«Последние новости». 1936–1940

Списываю эти строки из помещенной в «Современных записках» анкеты о положении эмигрантской литературы. Принадлежат они В. С. Варшавскому, которого редакция просила высказаться в качестве представителя «молодых». Если читатель помнит сетования Серафимовича на безразличье советской молодежи, о которых я рассказывал в прошлый четверг, он согласится, вероятно, что параллель возникает сама собой. Слова – разные. Выражения, тон, внутренний склад речи – как будто глубоко противоположны. Варшавский заимствует свой «последний и страшный суд», по-видимому, у Плотина через посредство Шестова (любимая, постоянная шестовская цитата: «великая и последняя борьба ждет человеческие души»). Серафимович апеллирует к Энгельсу, а мысли молчащих «вузовцев» направлены неизвестно куда. Но в основе одно: неудовлетворенность современной литературой. Варшавский называет имя Блока – в пояснение этой неудовлетворенности. На днях как раз исполнилось пятнадцать лет со дня смерти незабвенного поэта. По разным, скупым доходящим сюда сведениям можно догадаться, что и там, в России, многие согласились бы назвать его имя как «последнюю звезду» – на русском небе. Сопоставление с именами Толстого и Достоевского не кажется ни кощунственным, ни нелепым. Как бы ни была значительна разница в размере дарования, он, Блок, их прямой наследник – и уже, вероятно, в 1921 году, ко времени «пушкинской речи» в Доме литераторов некоторые это поняли… Как слушали эту речь, какая была тишина в зале, какие волны доверия окружали Блока, явно уже обреченного и говорившего не столько о гибели Пушкина, сколько о гибели своей собственной. «Пушкина убила не пуля Дантеса, Пушкина убило отсутствие воздуха» – голос как будто слышен до сих пор, холодный, безразличный, хочется сказать, «перегоревший». И вспоминаются стихи:

Усталый друг, мне странно в этом зале,
Усталый друг, могила холодна…

Присутствующие были взволнованы и даже до слез потрясены не самой речью, а зрелищем и сознанием, что происходит что-то непоправимое. На эстраде перед ними стоял первый русский поэт, единственный человек с ничем не омраченной, ничем не запятнанной творческой совестью, – и этот человек как раз в трагические годы, когда от него ждали каких-то вещих слов, ни о чем, кроме смерти, говорить уже был не в силах. Тревожило чувство, что все в этом виноваты, что ответственность «на нас и на детях наших». А это вернейший признак истиной связи между людьми: если мы к катастрофе равнодушны, то ищем ей «объективного» объяснения, если оно случается с дорогим нам существом, то прежде всего мы упрекаем в ней самих себя. «Не уберегли, не удержали, не спасли». До известной степени упрек всегда основателен – и какие бы оправдательные отводы ни придумывал разум, совесть твердо стоит на своем.

Почему Блок был и остается явлением «единственным» в новой русской литературе? Ответ, на первый взгляд, самый естественный, самый простой – указание на талант. Но нет, не в одном таланте дело. Во всяком случае при желании ограничиться этим словом надо расширить его смысл и включить в него некоторые духовные свойства, не имеющие прямого отношения к способности писать стихи. На расстоянии, через пятнадцать лет, это еще яснее, чем в непосредственной близости. Оттого престиж Блока с годами растет – и к имени его все чаще приходится возвращаться.

