Бедная Лиза

Пролетарий поскреб в подбородке.

– Действительно, – сказал он с удивлением, – ручки нет. Но ничего, этому горю мы уж как-нибудь поможем.

Не мешкая, он вытащил из чемоданчика отвертку и плоскогубцы и сноровисто вскрыл дверь.

– Вот так, – сказал он, очевидно, очень довольный, что дело решилось так просто. – И войти можно, и выйти.

– Благодарю, мсье, – проговорил Декоратор, стараясь не показывать свою радость, – вы мне очень помогли.

Стараясь не слишком суетиться и держать Джоконду так, чтобы ее нельзя было разглядеть, он подхватил картину и стал спускаться по лестнице. Шаги его гулко отдавались в воздухе, водопроводчик молча глядел ему вслед.

Господин Декоратор знал, что будет дальше. Если Бог по-прежнему на его стороне, его неожиданный спаситель отвернется, да и пойдет по своим делам. А если в дело все-таки вмешался дьявол, водопроводчик сейчас окликнет его и спросит: «Мсье, а что это вы несете?» И тогда надо будет что-то отвечать. Можно, конечно, ответить со всей возможной вежливостью, что это не его собачье дело, но такой ответ, скорее всего, вызовет некоторые подозрения. Водопроводчик поднимет шум, явится охрана, картину у него отнимут, а дальше… Ему даже подумать было страшно, что именно случится дальше.

Итак, если его спросят, очевидно, придется сказать правду. То есть не всю правду, конечно, но по меньшей мере половину. И что же он скажет, интересно? А вот что! Он скажет, что несет картину на реставрацию. Да, именно так, на рес-та-вра-цию. Люди простые благоговеют перед сложными учеными словами, а реставрация, вне всяких сомнений, есть слово весьма и весьма ученое.

Однако к вящей его радости, говорить ничего не понадобилось: очевидно, дьявол был сегодня не в силе, или, может быть, просто отвлекся на какие-то другие, более важные дела. Так или иначе, его никто не окликнул – видимо, водопроводчик просто пошел своей дорогой.

Судорожно выдохнув – оказывается, все это время он не дышал – Декоратор остановился на первом этаже, опустил картину на пол и освободил ее от защитного стеклянного короба и рамы. Бросив ненужные теперь аксессуары прямо на лестнице, он снял с себя блузу, трясущимися руками закутал в нее картину, подхватил и немедля вышел во внутренний дворик. Пройдя сквозь него, он миновал галерею, затем еще один двор, и направился к главному входу. Именно здесь ждало его основное препятствие – собаколицый охранник. Мимо такого не пройдешь просто так, это все равно, что пройти живым мимо трехголового адского пса Цербера, который, как известно, с охотою пускает всех в мир теней, но никого не выпускает обратно.

Как же он решился похитить Джоконду, зная, что впереди возникнет такой заслон, такая почти неодолимая преграда? Может быть, он прятал в кармане небольшой револьвер «бульдог», каким велосипедисты разгоняют докучных собак, и который вполне годится и против адского пса, охранявшего музей – особенно, если выстрелить ему сначала в один глаз, а потом и во второй? Увы, стрелять он категорически не мог, чтобы не поднимать лишнего шума. Тогда что же он намерен был предпринять? А вот что! Прежде, чем идти выручать из музейного плена божественную Мону Лизу, он изучил привычки всех охранников на главном входе. В выходные по утрам собаколицый страж с завидной регулярностью отлучался со своего поста, чтобы набрать ведро воды, намотать тряпку на швабру и вымыть вестибюль. Он был большой педант, этот собаколицый, и всегда уходил с поста за водой без пяти минут восемь.

Декоратор взглянул на часы. На них было без пяти восемь. Это значит, что у него ровно три минуты. За эти три минуты ему предстоит сделать двести шагов, чтобы очутиться за пределами главного входа. Если кто-то остановит его хотя бы на полминуты, он опоздает – музейный Цербер вновь займет свое место, и тогда мимо него не проскочит даже мышь.

