Фиолетовый сон

Этот великий гимн-планета-я:
Я – полюс, я – экватор, я – подвал и кров,
Мне тесно, я расту, дыханье затая,—
Я – средоточие, я – средостение миров![3 - Перевод В. Бабенко.]

1921

Ханс Йегер[4 - Йегер, Ханс Хенрик (1854–1910) – норвежский писатель.]

Его тоже не пощадила судьба. Его жизнь – голод, тюрьма, нужда и презрение. Потому что он хотел правды и говорил ее: жестокую, беспощадную правду. Его произведения – крик из бездны. В них слышен голос человека, у которого все позади, который познал жизнь, для которого ложь человеческого существования стала мукой, и он решил бросить ей вызов. Он стал крестоносцем правды, он защищал ее, какой бы ужасной она ни казалась. В своем первом крупном произведении «Из жизни богемы Христиании» он уличал общество во лжи, срывал с него покровы, как бы говоря: «Вот как вы лжете всю жизнь; вот какие вы жалкие; вот каково ваше общество; а вот ваши поэты, которые тоже лгут и тоже виновны! А вот, вот, вот – правда, холодная, голая правда!» Книга была конфискована, а Ханс Йегер приговорен к четырем месяцам тюремного заключения. Друзья уговорили его бежать в Париж. Здесь он голодал, бедствовал, мерз душой и телом, чтобы вернуться и умереть от неизлечимой болезни или жить с единственным, что еще у него оставалось, – с женщиной, которую он любил, любил безумно, болезненно. На борьбу за правду его судно вышло с сотней парусов, а домой вернулось со сломанными мачтами, разорванными парусами и тысячей пробоин. Буржуазное общество подвергло его остракизму. Его произведения не печатались. У него не было денег, чтобы купить самое необходимое. Бездомный, всеми покинутый, вернулся он во тьму вечной лжи. И тогда он понял: необходима опора, чтобы было где преклонить голову. Все свои разбитые мечты, всю потребность в счастье, всю тоску, все, что разбилось в схватке с миром, он обратил в стремление к единственной цели – завоевать женщину. Ей он вручает все, что еще осталось от его неудавшейся жизни, она становится для него священным Граалем и последним избавлением, родиной и Богом – всем. Ее руки для него – суд Божий, ее губы – жизнь, только ею он живет, только из-за нее он продолжает жить в этом бессмысленном мире, полном мучений. И оказывается обманутым! Снова обманутым. Но свобода не гибнет в столкновении с ложью, она снова оживает, потому что искатель правды благодаря обману узнал правду о ней и о себе. И, умирая, он благодарит ее за обман, благодарит женщину, «единственного истинного, стоящего человека, который встретился ему на земном пути».

Это страстное произведение о женщине, этот дневник, полный беспощадной правды, эта печальная молитва, эта потрясающая книга, полная слез и страдания, роман «Больная любовь» Ханса Йегера, вышел в издательстве Г. Кипенхойера в Потсдаме. Неумолимо жестоко и честно изображает он в этой книге день за днем два года своей жизни. Ему так важно само произведение и настолько не важен он сам, что он даже не потрудился выбрать другое имя для героя, а назвал его своим. Это не художественная литература в прямом смысле; это произведение не похоже на традиционный роман, что, вероятно, будут отмечать многие. Это – бормотание, трепет, крик, мука, рыдания, это – дрожащая, обнаженная человеческая душа, слабая и страдающая, маленькая и по-настоящему великая. Подлинная история человека, которая, несомненно, потрясет читателя. Кто еще перенес столько страданий, кто еще так любил, кто еще так беспощадно говорил правду о самом себе! Единственным желанием Йегера была публикация этого главного его труда, чтобы жизнь его не оказалась совершенно бесцельной, существование – совсем бессмысленным, борьба за правду – напрасной. Умирая, он писал: «Мысль о смерти стала моей подругой и утешительницей. Но никто не издаст моего романа, когда меня не станет. И это мучает меня сильнее, чем я могу выразить. Собственно говоря, это единственное желание, какое у меня есть: на исходе жалкой, неудавшейся жизни я хочу сказать всем: прощайте». Он не дожил до этого. Он умер одиноким, в ужасающей нужде. Как подстреленный олень, что уходит умирать в чащу. Нильс Гойер, из чьего предисловия я почерпнул некоторые сведения, называет произведения Йегера «криком распятого, который сам пригвоздил себя к кресту…».

