Социология

М. Лютер: концепция и практика реформирования религиозно-общественной жизни

Мартин Лютер (1483–1546) – выдающийся христианский реформатор, инициатор движения Реформации, крупнейший из основоположников протестантского вероучения, религиозный мыслитель, доктор богословия, профессор Виттенбергского университета. Основные сочинения: «К христианскому дворянству немецкой нации», «О свободе христианина», «О вавилонском пленении церкви» и др.

Реформаторскому подвигу Лютера предшествовала драматическая история его духовных исканий. В юности он чрезвычайно тяжело переживал идею грехопадения и низости падшего человеческого существа. Раздавленный ощущением собственной греховности, он не знал, как ему вырваться из-под ее власти и спастись. Это состояние длилось до тех пор, пока Лютеру не открылось, что умерший за него на кресте Иисус Христос искупил своей кровью его грехи. Отсюда последовали чрезвычайно важные религиозные выводы:

1) я спасен, потому что за меня умер Бог;

2) я духовно свободен и мне не страшна власть католической церкви и папы римского;

3) мой религиозно-нравственный долг заключается отныне в том, чтобы нести эту свободу другим, творя добро.

В 1517 г. Лютер обнародовал 95 тезисов против католической церкви, развернувшей широкую торговлю индульгенциями. В 1520 г. в ответ на получение папской буллы об отлучении его от церкви, публично сжег ее. В 1521 г. выступил на императорском рейхстаге в Вормсе с речью, направленной против принципа посредничества священнослужителей между прихожанином и Богом.

Теологические положения Лютера не противоречили сути христианства, но в ряде пунктов отличались от традиционного, католического, вероучения. В них существенно возросла степень рационалистического подхода к Библии и уменьшилась роль мистического начала. Лютер приложил огромные усилия к тому, чтобы сделать текст Библии доступным для простых прихожан. На протяжении 15 лет он переводил ее с латинского языка на немецкий. Догматическая суть учения Лютера сводилась к следующим основоположениям:

– за основу вероучения берется Священное Писание как его необходимое и достаточное основание, а Священное Предание отвергается;

– церковная община не нуждается в священниках, заменяя их «священством всех верных» и уповая на Бога, который лишь один может прощать людям их грехи;

– падший после грехопадения прародителей и пребывающий в грехе человек может спастись только через веру в Христа;

– миряне имеют такое же право толковать текст Священного Писания, как и духовенство;

– монастыри и монашество не могут служить образцами религиозного служения; человек должен в миру служить Богу, честно исполняя свой долг труженика – ремесленника, земледельца, учителя, министра, монарха и т. д.

Ж. Кальвин: социальный опыт радикальной модернизации христианства

Одним из наиболее радикальных религиозно-общественных течений, возникших в контексте движения Реформации, стал кальвинизм. Его идеи восходят к деятельности французского церковно-общественного деятеля Жана Кальвина (1509–1564). Они изложены в его сочинении «Наставления в христианской вере» (1536).

Осовные принципы учения Кальвина подразделяются на две группы. Первая группа включает в себя те основоположения, которые являются общими для всех протестантов (неприятие власти римского престола, признание Священного Писания как единственного авторитетного вероучительного источника, отправление богослужений на родном языке прихожан и др.).

Во вторую группу входят принципы, которые ставят кальвинизм на особое место в протестантизме, имеют специфическую теологическую и церковно-общественную направленность: 1) существует абсолютное предопределение, согласно которому люди изначально разделены Божественной волей на избранных и осужденных; отсюда следует, что ни верой, ни добрыми делами человек не может изменить свою посмертную участь; она непостижима, составляет тайну Бога и свидетельствует о беспомощности людей; 2) труд объявляется основной формой служения Богу; человек обязан в своей земной жизни интенсивно трудиться, добиваться профессиональных успехов, приумножать свое богатство и все добытые средства вновь пускать в оборот, не тратя их на личные нужды.