Господин Декоратор вдохнул поглубже, перехватил поудобнее закутанную в блузу картину и быстрым мерным шагом двинулся к главному входу…

* * *

Как известно, все прогрессивное человечество терпеть не может понедельники. И человечество в этом смысле вполне можно понять. Все отлично знают, что понедельник знаменует собой начало рабочей недели, а, значит, каторжных трудов, тщетной суеты и всяческих беспокойств. В понедельник выходные еще только отдаленно маячат на линии горизонта, притом так далеко, что, кажется, их и вовсе не разглядеть, а, значит, впереди нас ждет целая неделя страданий и мук.

Однако охранник Лувра мсье Пупардэн расходился во взглядах с прогрессивным человечеством: он терпеть не мог вторников. И его, как ни странно, тоже можно было понять. Все дело в том, что в музеях именно вторник – начало рабочей недели, то есть как раз со вторника начинается время суеты, беспокойства и каторжных трудов, когда до выходных еще целая вечность.

– Адский день, – говорил коллегам Пупардэн о вторнике, – поистине адский день.

И те соглашались: именно так, адский день и никак иначе. Действительно, человеку, который чужд искусства, никак невозможно объяснить, насколько это тяжело – день за днем сидеть на банкетке и недремлющим оком следить за посетителями, которые все время норовят подойти к картине поближе и отколупнуть с нее кусочек засохшей краски: дескать, так оно будет красивее.

Впрочем, все разговоры об адских днях были до некоторой степени теорией, потому что, несмотря на всю свою многоопытность, с настоящим адом мсье Пупардэн, как легко догадаться, все-таки не сталкивался. Однако судьба, возможно, выведенная из равновесия его постоянными разговорами о преисподней, заготовила ему небольшой сюрприз: нынешний вторник стал поистине днем торжества самого Сатаны.

Нет, начиналось-то все вполне безобидно. Музей открылся, пошли первые посетители, мсье Пупардэн, борясь со сном, мирно посиживал на мягкой бархатной банкетке, его вздернутый, совсем не французский носик выдавал время от времени тихие, умиротворяющие рулады, короткие бровки опустились к переносице и лишь время от времени чутко вздрагивали. Однако эта идиллия продолжалась недолго: что-то надломилось в окружающем пространстве, в разлом проник хаос, а со стороны салона Карре донеслись дикие, почти непристойные крики.

Охранник прислушался к этим крикам и к превеликому удивлению обнаружил, что кричали не просто так, без цели и смысла – кричавший звал его, Пупардэна.

– Мсье Пупардэн! – надрывался голос, раскатисто грассируя: сразу делалось ясно, что принадлежит он подлинному парижанину. – Мсье Пупардэн!

Проклиная все на свете вторники и всех на свете крикунов, мсье Пупардэн поднялся с места и устремился в сторону салона Карре. Спустя полминуты он пересек порог салона и застыл, как изваяние.

Вперив растерянный взгляд в пустое место между «Аллегорией» Тициана и «Обручением Святой Екатерины» Корреджо, в самом центре зала стоял знакомый Пупардэну художник Луи Беру и, словно попугай, выкрикивал одно и то же:

– Мсье Пупардэн! Мсье Пупардэн!

Мсье Беру был завсегдатаем Лувра и своего рода достопримечательностью музея. Этот шестидесятилетний господин почти все свое время проводил перед картинами мастеров прошлого, делая копии с шедевров, которые потом по сходной цене продавал разным небогатым ценителям искусства.

Сам Беру скромно называл себя гением второго ряда. Скромность эта не показалась бы излишней, если иметь в виду, что в первый ряд мастеров Беру помещал Микельанджело, Рембрандта, Тициана и, разумеется, Леонардо да Винчи.