При жизни поэта в литературных «кружках» было довольно сильно эстетическое сопротивление ему. Добавлю, что эстетическое сопротивление Блоку не вполне исчезло и до сих пор – притом у людей, наделенных особенно острым словесным чутьем и нюхом… Нередко ему противопоставляется Иннокентий Анненский, будто непременно требуется решить, кто из них «выше» и кто «ниже» (здесь, на мой взгляд, решить совершенно невозможно: Анненский, конечно, сложнее и как-то «органнее» Блока, – но зато лишен его самозабвения, его силы, его трагических взлетов). Иногда выдвигается в качестве тарана Пушкин. Пушкиным пользуются и самые наивные люди, и самые изощренные: первые Блока еще не оценили, вторые – уже не ценят его. «Дьявольская разница», можно было повторить тут пушкинские слова! Не будем сейчас о первых говорить: для них Блок «декадент» – и этим их нехитрое отношение к нему исчерпывается. Со вторыми спор труднее. По-своему они правы. Ошибка их лишь в узости кругозора, в каком-то «смаковании» словесного творчества – поскольку Пушкин для них прежде всего несравненный стилист. Но когда они противопоставляют ослепительное, чисто пушкинское мастерство смутной, мутной поэзии Блока – возразить нечего. По крайней мере – в плоскости их формальных требований, их подхода к искусству… Вспоминается мне один эпизод. Было это еще до революции. Кузмин, человек необыкновенно развитого эстетического чутья, прелестный, тончайший, хотя и расслабленный лирик, – играл как-то на рояле «Кармен». Он боготворил Бизе – вероятно, не без влияния Ницше, судя по тому, что постоянно противопоставлял его Вагнеру. Для него в музыке «Кармен» был юг, солнце, та «прекрасная ясность», которую он проповедовал в искусстве. Играл он с увлечением. Взяв последний аккорд, Кузмин обернулся к двум или трем молодым стихотворцам, слушавшим его, и неожиданно с запальчивой насмешливостью сказал:

– Ну, что после этого ваш Блок!

Повторяю, по-своему – он был прав. Вместо «Кармен» Кузмин мог бы прочесть «Для берегов отчизны дальней» – и сказать то же самое.

Конечно, в сияющей, прозрачной, суховатой атмосфере кармено-пушкинских миров (думаю все-таки, что «Кармен» здесь надо назвать лишь условно, так как Бизе не совсем на уровне Пушкина. Но то, что сквозь его музыку мерещится Ницше, то, разумеется, на пушкинской высоте) кажутся ненужными, докучными и жалкими всякие «туманы». Бытие не менее трагично, богато и полно без них. Искусство в нем – свет и торжество, «трагический мажор», как метко выразился о Пушкине один из его новейших исследователей (Серапин). В таком жизнеощущении все ясно – незачем о нем подробно толковать.

Но только те, для кого «ваш Блок», по высокомерному выражению Кузмина, был действительно «их Блоком» – не менее правы. Признавая художественное превосходство Пушкина как феномена законченности, отбрасывая мысль о сравнении, они настаивают на том, что развитие ищет тени и тьмы – и что послепушкинские блоковские словесные «туманы» живительны… Правда, у Блока почти всегда есть рядом с «туманами» и какая-то досадная невнятица, особенно в прозе. Это бесспорно-природный недостаток его дарования, порок его ума, будто окутанного легким слоем ваты. Но в лучших его стихах он пелену прорывает и, подхваченный волшебной силой ритма, уносится вдаль. А в этой дали – все то, что определяет судьбу России и русского человека в последние десятилетия, и нет в нашей поэзии стихов более современных и в современности своей глубоких, чем, например, «исторические» стихи о Куликовом поле. В искусстве вообще отсутствует соперничество: в нем отсутствует вражда. Один художественный строй соседствует с другим, а вражду вносят люди, примешивающие к области творчества свои посторонние раздоры и счеты. Но уже если дошло дело до взаимоисключения, то, вспомнив величавое и печальное «Куликово поле», дивное «Куликово поле», хочется спросить:

– Ну что после этого «Кармен»?

Река раскинулась. Течет, грустит лениво
И моет берега…

В этих звуках – такая тяжесть смысла, такой слух к прошлому, такая тревога о будущем, что они и не могли бы стать «прекрасно-ясными». А усилие, может быть, и нужное для преодоления некоторой их «туманности», облегчено тем, что каждый – вместе с поэтом – догадывается тут о своем, для себя кровно-близком. Намеки понятны потому, что нам даны ключи к ним.