Кальвин отрицал необходимость индивидуальной заботы о спасении души. Отсюда – ставка на внешний дисциплинарный диктат, который приобрел одиозные и негуманные формы в тот период, когда Кальвин был фактическим правителем Женевы (надзор за поведением каждого горожанина, контроль за его личной жизнью, нравственностью, едой, одеждой, запрет на многие светские развлечения и даже на громкий смех в общественных местах и т. д., применение суровых наказаний к нарушителям вплоть до казни).

Кальвинизм требовал от светской власти, чтобы она выполняла предписания церкви, защищала ее интересы. Если же правитель не выполняет этих требований, его следует воспринимать как тирана, а его правление расценивается как противозаконное и лишенное Божьего благословения.

Внутри самого кальвинизма наблюдались то усиление радикалистских умонастроений, то их ослабление. Так, после смерти Кальвина его последователи стали проводить более умеренную церковно-общественную политику.

У. Шекспир: художественно-образные модели социальной аномии

Уильям Шекспир (1564–1616) – великий английский драматург, поэт-мыслитель, обладавший могучим социальным темпераментом, внесший огромный вклад в художественную разработку и философско-этическое осмысление целого ряда важнейших социально-исторических и морально-политических проблем.

Шекспир родился в г. Стрэтфорде в семье кожевенника. В двадцать два года он приехал в Лондон, где поступил в театр, участвовал в постановках в качестве актера, писал комедии и трагедии для своей труппы, а также сонеты и поэмы. В 1599 г. труппе удалось построить для себя здание театра, получившего название «Глобус». Шекспир, пользовавшийся покровительством мецената графа Саут-гэмптона, стал одним из его пайщиков. По завершении периода бурной столичной жизни он удалился в провинцию и последние годы жизни провел в родном городе.

В драматическом творчестве Шекспира преобладали жанры исторической хроники, комедии и трагедии. Его творчество делится на три периода. Первый (1590–1601) называют оптимистическим, когда драматург был молод и писал большей частью комедии и исторические хроники – «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой», «Два веронца», «Тщетные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Виндзорские проказницы», «Много шуму из ничего», «Как вам это нравится», «Двенадцатая ночь», трилогия «Король Генрих VI».

Второй период (1601–1608) – трагический, когда создаются драмы, полные скорби о несовершенстве мира и человека, – «Гамлет», «Король Лир», «Макбет», «Тимон Афинский».

Третий период (1608–1612) – романтически-утопический, когда Шекспир погружается в мир фантастических грез «Цимбелина», «Зимней сказки», «Бури». Перу Шекспира принадлежат 154 сонета. Этот жанр, введенный в английскую поэзию в начале XVI в. подражателями Петрарки – Уайаттом и Серреем, открыл перед драматургом возможности лирико-поэтической исповедальности. В них глубоко личные переживания, связанные с отношением автора к другу и возлюбленной, окрашены в философские тона раздумий о времени, идущем войной на человека, побеждающем живую плоть, но бессильном перед искусством.

В творческой судьбе Шекспира присутствует характерная особенность, сближающая его с творческой судьбой Достоевского, разорванной каторгой на две неравноценные части. Путь драматурга в литературе не выглядит непрерывным, а распадается на два резко различающихся между собой периода. До 1601 г. Шекспир – автор блестящих комедий, искрящихся жизнелюбием, а после 1601 г., начиная с «Юлия Цезаря» и «Гамлета», он выступает как трагический художник огромной силы, тяготеющий к метафизически-экзистенциальному осмыслению политико-криминальной проблематики. Историки до сих пор вынуждены довольствоваться одними лишь предположениями о причинах этой метаморфозы. Однако очевиден глубокий жизненный, экзистенциальный кризис, похожий на те, что произошли с Гамлетом, когда он столкнулся с предательством матери, и с королем Лиром, когда его предали дочери.