Ханс Йегер отважился сказать всю правду. Это уничтожило его. Внешне. Но он еще найдет соратников. В будущем, которое для нас всегда надежда.

Издательство заслуживает благодарности за то, что оно дало произведениям этого человека увидеть свет. Это – поступок! Это тем более примечательно, что именно немецкое издательство прокладывает путь норвежцу. Потому что он – Человек! И поэтому – наш!

1921

Первый концерт музыкального общества

1. Август Рейс: «Летняя идиллия». Мне хотелось бы знать, что общего у этой композиции с напечатанными под названием искаженными стихами Мёрике «Я вступаю в дружелюбный городок». Если бы Мёрике писал так, мы давно уже забыли бы этого тихого, глубокого лирика. А тут – плоская консерваторская работа, в первой части скучная и педантичная, во второй немного лучше и подвижнее, но все равно – это всего лишь легкая салонная кантилена, взявшая у народной музыки только формальные признаки, но не смысл.

2. Ханс Кёсслер: Концерт-Пассакалья для скрипки с оркестром. Произведение, созданное с учетом специфического индивидуального звучания скрипки, вокруг партии которой и строится все сочинение. Оркестр большей частью только сопровождает скрипку, время от времени соперничает с ней, иногда главенствует, но в основном просто создает музыкальный фон. Сочинение обладает настроением и определенной линией, которая в некоторых местах достигает особой гармонии и ритма. Солировал Макс Менге, который благодаря хорошей технике подчеркнул певучесть скрипки и продемонстрировал масштабность трактовки.

3. Густав Малер: Четвертая симфония. Потрясающая человечность трогала до глубины души. Может ли быть ирония серьезнее и печальнее, чем здесь? В муках познания, этого якобы преимущественного права человека, потрясенный великой загадкой бытия, раздираемый необъяснимостью жизни, преследуемый темнотой одиночества, разбитый тупым «нет», которое издевательски смеется в ответ на все вопросы, когда познание натыкается на свои вечные границы; подхлестываемый поисками нераздельной связи с природой и бархатно-пурпурного счастья инстинкта; подобный деревьям и животным, оторванным от своих корней; воздевающий руки в вечной мольбе, – он, человек, Густав Малер, спустился с вершин одиночества и наблюдает со странной улыбкой, как люди едят, пьют, спят, радуются; смотрит, как они плачут и смеются над своими мелкими бедами и радостями, словно и нет никакой загадки и безысходно-печальных вопросов. И этой странной улыбкой пронизана вся Четвертая симфония, в центре которой образ простого человека, бюргера, окруженный туманной дымкой печальной и серьезной авторской иронии. (Ирония не означает издевки!) Но уже в адажио мы слышим его внутренние монологи, голос его души, и вот он, просветленный страданием и болью, находит в неземных аккордах последнее счастье, собеседника, Вселенную. А в крещендо после тихой жалобы скрипок он будто воздевает руки к звездам, и восхождение к самому себе знаменует музыка глубокого звучания, полная страдания и гармонии! А этот добрый человек в заключительной части симфонии словно бы улыбается нам, покоряя наши сердца доброй печалью, как это умеют, кажется, только евреи, народ, не знающий покоя, живущий в страдании (не кидайтесь на меня, фашисты!), и дарит удивительно умиротворяющее соло сопрано. Густав Малер, раздвоенный, ты – символ нашего времени! Партию сопрано исполняла Елена Маас-Пеш, ее полнозвучный вокал был в совершенной гармонии с общим замыслом. На низких нотах ее голос приобретал легкий металлический оттенок и становился резковатым, но все-таки звучал гармонично и красиво. Особой похвалы заслуживал на этом вечере Ф. Макс Антон, именно он сделал из малеровской симфонии событие. Он сумел поставить акцент на человечности, сблизить слушателя с автором, так что можно предположить родство душ композитора и исполнителя. Останавливаться на мелочах – лишнее. Здесь было столько понимания, чувства и самоотдачи, что можно от души порадоваться: музыкальный мир Оснабрюка имеет человека, который очень серьезно относится к искусству и обладает большим мастерством.