Возвращаюсь к «доверию». Собственно говоря, в нем все дело – в нем и обаяние Блока. Именно по праву на доверие он наследник Толстого: читая его, мы с такой же несомненностью, как у Толстого, чувствуем, что за словами нет иных побуждений, кроме тех, которые направлены к общему благу. Сейчас в наших иронически-эгоистических литературных взаимоотношениях все настолько сбилось и спуталось, что даже выражение это – «общее благо» – трудно написать без насмешливых кавычек, настолько оно кажется условным. Между тем, говоря о Блоке, нельзя выразиться точнее, хотя точность эта и опасна, потому что может навести на мысль, будто он сочиняет наставительно-добродетельные вирши. Нет, конечно, это не так. Наставлений не было. Но источник блоковского вдохновения – социально-безупречен, общественно-добр и чист. Блок – «дитя добра», как сам он определял поэта, и если мы объективны и не знаем, что такое добро, то все же мы безошибочно чувствуем, кто в самом деле его ищет и хочет. Блоковское сердце – костер. Оттого среди литераторов, может быть, и не менее его даровитых – в частности, и его ближайших друзей, Андрей Белый едва ли был менее «талантлив», – он выделяется как «звезда на небе». Мало быть умным, талантливым или, как говорится, блестящим. Фейерверки ослепляют ненадолго. В памяти людей остаются только те поэты, которые «включаются» в общечеловеческое дело – не потому, разумеется, чтобы они насиловали свой дар в угоду посторонним требованиям, а потому что иначе творчества себе не представляют. Да, Варшавский прав: нам сейчас «не хватает» Блока. И сходство его с Толстым увеличивается оттого, что так же, как и Толстого, Блока нельзя представить себе ни в эмиграции, ни в советской России. Там он молчал бы, здесь… что делал бы он здесь? Мы посмеиваемся, когда приезжающие из Москвы, по нерушимо-установившейся традиции спрашивают нас: «неужели вы тут не задыхаетесь?». Нет, мы не задыхаемся – ходим на литературные собрания, пьем друг у друга чай. Но Блок тут почувствовал бы «отсутствие воздуха», вероятно, еще скорее, чем в испуганном, притихшем Петербурге 1921 года.

В посмертной судьбе его дан материал для размышления о литературе вообще. Наша эпоха, может быть, не в пример другим особенно чувствительна к внутренней сущности искусства – в частности чувствительна эмиграция из-за обнаженности нервов, – но законы творчества непреложны и рано или поздно берут свое. Людей не обманешь подделкой под «духовное горение», не проведешь никакими ухищрениями или вывертами. Недолго проведешь, во всяком случае. Они понимают, чувствуют, слышат, кто пишет за них, о них, для них – и кто для себя и о себе.

Точки над I

Недели две тому назад я рассказывал о новой повести Гладкова «Трагедия Любаши» и о том, как была встречена эта плоская, наивно-тенденциозная вещь советской печатью.

Критик, пишущий в эмигрантском издании о советской литературе, привык время от времени получать письма с наставлениями или бранью. К сожалению, в большинстве этих писем дальше восклицаний дело не идет. «Неужели вы до сих пор не понимаете», «бросьте эмигрантскую волынку» – и так далее. Авторы – в плену своих эмоций. К чувству они и взывают, избегая мысли – или втайне сомневаясь, чтобы она оказалась их союзницей.

В связи с «Трагедией Любаши» мне посчастливилось получить письмо несколько иного рода: интересное и содержательное. Отчасти оно тоже «обличительно-наставительного» характера – и писано, по-видимому, коммунистом или по крайней мере «сочувствующим». Но в нем заметна и способность понимать и стремление убедить. По теме оно, бесспорно, значительно – и я позволю себе несколько строк из него привести.

