, неразумен, и потому надо сочинить свой язык, разумный, – гласит неверие в разумность Слова; язык разумен, следовательно – безжизнен и бессуществен, и потому надо извести из недр своих – новый язык, нутряной, существенный, заумный, – требует неверие в Существенность Слова». Здесь – полемика с языковыми экспериментами футуристов, подвергающих слово лабораторной обработке в поисках нового, более совершенного языка. Характерно для нас здесь не негативное отношение Флоренского к экспериментально-языковым процессам, а сам факт осмысления богословом и философом авангардно-поэтического творчества. И, между прочим, при всем критическом отношении к «порче языка» футуристами, в примерах из будетлянской поэзии Флоренский тем не менее признает наличие логоса, «хотя по-иному, чем в обычной речи», т. е. логоса преобразованного, лабораторного (см. о логологии Флоренского в кн.: Половинкин С. М. П. А. Флоренский: Логос против Хаоса. М., 1989).

Наконец, самого большого напряжения пересечение учения о Логосе и языкового эксперимента достигает в творчестве А. Белого, в особенности в его поэме-трактате «Жезл Аарона». Он, так же как и Флоренский, отталкивается от критики футуристических экспериментов, опустошенных, с его точки зрения, от Логоса: «И поэтому для законного слова все звуки природного слова – суть фавны; футуризм языка здесь внушает панический ужас. Наоборот закон, Логос, мертвящим морозом грозит футуризму; слово-лед, слово-пламень, сталкиваясь, рождают лишь пар да туман». Для Белого сущность слова-Логоса выразима лишь в мифе – мифе о слове: «в нем, по-моему, схвачена символика тайных действий, текущих внутри корня слова. Он – слово о слове». В слиянии звуковой природы слова и его логического смысла видится ему «мудрость высшего герметизма»: «Футуризм и логизм (звуки слов, смыслы слов) примиряемы в наши дни не возвратом к природе первично рожденного слова и не возвратом к первично-рожденному мифу, а углублением, обострением антиномии слов до сознания, что место логики не в том плане, где логика положила свое бытие, а в ином, более коренном, – до сознания, что звуковая значимость не есть форма гласящего звука, а – смысл его; может быть в смысле звука и в смысле конкретно-логическом пересечение звука и логики явит подземное слово в дневном своем виде; может быть смысл абстрактного термина зацветет, точно жезл Аарона». Антиномия языка по Флоренскому оказывается, таким образом, снятой в соединении внешнего слова и внутреннего Слова, которое, согласно А. Белому, и рождает новую поэзию Логоса: «… мистика Имени и фонетика Имени – соединяются в нас по-новому в Слово: и это Слово есть Логос, но Логос – конкретный, рождаемый внутренним словом к произнесению вслух; Он распинается в нас на половинках когда-то единого слова, как на страстных перекладинах Жизненного креста. Он же – должен воскреснуть, как Разум, чтобы озарить нам поэзию».

Но на А. Белом не заканчиваются поиски совершенного Логоса, с него лишь начинается процесс экспериментации с ним; и весь авангард являет собой одну грандиозную «Лабораторию Логоса».

* * *

Эта книга обязана своему замыслу, созреванию, написанию и появлению некоторым людям, которым хотелось бы выразить здесь благодарность. Прежде всего, моему бессменному и неутомимому наставнику по науке и жизни Ю. С. Степанову. Кроме того, моим строгим, но неизменно благожелательным коллегам по сектору теоретического языкознания Института языкознания РАН, в особенности – В. 3. Демьянкову. Моим рецензентам Н. А. Фатеевой и А. Н. Барулину – за внимательное и «понимающее» прочтение работы на стадии диссертации. Все критические и стимулирующие замечания, высказанные в их отзывах, были учтены в данной работе. Благодаря конференциям, регулярно организуемым Н. А. Фатеевой в Москве и Корнелией Ичин в Белграде, многие положения этого исследования прошли хорошую апробационную школу. С признательностью также хочется вспомнить В. П. Григорьева, до последних дней интересовавшегося вызреванием моего сочинения и, помимо этого, предпославшего к нему остроумный стихотворный эпиграф, который, увы, не сохранился по причинам компьютерного сбоя. Помимо этого, огромное спасибо И. Языкову за любезно предоставленный фрагмент его новой работы «Ярмарка языков», оказавшейся столь созвучной замыслу моей книги, для оформления переплета, и А. Павловскому – за его четкий и чуткий глаз фотографа. И конечно, я в неменьшей степени благодарен своим друзьям и близким за поддержку в моих делах.

Вводные замечания

Россия не страна, а экспериментальная лаборатория Господа Бога.

    Николай Бердяев

Мистики пишут: «Логос,

Это всемогущество. От господа бога-с».

    Владимир Маяковский

Кто поднимет слово и покажет его времени, как священник евхаристию, —

будет вторым Иисусом Навином.