Шекспира нельзя считать ренессансным художником. Английский Ренессанс в литературе не отличался богатством имен и шедевров. В XIV в. он дал Чосера, в XV в. он почти безмолвствовал, а затем, в XVI в., был отмечен творчеством Кристофера Марло (1564–1593), его драмами «Тамерлан Великий», «Трагическая история доктора Фауста» и др. Шекспир, приняв от них эстафету, занял позицию, маргинальную в культурно-историческом смысле, соединив в своем творчестве поздний Ренессанс и ранее Барокко. В барочного художника и мыслителя его превратило отчетливое сознание той опасности, которую нес в себе антропоцентризм, признающий в качестве единственного абсолюта человека с его свободной волей, способной на каждом шагу оборачиваться своеволием. Шекспир понимал этическую несостоятельность «профанного гуманизма», не опирающегося на абсолютные ценности, не обладающего сакральной, метафизической наполненностью. Вместе с тем ему были равно близки мотивы антроподицеи и теодицеи, которые постоянно соединялись у него в одну общую тему. Барочный слух Шекспира был чуток к метафизической реальности и воспринимал то, что скрыто от рассудка и разума. Его барочное художественное сознание погружает героев в метафизическую пучину пророчеств, проклятий, вещих снов и призраков. Для него в равной степени важны как социальный мир, так и мир метафизический.

Социально-исторические предпосылки социально-политических воззрений Шекспира

На формирование социально-философских и политико-правовых воззрений Шекспира оказали влияние диалог Платона «Государство», «Политика» Аристотеля, труды Цицерона, трактат Макиавелли «Государь». Многие пьесы Шекспира посвящены острейшим проблемам государственности и власти, правосудия и политических преступлений. Эту особенную направленность его творческого мышления по-своему характеризует примечательный факт: в 1875 г. в Санкт-Петербурге возник шекспировский кружок, членами которого были многие известные русские юристы, правоведы, в том числе: А. Ф. Кони, В. Д. Спасович, А. И. Урусов, С. А. Андреевский, К. К. Арсеньев и др. Их интересовали философско-правовые аспекты шекспироведения и, в первую очередь, возможность осмысления социально-политических коллизий, морально-правовых конфликтов, при которых верховная власть и претенденты на нее считали произвол и насилие приемлемыми средствами государственного строительства.

Шекспир стоял у истоков формирования европейского политико-правового сознания Нового времени. Его исторические хроники и трагедии, опирающиеся на сюжеты из английской истории, охватывали время, начиная с Нормандского завоевания в 1066 г. и вплоть до установления династии Тюдоров в 1485 г. На протяжении этого периода шел процесс становления английской государственности и общего английского права, которое либо вбирало в себя отдельные элементы региональных систем обычного права, либо боролось с ними. Фактически во времена Шекспира в государствах Европы совершался переход от доправового состояния «войны всех против всех» к абсолютистским моделям государственности. В самой Англии были еще свежи воспоминания о войне Алой и Белой розы, об эпохе социального хаоса, беззакония, политических убийств, когда в столкновениях аристократических родов Ланкастеров и Йорков шло истребление цвета нации. «О, долго Англия была безумна, / Сама себя терзала в исступленьи: / Брат брата убивал в слепом бою, / Отец убийцей был родного сына. / Сын по приказу убивал отца. / Повинны в этом Норки и Ланкастры. / Раздор их дикий рвал на части мир» («Король Генрих VI»). Эта жестокая борьба за власть была внешней формой перехода от доправового состояния к правовому состоянию абсолютистской государственности. Однако двойственность, противоречивость абсолютизма порождали сложные мотивационные конфликты в структурах правосознания. С одной стороны, была очевидна социально-историческая необходимость твердого единовластия, способного покончить с «естественным состоянием», но, с другой, – нельзя было не видеть его нравственной несостоятельности, его предрасположенности к практике авторитарного, исходящего от властей беззакония.