Автор письма согласен, что Гладков – художник «никудышный». Награждает он его даже таким эпитетом, который невозможно в печати повторить. Но вступается «за такой вид литературы, за подобный жанр творчества» и говорит:

«…Наш мир построен, и мы хотим, чтобы окончательно. Как поется в Интернационале – “это был наш последний и решительный бой”. Теперь чего вы хотите? Не имеет никакого смысла опять ставить вопрос о страдании, если оно развенчано в мистическом ореоле, которым красовалось, и дурманиться вечными загадками. Гладков берет случай из жизни и разрешает его. Ваше право, вам его художество не нравится. Но и гениальный писатель в нашем новом мире принужден идти по той же тропинке и сворачивать ему будет некуда. А если свернет, надо будет его энергично подтолкнуть, чтобы не смущал других.

…Вот это-то и главное, это-то и усвоила литература нашей страны. Она отвергла венец фокуснического мученичества и впряглась в строительство социализма…»

Совершенно верно, хочется ответить, даже не цитируя дальше. Диагноз эмигрантски-советской размолвки по вопросу о творчестве поставлен если и в не совсем ясных выражениях, то внутренне – вполне точно. Сомневаюсь только, является ли действительно «советским» такое мироощущение, как то, что отражено в письме… Нет ли в нем налета «троцкизма», в частности во фразе об интернационале? Звучит она что-то слишком романтически-революционно, совсем не по-сталински? Не мечтает ли еще автор о мировых пожарах? Не был бы он в Москве взят под подозрение?

Тут, однако, надо сделать одно общее замечание, крайне важное для понимания советской литературы на теперешнем «отрезке времени» и вытекающее из всего того, что происходит в России. Сформулировать его можно так: литература не поспевает за властью, литература не понимает власти. Сталин ликвидирует большевизм (с какими целями – в данном случае не имеет значения). Но не трогает, так сказать, декорации. Официально «заветы Ильича» пребывают в прежней силе – и литература растеряна, не имея еще возможности отречься от них, но чувствуя в то же время, что следовать им уже не принято. Литература «революционнее» власти, т. к. ближе к традиции в понимании слова «революция». Она не поспевает за сталинскими «метаморфозами», да и не может поспеть. Власть на словах поощряет «учебу» у Маркса и Ленина, а на деле отрекается от них, что тут бедной государственной литературе делать? Когда она окончательно поймет содержание новейшего «заказа», ей, по-видимому, придет конец как словесности советской в прежнем значении слова – и чем она будет питаться дальше, предвидеть трудно: у Сталина мыслями не разживешься. Но до тех пор вся она проникнута душком, который должен слегка раздражать особо-чувствительные, особо-благонадежные московские носы – и вся она представляет собой факт скорей исторический, чем подлинно живой и действенный.

Относится это, конечно, лишь к мечтам о «пожарах». Уверенность в «окончательной достроенности» идейного мира – как выражается мой корреспондент – убеждение, что не над чем больше биться, нечего больше решать, какое-то новое донельзя упрощенное соединение понятий «действительности» и «разумности» – все это не поколеблено нисколько и в прямой связи с отклонениями политического курса не находится. Насчет этого у советской литературы сомнений быть не может, пока она не изменила самой себе в самой сути вещей. Это ее «пафос», а по-нашему – в этом ее несчастье, ее бессилие, ее порок… Но не буду увлекаться, не стану в десятый или сотый раз полемизировать все на ту же неистощимую тему. Ограничусь сегодня определением позиции и комментарием к тому, что сказано в письме.