    Осип Мандельштам

Монография посвящена вопросам языкотворчества в поэзии и прозе русского и англоязычного авангарда, а также связи этих проблем с параллельным научным экспериментом в теоретической поэтике и лингвистике. Выполненное в лингвосемиотическом ключе, настоящее исследование опирается на научные данные различных отраслей: лингвистической поэтики (В. В. Виноградов, Г. О. Винокур, В. П. Григорьев, Л. А. Новиков, О. Г. Ревзина, Н. А. Фатеева), философии языка и философии имени (П. А. Флоренский, Г. Г. Шпет, M. М. Бахтин, В. Н. Волошинов, М. Хайдеггер, Ж. Делёз, Ю. С. Степанов, В.И. Постовалова), семиотической эстетики (А. Ричарде, Р. Якобсон, Я. Мукаржовский, Р. Барт, Н. Гудмен, У. Эко, Ю. М. Лотман), логического анализа языка (Б. Рассел, Л. Витгенштейн, Н. Д. Арутюнова).

Общая (теоретическая) лингвистика постоянно расширяет свои горизонты и создает новые области исследования. Одной из самых актуальных областей является в настоящее время пересечение лингвистики и теоретического изучения поэтического языка. Смена парадигм в языкознании в сторону все большей антропологизации, направленности на человека говорящего, отвечает сходным процессам в лингвистической поэтике. В последней все большую распространенность получают, с одной стороны, идиостилевые, целостные исследования творчества писателей и поэтов, и с другой стороны, разыскания в области интеридиостилистики, т. е. сопоставления различных индивидуально-языковых систем. При этом в зоне повышенного интереса исследователей в самое последнее время оказываются языковые системы экспериментального характера. В художественном эксперименте как особом случае реализации поэтического языка наиболее остро ставятся все традиционные проблемы лингвистического знания. В основе художественного эксперимента лежит творческий процесс максимального раскрытия языковых возможностей. Кроме того, языковой (лингвопоэтический) эксперимент позволяет осмыслить такие явления, как границы языка и сознания, взаимодействие различных художественных языков, возможность создания единого языка науки и искусства.

Языковой эксперимент понимается в данной работе как речевая деятельность, направленная на художественное и/или научное исследование собственных эстетических и познавательных возможностей. Сферой действия языкового эксперимента может быть не только художественно-литературный опыт, но вообще любые формы интеллектуального творчества: философия, научная поэтика, изобразительные искусства, театральное творчество, музыка. При этом процесс метаязыковой рефлексии может иметь место как в структуре самих произведений искусства, так и в теоретических работах художников.

Учитывая все вышеперечисленные сферы реализации языкового эксперимента, имеет смысл говорить об этом явлении как о междискурсивном, то есть сопряженном с поэтическим, художественным и теоретическим дискурсами одновременно. Ввиду этого настоящее исследование мыслится как междисциплинарное, затрагивающее такие дисциплины, как общая теория языка, эстетика словесного творчества, философия слова и языка, семиотика творчества.

Изучение художественного языкотворчества, эстетической области словопреобразования призвано заострить некоторые проблемы в учении о языке, в частности ответить на вопрос об эстетических и эвристических потенциях языка, о природе творящего сознания, об особенностях внутренней коммуникации. В связи с тем, что на протяжении многих десятилетий в отечественном языкознании господствовала идеологическая теория языка как отражения внешней действительности, и с тем, что эстетика языкового творчества сводилась к поверхностному идейно-литературному разбору произведений, «лояльных» по отношению к соцреалистическому канону, обращение к теме подобного плана в научной среде было затруднено. Адекватному раскрытию ее препятствовало также общенегативное отношение к авангардной модели творчества, сохраняющее свои позиции и по сей день; равно как и недостаточное накопление информации по соответствующей тематике. Ощущается необходимость изучения проблемы языкового эксперимента в новых ракурсах, с привлечением новых методов, как общенаучных, так и внутри-лингвистических.

В 1910—30-е гг. в отечественной словесности сформировался – одним из первых в мире – особый теоретический подход к языку художественной литературы. В трудах Г. Г. Шпета, Р. О. Якобсона, Б. М. Энгельгардта, Г. О. Винокура, Ю. Н. Тынянова, Б. А. Ларина, В. В. Виноградова и других ученых были выработаны принципы исследования художественной речи как одной из разновидностей языков культуры. Русскими «формалистами» была выделена особая «поэтическая функция языка» (Р. О. Якобсон), проявляющаяся в «рефлективности слова», в его «обращенности на само себя» (Г. О. Винокур), предполагающая «интровертивное» отношение к вербальным знакам как единству означающего и означаемого. В соответствии с этим поэтика была осознана как отдельная дисциплина, находящаяся на пересечении лингвистики и семиотики (поэтика, по Р. О. Якобсону, это «лингвистическое исследование поэтической функции вербальных сообщений в целом и в поэзии в частности» [Якобсон 1987]), а также лингвистики и эстетики (Г. Г. Шпет: «поэтика есть учение о художественной методологии» [Шпет 1926]; В.М. Жирмунский: «поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство» [Жирмунский 1919]; M. М. Бахтин: «поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества» [Бахтин 1924], см. [Виноградов 1975; Ито 2003]).