Трансгрессивная личность героя-авантюриста

Шекспир ввел в европейскую культуру нового героя – человека, в котором его трансгрессивные свойства выдвинулись на передний план. Это смельчак, честолюбец, авантюрист, рассчитывающий, прежде всего, на свои силы и на фортуну и предпочитающий не служить Богу, а самоутверждаться в борьбе с обстоятельствами. Его мало тревожат проблемы собственного нравственного несовершенства, и он не желает тратить силы, время, энергию на духовное саморазвитие. Он пребывает в плену иллюзии самодостаточности, несмотря на то, что на протяжении многих предыдущих веков «отцы церкви» предупреждали против соблазнов этой иллюзии, напоминали о том, что это путь Люцифера, ведущий к нравственной гибели. Теперь, на заре Нового времени, по стезе Люцифера двинулся человек. Ко многим героям Возрождения оказалось приложимо определение «титан», заставляющее признать, что это были не столько люди, сколько чудовища, могучие, способные творить нечто небывалое и при этом лишенные истинной человечности и доброты в отношениях с миром. Возникла героико-демоническая картина миропорядка, где самообожествившая себя личность, уверенная в том, что ей все доступно и дозволено, устремляется в расколдованный мир с энтузиазмом конквистадора. Видя перед собой безграничный простор для самоутверждения, человек Шекспира убежден в том, что ему все дозволено и он вправе жить, отдаваясь порывам своих страстей. Именно страсти как неотъемлемый атрибут человеческой природы выступают главным источником пороков и преступлений шекспировских героев. Они могут дремать в глубинах человеческого существа до тех пор, пока какое-то внешнее обстоятельство не разбудит их. И хотя героям Шекспира свойственна огромная сила сопротивляемости диктату внешних обстоятельств, но мир суров и неподатлив. В результате столкновения личности и обстоятельств драма оборачивается трагедией, в которой герой чаще всего гибнет не из-за фатальной предначертанности своего жизненного пути, а из-за своего свободного решения вступить в борьбу. Злодей-преступник у Шекспира – это всегда либо игрушка темных сил и обстоятельств, либо же жертва собственной порочной природы, ведущей его через преступления к неизбежной гибели. Противоположности свободы и предопределенности, духовной автономии и непреклонной логики судьбы сходятся в точке индивидуальной активности: «Мы часто небесам приписываем то, / Что, кроме нас самих, не создает никто, / Нам волю полную судьба предоставляет / И наши замыслы тогда лишь разрушает, / Когда лениво мы ведем свои дела» («Все хорошо, что хорошо кончается»). Ренессансно-барочному сознанию присуща уверенность в том, что судьба не сковывает активности человека, а, напротив, требует ее от него, не снимая ответственности за каждый шаг по обозначившемуся пути.

Несмотря на героизм, авантюризм, дерзновенность, отвагу, шекспировский герой не обладает достаточной прочностью внутренних духовных структур. Отпрянув от Бога, он утрачивает возможность черпать нравственные силы в мире абсолютных ценностей. Для него, оставшегося в состоянии метафизического одиночества, столкновения с неодолимой мощью внешних обстоятельств обнаруживают хрупкость, ломкость, фактическую беззащитность его внутреннего «я», обрекают его на катастрофический надлом. Так происходит с Тимоном Афинским. Еще вчера безмерно щедрый и всеми обожаемый, он сегодня – разоренный должник и бедняк, от которого все отвернулись. Его «я», не имеющее собственных, внутренних источников духовной силы, претерпевает мучительную метаморфозу: человеколюбец превращается в мизантропа, желающего гибели всему человеческому роду, жаждущего воцарения хаоса: «Пусть правда, / Мир, благочестье, страх перед грехом, / Религия, законы, справедливость, / Очаг домашний, уваженье к ближним, / Приличья, просвещение, родство, / Обычаи, торговля превратятся / В свою прямую противоположность! / Пусть воцарится хаос!» («Тимон Афинский»).