Корреспондент мой утверждает, что выбор сюжета у Гладкова безупречен. Подчеркиваю снова, что писатель этот ему решительно не по душе. Случайно произошло, что вступился он именно за него. Гладков в данном споре – имя нарицательное. Для автора письма важно, что в «Трагедии Любаши» изображен эпизод полностью, во всех деталях постижимый обыденным рассудком, полностью, во всех деталях поддающийся практическому разрешению. Работница терпит неприятности на заводе. Ее несправедливо преследуют. Она готова пасть духом. Но правда в конце концов торжествует – и работница наша снова стоит у станка, веселая и довольная… Не имеет значения, что Гладков – бездарен. Он мог бы быть и талантлив. Возможны тысячи вариантов такого же рода «трагедии» с инженерами вместо работниц и даже с какими-нибудь коммунистическими героями. Но существенно то, что тут не над чем ломать голову. «Не над чем биться, – снова цитирую письмо. – Ничего общего это не имеет с сомнениями Гамлета, с трактирной беседой двух Карамазовых, с умиранием Ивана Ильича. Загадка, может быть, и есть – но она совсем в другом плане. Придет опытный, рассудительный человек, взглянет, взвесит – и наведет порядок: тот-то виноват, этот прав, то сюда, это туда. Все абсолютно ясно. Но только не над чем “биться” – не над чем и задуматься (а это-то, пожалуй, самое удивительное). Нам нестерпимо скучно и душно, нам хочется распахнуть окна, приподнять крышку ящика, нам кажется, что “это – не литература”… но вдумаемся: если мир построен, если все в нем известно и решено, что же остается литературе, кроме этого? Конечно, она может уйти в созерцательную, полурастительную поэзию инстинктов и снов. Но если она еще цепляется за мысль, что остается ей? Любашина “трагедия” – и больше ничего? Нельзя ни углубляться, ни взлетать в другие сферы, ибо неизбежно начнется там “отсебятина” или возникнут ощущения, не предусмотренные общественным кодексом, – и постройка даст трещину. Скажу даже, что почти безразлично, по принуждению ли передала литература монополию на миротолкование партийным мудрецам или искренне убеждена в окончательной “объясненности” жизни, – результаты в обоих случаях одинаковы: писатель ограничивает себя темами как бы “антиметафизическими”, предвзято-имманентными, сам за собой следя, чтобы не выйти за пределы их. Настоящая “трагедия” нелюбопытна, а подлинная тут-то для многих, вероятно, и начинается, потому что приходится изменить самому понятию творчества, веками установленному, теснейшим образом связанному с духом новой европейской культуры, – и опять вгоняемому (притом вгоняемому “в два счета”, в ударном порядке) в какое-то средневековье, не органическое, каким было то, а механическое… Боюсь, достаточно ли ясно я выражаюсь, улавливает ли читатель неустранимую связь между одним и другим: отказ от метафизического любопытства (хотя бы с уверенностью найти ультра-позитивный ответ) сразу приведет к Гладкову и к работницам, терпящим служебные неприятности, ибо рассудку нечем больше заняться. Да ведь если машина налажена, если сознание ее законченности, ее полезности, ее разумности укрепилось прочно, отчего не увлечься смазкой отдельных винтиков и колесиков, вместо того чтобы наподобие героя Хеминцера размышлять: что есть веревка? Один пишет о досадных производственных инцидентах, другой – об авиации, третий – “отображает” борьбу народовольцев с точки зрения новейших достижений – и все обстоит благополучно. Куда, зачем, для чего, до каких пор – об этом знают основоположники и вожди, а мы, мол, писатели, люди маленькие, вождям и основоположникам во всем доверяем, им виднее. Как они решили, так, значит, и есть».