1921

Имярек

(Гуго фон Гофмансталь «Представление о смерти богатого человека»)

Пусть даже обязанности, быт, дела и повседневные заботы со всех сторон окружают и словно стеной огораживают жизнь обычного человека, откуда-то все-таки мрачно веет великая загадка, страшная тайна жизни – смерть, полная предчувствий, все связующая и освобождающая в высоком ужасе своих пределов. Серым и померкшим предстает перед нами многое, что прежде сияло, словно золото. А то, что еле заметно брезжило, вырастает и, сияя, заполняет жизнь. Гофмансталь выразил это общечеловеческое переживание в форме средневековой католической мистерии. Но только тот, кто прикипел душой к подобным вещам, может принять форму за основное содержание, как это, очевидно, делает профессор Гамель, которому не хватает аллегорической фигуры Раскаяния. Это абсолютно неправильно и совершенно извращает то, что хотел сказать Гофмансталь. Если бы он хотел создать христианскую мистерию, то без раскаяния было бы не обойтись, так как оно – основа всего церковного учения. Но он-то хотел гораздо большего: он хотел говорить о величайшей тайне человека, о жизни и смерти и их загадочной роковой взаимосвязи. Оправдание жизни как таковой происходит не благодаря акту раскаяния, а благодаря тому, что внешние явления пробиваются к сущностным, а оттуда – через веру – к согласию с жизнью. Следует ли принять это мучительное существование, полное беспокойства и незнания, откуда и куда мы идем, или, подобно Шопенгауэру, отрицать его? Гофмансталь говорит: да, следует, несмотря на всю ничтожность, которую он так убедительно изображает, да, следует – в последнем озарении, в момент перехода индивидуума в нирвану, из-за осознания бытия как такового, которое выражается в словах: «Верую (в жизнь)» – и в этих словах находит свое оправдание.

Постановка Карла Ульрихса превосходна и в части сценографии и освещения, и в части вневременной, монументальной режиссуры. Она вместе со слаженной ансамблевой игрой придает пьесе особую убедительность. Этому в большой степени способствовал Альфред Крухен с его превосходно продуманной, пронзительной трактовкой роли Имярека, в которую он вложил столько самобытности и чувства, что не было ни одной мертвой реплики, наоборот – страстность соседствовала здесь с чувством меры, что соответствовало форме и являло собой настоящее достижение. Анни Шэфер придала чудной мелодикой своего выразительного голоса незначительной, в сущности, роли Деяний Имярека такую религиозную глубину, что благодаря этому даже форма пьесы, сама по себе вторичная, вышла на первый план и стала истиной. Любовница в исполнении Анни Керстен: актриса по-новому трактовала свою роль, и привычные эротические нюансы сублимировались здесь в девическое обаяние; удачный ход, он позволил подчеркнуть место действия – средневековую Германию. Инес Фёлькер создала два прекрасных образа: Жены Должника и Веры, играя в первой роли скорбную взволнованность, во второй – холодную торжественность. Такая же холодность и расчетливость в расстановке акцентов отмечала работу Ханса Райнгардта в роли Смерти, в то время как Вальтер Гайер-Роден прекрасно, в соответствии со средневековыми представлениями, исполнил роль Дьявола, в его трактовке чувствовалось даже влияние Мефистофеля. Меньше всего порадовал Вальдемар Хорст в роли Маммона. Разве превосходство и триумф Маммона над Имяреком нужно выражать посредством повышения голоса? Гофмансталь сам говорил мне однажды, что он представляет себе Маммона высокомерным, ироничным и саркастически насмешливым. Жозефина Хаке в роли Матери Имярека пыталась сыграть слишком многое. В ее трактовке роль кажется слишком расплывчатой и чувствительной и – поскольку ни одно слово не звучит естественно – мучительно надоедает. Нужно придерживаться основной линии!

1921

«Фауст», трагедия Гёте

Городской театр

Каждое слово – золото. Каждая фраза – кристалл. Все в целом – религия. Не пьеса. Действующие лица: человек. Центральная фигура только одна: Фауст-Мефистофель. Они едины – две стороны одной медали, одного и того же человека: Гёте. Человека. Истинная пружина действий скрыта за видимыми событиями. Фаустовское мечтательное начало, вечное стремление к познанию и истине. Откуда? Куда? Что есть жизнь? Кардинальный вопрос всякой философии. Вечные вопросы, попытки решить их всегда заканчиваются скепсисом или религиозным самообманом. И как результат этой неразрешимости – настойчивое стремление исследовать жизнь во всех ее проявлениях, чтобы – кто знает – однажды бросить якорь в тихой гавани.