Часто монологи шекспировских героев звучат как плач по ренессансной антроподицее, как мучительное признание крушения возрожденческого антропоцентризма. Смотрясь в зеркало рефлексии, они видят в нем уже образ не титана, а всего лишь жалкой «злой обезьяны»: «Но человек, / Но гордый человек, что облечен / Минутным, кратковременным величьем / И так в себе уверен, что не помнит, / Что хрупок, как стекло, – он перед небом / Кривляется, как злая обезьяна, / И так, что плачут ангелы над ним» («Мера за меру»). Глубоко прав окажется Достоевский, который, сопоставляя античную и ренессансную драму, скажет: «Древняя трагедия – богослужение, а Шекспир – отчаяние». (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 25. С. 160). Русский писатель точно обозначил то состояние, которое двигало Шекспиром на пути его восхождения от развенчавшей себя антроподицеи к теодицее.

Метафизика социального зла

Социокультурная маргинальность философских воззрений Шекспира, соединивших ренессансные и барочные мотивы, сообщает двойственность его пониманию природы зла. У зла, в атмосферу которого погружены его герои, существует, кроме метафизического источника, еще и земной, посюсторонний, имеющий антропогенную природу. Не дьявол принуждает многих из них к злодеяниям; а в самих себе они несут готовность к преступлениям. Невзирая на Бога, уже не способного удерживать их, они готовы творить зло по собственной инициативе, делая это вдохновенно, изощренно, тем самым обнаруживая перед изумленным миром высшую степень одичания своей души. Таков Яго, чье сознание не ведает морально-правовых препятствий, чей хладнокровный рационализм постоянно позволяет ему находить кратчайшие пути к поставленным низменным целям.

Шекспир вскрывает несколько разновидностей оснований творимого людьми зла – метафизические («Макбет»), социально-исторические («Король Генрих VI») и антропологические («Ричард III»). Но большей частью в генеалогии каждого конкретного преступления, совершаемого кем-либо из его героев, участвуют все три детерминанты. Это сообщает картине изображаемого политического, уголовного или нравственного преступления многомерность, неоднозначность, противоречивость, а с ними и высшую правдивость, когда «сквозь реальное проступает реальнейшее». В том понимании зла, которое демонстрирует Шекспир, нет и намека на ренессансный оптимизм, напротив, звучат мотивы его глубокой удрученности состоянием мира, погруженного в зло. Свидетельством тому служит 66-й сонет: «Измучась всем, я умереть хочу. / Тоска смотреть, как мается бедняк, / И как шутя живется богачу, / И доверять, и попадать впросак, / И наблюдать, как пакость лезет в свет, / И честь девичья катится ко дну, / И знать, что ходу совершенствам нет, / И видеть мощь у немощи в плену, / И вспоминать, что мысли заткнут рот, / И разум сносит глупости хулу, / И прямодушье простотой слывет, / И доброта прислуживает злу. / Измучен всем, не стал бы жить и дня, / Да другу трудно будет без меня». В атмосфере отсутствия надежд на возможность изменить что-либо становится естественным трагическое чувство бессилия перед всевластием зла.

В трагедии «Тит Андроник», жестокой как древний миф, Шекспир изображает устрашающую картину человеческих взаимоотношений, в которых нет и намека на цивилизованность, а царят зверство, дикость, каннибализм. Главный герой Тит Андроник, желая отомстить сыновьям римской императрицы Таморы, изнасиловавшим его дочь, отрубившим ей руки и отрезавшим язык, восклицает: «Так вот, я в порошок сотру вам кости, / Из них и крови тесто приготовлю. / Из теста сделаю два пирога – / Два гроба для голов презренных ваших, / И вашу мать, бессовестную шлюху, / На славу угощу: пусть, как земля, / Она пожрет свое же порожденье» («Тит Андроник»). В этой кровавой трагедии шекспироведы насчитали 14 убийств, 34 трупа, 3 отрубленные руки и 1 отрезанный язык. Созданная еще сравнительно молодым, тридцатилетним драматургом, эта драма с нагромождениями совершаемых людьми преступлений изображает мир как царство абсолютного, беспросветного зла. Впоследствии, уже в пору высшей творческой зрелости, Шекспир отойдет от столь однозначной трактовки сущего.