Скромность – прекрасное свойство. Можно к этому добавить, что разнузданные «метафизические» импровизации бывают иногда хуже упражнений на заданную тему. Если нарицательному Гладкову противопоставить, например, нарицательного Пшибышевского – что же, предпочтем Гладкова: по крайней мере он не рядится в гении… Но это элементарно ясно, никто насчет этого спорить не станет. И все-таки то, что несет с собой советская литература, – ужасно и страшно по какому-то предвкушению метерлинковского «термитизма». Вернее, не страшно, а «было бы страшно», ибо невозможно представить себе, что она донесет то, что несет. Невозможно представить себе такое перерождение, такую «перестройку» человека, чтобы он с этим примирился и не взорвал литературу изнутри. Есть разные типы людей: религиозные, рассудочные, встревоженные, уравновешенные, и мы далеки от мысли устанавливать градации между ними, проповедовать превосходство одних над другими. Нет, не в этом дело. Но когда человек – особенно в двадцать лет – смотрит на небо и море, на звезды и леса, когда он углубляется в самого себя, где-то в сознании его должно шевельнуться недоумение: что такое все это? Что такое жизнь? И берет он в двадцать лет книгу, чтобы найти ответ (или хотя бы – отклик) этому недоумению, а не только иллюстрацию к последнему декрету или политическому событию. Иначе нужна общая вера, общее знание, побуждающее к разработке частностей, но при этом условии каждый свободен в ее творчестве и не боится, конечно, касаться основ и верхов его. Ошибки ведь быть не может, раз налицо общее знание и общая вера, – а в советском вдохновении сдержанность продиктована именно осторожностью. Автор письма радуется такому положению вещей, как будто не вникая в особенности его. Но, в сущности, он именно «вгоняет», втискивает литературу в рамки, обольщаясь тем, что это естественные ее границы… Наше же отрицание внушено именно отрицанием границ и уверенностью в правоте личных вопросов и ответов без оглядки на непогрешимые авторитеты. Даже не только – в правоте: в необходимости их, в возвышающей их силе, в преображающем и очищающем воздействии.

В советской России не так давно раздались писательские сетования на «равнодушие» читателей – в особенности молодежи. Она, молодежь, отучилась будто бы обращаться к «своему» писателю как другу и руководителю. Она забыла русские литературные традиции. Помимо тех прочих, о которых мне уже приходилось говорить, не сказывается ли тут со стороны молодежи сознание, что к писателю больше не с чем обращаться? Что он сам сделал все, чтобы отучить от подобных обращений? Что он не «друг», а так: непрочный приятель, недолгий, случайный товарищ? И не объясняется ли этим культ классиков, которые дают хлеб, а не камень, и ведут человека за собой до конца открывшегося им пути, а не только до общей калитки в «парк социализма».

«Наши знакомые»

Не может быть ни малейшего сомнения: Юрий Герман, автор романа «Наши знакомые», – один из талантливейших писателей, появившихся в России за последние десять-пятнадцать лет. Пожалуй, даже – самый талантливый.

Но…

Впрочем, до всяких критических и критико-полемических соображений надо о книге рассказать. Имя автора – новое, и даже в советской печати заговорили о Германе совсем недавно (его «заметил и в гроб сходя благословил» – Максим Горький). В эмиграции его почти никто не знает. Думаю только, что если кому-нибудь здесь случалось перелистывать «Литературный современник» и хотя бы мимоходом задержаться на бесконечном, тянущемся из номера в номер повествовании о какой-то Антонине – советской «непонятной женщине», – тот не мог не почувствовать во всех этих мелочах, бытовых или психологических, зоркости совсем исключительной, правдивости и свежести восприятия решительно необычайных. Особенно – в начале романа. В первой его части, смутно напоминающей «Мадам Бовари», воздух так прозрачен и легок, течение рассказа так свободно и широко, как лишь в созданиях тех «Божьей милостью» художников, которые в каждом поколении, в каждой стране наперечет… К концу – все суживается, тускнеет, мельчает. Но не может быть, чтобы такое дарование было непоправимо погублено проповедниками тенденциозности, приверженцами «заказов», надзирателями по части идеологической благонадежности. Не может этого быть, – и, во всяком случае, не хочется этому верить. Юрий Герман должен стать большим, подлинным русским романистом. Одну советскую литературную надежду, Леонова, приходится, кажется, «похоронить» – после «Соти», после «Скутаревского», после недавней «Дороги на океан». Леонов «не вышел», не удался, – как ни обидно в этом сознаться. Герман на него совсем не похож, и, вероятно, душевно-выносливее. Кроме того, самые трудные и опасные для писателей времена, по-видимому, уже миновали: Герман дебютирует в сравнительно благоприятных условиях (не потому, собственно говоря, чтобы рвение «заказчиков» ослабело, а потому, что больше нечего заказывать). Едва ли придется в нем бесповоротно разочаровываться – и причислять его к «увядшим росткам» или хотя бы к сонму средне-преуспевающих литераторов. Под впечатлением «Наших знакомых» и несмотря на все, что есть в них условного, это кажется невероятным.