– Что ж, – бывало, говаривал он, когда друзья начинали подтрунивать над его самомнением, – не все гении были признаны сразу. Кто знал Гогена или Ван Гога еще десять лет назад? А теперь это безусловные классики, за их картины бьются музеи и частные галереи, не говоря уже о ценителях-миллионерах. А Вермеер? Бедняга окончил свои дни в нищете, а нынче любой крестьянин знает «Кружевницу», «Молочницу», не говоря уже про «Девушку с жемчужной сережкой». Вот увидите, придет и мое время. Мои шедевры, такие, как «Элегантная копиистка» или «Радости потопа» еще займут достойное место в Лувре.

И мэтр Беру гордо закидывал голову и, словно постаревший д’Артаньян, топорщил седые усы, очень удобно разместившиеся под его крупным, подлинно галльским носом.

Увы, пока рынок определяли дикари и толстосумы, спрос на оригинальные картины Беру был небольшой. Точнее сказать, спроса не было почти никакого, так что на кусок хлеба он зарабатывал, целыми днями отсиживая филей в Лувре и копируя великих мастеров Возрождения. Музейное начальство было не против, единственное условие, которое оно ставило всем копиистам – копии не должны быть одного размера с оригиналом. Очевидно, таким образом музей боролся с фальшивками, которые в противном случае заполонили бы рынок.

Размер, впрочем, не слишком волновал мэтра Беру – это был тот случай, когда, вопреки расхожему мнению, размер не имел особенного значения. Важнее было имя художника, копии с которого делал Беру.

А в этот раз имя было весьма громким: он собирался писать репродукцию Моны Лизы самого Леонардо ди сер Пьеро да Винчи. Впрочем, полное именование гения тут было совершенно лишним. Всякий знает, что, произнося «Леонардо», мы имеем в виду именно да Винчи, как, произнося Микельанджело, говорим о Буонаротти, или вспоминая Данте, призываем тень гениального синьора Алигьери, а не, скажем, мистера Габриэля Россетти, которого тоже звали Данте, и который тоже был поэт, и даже, может быть, неплохой, но фигура которого совершенно теряется в титанической тени создателя «Божественной комедии».

* * *

Итак, 21 августа 1911 года, вооружась кистями, красками, карандашами и прочим инструментом живописца, мсье Беру с утра пораньше отправился в Лувр. Он любил этот музей – и не только потому, что Лувр давал ему работу и кусок хлеба. Попадая сюда, он чувствовал себя в окружении великих теней, гениев, до мастерства которых, может быть, не суждено ему дотянуться, но которые, он это чувствовал, относятся к нему ласково и покровительственно, все равно как к младшему брату по профессии, каковым, очевидно, он для них и являлся.

Будь его воля, мэтр Беру и вовсе не покидал бы Лувр, он бы здесь дневал и ночевал, а на прогулки выходил во внутренние дворики музея. Еду можно было бы заказывать в лавках, и помощник приказчика исправно приносил бы ему молоко, багеты, ветчину и овощи, а больше бедному художнику и не нужно ничего от жизни, ну, разве что глоток-другой бургундского, впрочем, можно и без бургундского, на худой конец сойдет и совиньон. Увы, администрация Лувра относилась к своему хозяйству весьма ревниво и оставаться художникам в музее на ночь не позволяла.

Как уже говорилось, все в Лувре восхищало мэтра Беру, все приводило в изумление. И неудивительно. Несмотря на множество перестроек, этот храм искусства, казалось, сохранял память обо всем, что было здесь за многие века до наших дней. Мэтр Беру, во всяком случае, буквально кожей чувствовал, как проходит сквозь здание сила воздвигнутой тут еще в XII веке крепости – Большой башни Лувра. Карл Пятый в XIV веке сделал из нее королевскую резиденцию, и вчерашний замок стал постепенно наполняться роскошью и приобретать изящество монаршей резиденции. Однако принято считать, что современный Лувр берет свое начало в XVI веке, а точнее, с того момента, когда Франциск Первый без жалости разрушает старую Большую Башню и начинает воздвигать на ее месте настоящий дворец. Следующие за Франциском короли продолжают его дело, к дворцу пристраиваются два новых крыла, затем Лувр соединяется с Тюильри и так далее, и тому подобное. Лувр разрастался и расцветал, пока в конце XVII века славившийся своим непостоянством Людовик XIV не изменил Лувру с Версалем, объявив последний новой королевской резиденцией.