То с неба лучших звезд желает он,
То на земле – всех высших наслаждений,
И в нем ничто – ни близкое, ни даль —
Не может утолить грызущую печаль[5 - Перевод Н. А. Холодовского.].

Вечный поиск пути к Богу, к космосу, к началу, к истине, к себе – не важно, как это назвать… Путь остается. Путь, который ни одному человеку не суждено пройти до конца. Вопрос без ответа. Борьба без победы. Вечная борьба. По одну сторону – человек, по другую – жизнь, недостижимый Абсолют. Так боролся Иаков: «Не отпущу Тебя, пока не благословишь меня!» Но благословение запаздывает. Борьба остается. Конец: разочарование.

А в мир другой для нас дороги нет.
Слепец, кто гордо носится с мечтами…[6 - Перевод Н. А. Холодовского.]

Фауст строит плотины в море. Поиски знания и истины – внутреннее действие трагедии, путеводная нить в пестрой ткани внешнего действия. Погреб Ауэрбаха, сцена с Гретхен, Вальпургиева ночь – эпизоды, проявленное действие, поверхностное действие – не есть действие…

Фауст – это религия, культ, символ. Чтобы сыграть Фауста, недостаточно актерской игры и мастерства; нужно глубоко, по-настоящему пережить это, нужно самому быть Фаустом.

Можно рассматривать «Фауста» и как театральную пьесу. А именно – как историю Гретхен. Трогательную историю девушки, которую соблазнили и покинули. Это зависит от трактовки роли Фауста. Правда, Гёте вряд ли хотел, чтобы играли так.

Режиссеру и труппе, которая привыкла неделями играть «Насильно на постой» и тому подобное, нелегко вдруг настроиться на «Фауста». Поэтому я не останавливаюсь на мелких недостатках, как, например, гротескные облака с разноцветными крылатыми ангелами, архангел Михаил, у которого в дополнение к одеянию древнего германца был кокетливый серебряный браслет (вообще необходимы ли здесь ангелы?), несколько сальный голос Господа, по-детски наивные народные сцены во время пасхальных гуляний. Все это, строго говоря, не имеет значения, – но: у нас играли театральную пьесу. А именно историю Гретхен.

Радовала роль Мефистофеля в исполнении Ойгена Линденау. Роль была продумана, прожита и потому получилась. В некоторых местах он был патетичен. Мефистофель – князь тьмы. И поэтому образ его должен быть наполнен скепсисом, то есть в нем должно быть достаточно издевки, иронии, даже шутовства, но никак не патетичности. Скепсис отрицателен. Патетика положительна.

Иоганна Мунд в роли Гретхен. Хороша. Естественна. В сцене с Валентином – превосходна. Ведь ее роль эпизодическая и не имеет большого значения в «Фаусте».

На Фаусте все держится! Почему бы в таком случае не пригласить актера из другого театра? Фауст должен быть великим потрясением. Культом. Если ему это не удается, получается – профанация.

«Когда в вас чувства нет, все это труд бесцельный…»[7 - Перевод Н. А. Холодовского.]

1921

Разговоры во время «Фауста»

Театр. Звонок. Зрители толпятся в дверях лож. Пока я ищу свое место, слышу, как немного полноватая дама позади меня спрашивает:

– Музыка Вайнгартнера? А я думала, это Гуно…

Тушат свет. Пролог на небесах. Кажется, за мной сидит чета новобрачных откуда-то из деревни. Он шепчет довольно громко:

– О Господи, а это не Железный Карл?

На что она отвечает:

– Да нет, это же древние германцы. – Оба имеют в виду архангела Михаила, на котором я как раз в этот момент замечаю кокетливый серебряный браслет.

Старый господин, очевидно большой поклонник искусства, поворачивается к ним:

– Тсс!

– Чего ему надо? – спрашивает Йохен сварливо.

– Сиди тихо, – отвечает молодая, но, когда появляется Мефистофель, сама не может удержаться от восклицания: – Дьявол!

– В красном пламени, – говорит задумчиво Йохен.

Старый театрал снова шипит:

– Ш-ш-ш!