Онтология социального порядка

Ренессансно-барочная эпоха имела переходный характер и несла в себе все признаки тотальной аномии с падением нравов, разгулом преступности, отсутствием каких-либо внешних препятствий для проявления человеческого злонравия. На этом фоне становилась очевидной социальная ценность порядка, права, законов как необходимых составных частей единого миропорядка. В драме «Троил и Крессида» Улисс (Одиссей) говорит об этом с необычайной выразительностью: «О, стоит лишь нарушить сей порядок, / Основу и опору бытия, – / Смятение, как страшная болезнь, / Охватит все, и все пойдет вразброд, / Утратит смысл и веру. Как могли бы, / Закон соподчиненья презирая, / Существовать науки и ремесла, / И мирная торговля дальних стран, / И честный труд, и право первородства, / И скипетры, и лавры, и короны. / Забыв почтенье, мы ослабим струны – / И сразу дисгармония возникнет. / Давно бы тяжко дышащие волны / Пожрали сушу, если б только сила / Давала право власти; грубый сын / Отца убил бы, не стыдясь нимало; / Понятия вины и правоты – / Извечная забота правосудья – / Исчезли бы, и потеряли имя, / И все свелось бы только к грубой силе, / А сила – к прихоти, а прихоть – волчьей, / Звериной алчности, что пожирает / В союзе с силой все, что есть вокруг, / И пожирает самое себя».

Эти строки можно рассматривать как поэтическую вариацию на тему «Проповеди о послушании», опубликованной в Англии в 1547 г., в которой говорилось: «Ибо где нет надлежащего порядка, там господствует всеобщее злоупотребление, животное начало, гнусность, грех и вавилонское столпотворение. Уничтожьте королей, принцев, правителей, магистратов, судей и им подобные чины божественного порядка, и никто не сможет появиться на большой дороге и не быть ограбленным, ни один человек не сможет мирно спать в своем доме и своей кровати и не быть убитым. Никто не сбережет в спокойствии своей жены и детей и владений; все вещи станут общими, вслед за чем необходимо последуют всякое зло, полное уничтожение души и тела, всех благ и государства».

В мире должен править иерархический «закон соподчинения». Социальный порядок является составной частью единого миропорядка, а монархия – наиболее естественной формой правления, соответствующей устоям мироздания. Монарх – это центр, который сплачивает общество в единое целое; от него исходят все благие предписания, которым должна подчиняться жизнь государства.

Сознавая ценность порядка, права и его законов, Шекспир вместе с тем показывает уязвимость их устоев, их зависимость от конкретных человеческих индивидов, от уровня развитости их интеллекта, морального и правового сознания, от степени изворотливости их мышления, способного уходить из-под контроля правовой нормативности. В драме «Венецианский купец» ростовщих Шейлок дает купцу Антонио деньги в долг под залог в виде фунта мяса с живого тела купца. Незадачливый торговец разоряется и не может расплатиться, а озлобленный купец требует расплаты. В сложившейся ситуации даже сам дож Венеции не имеет возможности спасти Антонио, поскольку никто не может нарушать законы республики. Купца спасает от смерти его подруга, адвокат Порция, которая заявляет кредитору: «Твой вексель не дает ни капли крови; / Слова точны и ясны в нем: фунт мяса. / Бери ж свой долг, бери же свой фунт мяса; / Но, вырезая, если ты прольешь / Одну хоть каплю христианской крови, / Твое добро и земли по закону / К республике отходят».

Здесь сила человеческого интеллекта оборачивается спасением для главного героя, но она же в равной степени может рождать аргументы, оправдывающие злодеяния. Мастерски изображенная юридическая коллизия производит двойственное впечатление и свидетельствует о зыбкости, уязвимости, ненадежности юридических законов, создаваемых людьми, которые сами их устанавливают и сами же, при известной изворотливости ума, легко их обходят, а при наличии своевольной дерзости, грубо нарушают.