Великая же Французская революция привела к тому, что Лувр окончательно утратил статус августейшей недвижимости и превратился в музей. Тем самым победивший народ словно бы лишний раз указал спесивой знати ее место. Это было подлинное эгалитэ[1 - Еgalitе (фр.) – равенство. Libertе, Еgalitе, Fraternitе – свобода, равенство, братство – идея, провозглашенная Робеспьером. Слова эти стали девизом Великой французской революции.], настоящее равенство – в залы, где некогда жили монархи, теперь без страха ступала нога любого пролетария и крестьянина, не говоря уже о буржуа.

Мэтр Беру лучше кого бы то ни было знал, что Лувр – это бесконечность: едва только начни его осматривать, как он поглотит тебя целиком и больше не выпустит из своих объятий. Лувр похож на море, он так же необозрим и коварен. Начнешь любоваться картинами, еще ничего толком не увидел, а уж день кончился, и бедного посетителя выбросило за порог, как выбрасывает волной черепаху, и лежит он на морском берегу обессиленный, не способный даже рукой пошевелить. Правило это, по мнению художника, касалось всех, начиная от забежавшей в музей гимназистки и заканчивая матерыми профессионалами вроде самого мэтра Беру.

Именно поэтому наш живописец, не отвлекаясь ни на что, прямиком отправился в салон Карре, где между Тицианом и Корреджо висела «Джоконда». Точнее сказать, должна была висеть. Потому что на ее месте зияла сейчас пустота, из которой вызывающе торчали четыре крючка, словно клыки мертвого зверя, упустившего свою добычу.

Несколько секунд мсье Беру с недоумением разглядывал пустое место, словно надеясь, что это всего лишь оптическая иллюзия, и картина сейчас материализуется из воздуха вопреки всем законам физики. Однако секунды тикали, а ничего не происходило: пустое место по прежнему оставалось таким же возмутительно пустым. Более того, Беру вдруг почудилось, что злосчастная дырка между картинами глядела на него, похабно ухмыляясь.

Несчастному художнику ничего не оставалось, как немедленно позвать на помощь.

– Мсье Пупардэн! – растерянно воскликнул Беру, с каждым слогом возвышая голос. – Мсье Пупардэн!

Так он выкрикивал до тех пор, пока на пороге зала не явился охранник, которого Беру хорошо знал.

– Возможно, это обман зрения, но я не вижу здесь «Моны Лизы»! – несколько запальчиво начал художник. Это было сказано так, как будто бедный мсье Пупардэн был каким-то огнедышащим драконом, охранявшим тут гору золота, которая неожиданно пропала вся целиком.

Охранник также обозрел пустое место, почесал нос и предположил, что картину унесли фотографировать.

– Очень может быть, – согласился Беру, и добавил язвительно. – Дело известное: если женщина куда-то пропала, скорее всего, это значит, что она позирует фотографу.

Мсье Пупардэн состроил такую физиономию, которая, видимо, должна была означать «может, оно и так, черт их разберет, этих женщин».

– С другой стороны, – заметил художник, – «Джоконда» висит тут Бог весть, сколько лет. За это время можно было бы сделать миллион фотографий. Точнее сказать, сфотографировать ее один раз, а потом уже печатать сколько угодно оттисков с негатива.

– Если сфотографировать один раз, а потом печатать с негатива, за что же платить жалованье музейному фотографу? – здраво отвечал мсье Пупардэн, и бровки его слегка вздернулись кверху.

Тут мэтр Беру, который, как уже говорилось, был немного д’Артаньяном, вспылил.