Власть как целевая причина социально-политической борьбы

Многими героями исторических хроник и трагедий движет воля к власти, и большинство преступлений совершаются ими в ходе борьбы за власть. Это не случайно, поскольку шекспировская эпоха – это время возникновения в Европе национальных государств, утверждения новых монархий.

Для драматурга источниками сюжетов служили фундаментальный, многотомный труд английского историка Р. Холишэнда «Хроники», сочинение Т. Мора «История Ричарда III» и труд Д. Чика «Вред мятежей и их печальные последствия для государства».

В драмах «Король Генрих VI», «Ричард III», «Макбет» драматург изобразил разнообразные коллизии борьбы за престол и корону монарха. Предельно жестокие формы этой борьбы в «Ричарде III» обусловлены, в добавок ко всему, особенностями личности главного героя. Ричард III отличается непомерным честолюбием и властолюбием, сильной волей и явным приоритетом интеллектуальных качеств над моральными. Эти свойства позволили ему в борьбе с королем и законными наследниками престола «расчистить путь кровавым топором», завладеть короной, стать монархом-узурпатором. Все свои силы и способности он употребляет во зло окружающим и к нему более, чем к кому-либо из представителей эпохи Возрождения, подходит определение «титан». Превосходя многих из своего окружения воинскими доблестями, коварством, способностью к изощренным злодеяниям, он демонстрирует демонический имморализм, предстает порождением не космоса, а хаоса, не света, а тьмы. Изуродованное от рождения тело Ричарда пребывает в союзе со столь же изуродованным духом, и все его крайне дисгармоничное существо находится в вопиющем разладе с гармонией Вселенной. Пребывая в состоянии жестокой обиды на обделившую его природу, считая себя посланцем ада и хаоса, он готов пойти войной на весь мир: «Меня природа лживая согнула / И обделила красотой и ростом. / Уродлив, исковеркан я до срока… / Стал я, как хаос… / Всю жизнь мне будет мир казаться адом… / Раз небо мне такое дало тело, / Пусть ад и дух мой так же искривит… / Против меня был Бог, и суд, и совесть, / И не было друзей, чтоб мне помочь, / Один лишь дьявол, да притворный вид».

В трагедии изображено хаотическое, доправовое состояние английской государственности, при котором доминируют произвол, «право» сильных на нарушения права, их «право» на кровь, насилие и вседозволенность. Когда Ричард решает устранить с пути старшего брата Кларенса, заключает его в тюрьму и посылает к нему убийц, тот в последние минуты жизни вопрошает: «В чем мое преступление? Где доказательства вины? Где законное следствие и вердикт присяжных суровому судье? Кто вынес смертный приговор бедному Кларенсу? Пока я не осужден законом, угрожать мне смертью – высшее беззаконие». Когда же убийцы говорят ему о приказе короля, Кларенс возражает: «Но ведь великий царь царей начертал на скрижалях заповедь „Не убий“». Но ничто не спасает его от злобного коварства Ричарда, который утверждает, что мог бы быть учителем самого «кровавого Макиавелли». Это признание, верное по сути, следует считать литературным недоразумением, возникшим по недосмотру автора: Шекспир не учел, что Ричард был убит в 1484 г., когда Макиавелли исполнилось только пятнадцать лет. У Шекспира Ричард предстает английским Цезарем Борджиа, макиавеллистом до Макиавелли и ницшеанцем до Ницше, уверенным в том, что закон, совесть, право – это измышления тех, кто слаб, чтобы с их помощью обуздать сильных, лишить их способности к борьбе, отнять у них возможность победы и господства: «Про совесть трусы говорят одни, / Пытаясь тем пугать людей могучих… / Пусть наша совесть – будут наши руки, / А наш закон – мечи и копья наши!»