Роман в течение долгих месяцев печатался в «Литературном современнике». До него Герман выпустил две книги – «Вступление» и «Бедный Генрих», – книги довольно бледные, интересные лишь как «проба пера». Он еще очень молод: по моим сведениям, лет двадцать пять-двадцать шесть («судя по внешности» – как сообщил человек, не раз его видевший). Сейчас, после выхода «Наших знакомых» отдельной книгой, Юрий Герман в России – литературная знаменитость. Критики, впрочем, лишь «конфирмируют», по выражению одного из них, успех, который роман имеет у читателей. В библиотеках он нарасхват.

У Антонины Старосельской только что умер отец. Она еще подросток, учится в школе. А родных – нет никого, заботиться о ней некому. Приходится начать «взрослую» жизнь – и думать о куске хлеба.

Вместе с ранними невзгодами приходят и ранние мечты о счастье. Счастье как будто и мелькает – в образе известного актера, изящного, усталого, равнодушно-ласкового, случайно встретившегося наивной Тоне. Она, впрочем, иллюзий себе не делает. Она знает, что Аркадий Осипович «не для нее». Он уезжает. Она беспомощно бежит за поездом – и остается на перроне одна, без гроша в кармане, без единого близкого человека. Есть, правда, Ленька Скворцов, моряк, живущий в том же доме, что и Тоня. Ленька к ней непривычно-внимателен, заходит «посидеть», поручает дворничихе Татьяне, своей любовнице, следить за ее нравственностью. Темный человек, странный. Куда-то подолгу исчезает, чем-то потихоньку торгует. Антонине он противен. Но в конце концов она сдается, выходит за него замуж, даже не по расчету, а по безразличью ко всему на свете, по вялой уступчивости. Ей скучно, она не знает, что с собой делать. Ей все – все равно. Из брака со Скворцовым ничего хорошего, конечно, не получается. На смену Леньке приходит некий Пал Палыч, человек пожилой, солидный, преданный Антонине по-собачьи. Как нельзя более кстати Ленька попадает в тюрьму – за контрабанду. Тоня с маленьким сыном перебирается к Пал Палычу, впрочем, не без колебаний. Она и его не любит. Ей с ним спокойно, не то что с эгоистом и негодяем Ленькой, – но и только. Чего ей надо? Разве она знает это сама? Работы? Но работа есть: Антонина служит в парикмахерской, бреет, стрижет, делает «нэпманшам» маникюр. Денег? Денег хватает. Антонина томится, беспричинно плачет, на посторонний взгляд как будто «дурит». Она стала много есть, изобрела какие-то сложные кушанья, острые, жирные, с перцем и гвоздикой, с лавровым листом, за обедом выпивала рюмку водки, потом спала до вечера, просыпалась, потная, разбитая, с болью в спине, и подолгу пила чай, потирая распухшее лицо и мягко позевывая. Парикмахерскую свою Антонина бросила. К чему трудиться? Пал Палыч зарабатывает вполне достаточно. Летом они поедут в Крым. Надо подумать о летних нарядах, да, кстати, повидать Капилицына, приятеля Пал Палыча и ее любовника… Привольная, сытая, благополучная жизнь. Но если бы Антонине предложили повеситься, она, пожалуй, накинула бы на шею веревку с тем же безразличием, с каким смотрит на новое платье или идет к Капилицыну. Аркадий Осипович? Нет, это было детское, смешное увлечение. На днях она встретила его в ресторане. Поговорили, с улыбкой вспомнили прошлое – и разошлись. Чепуха. Что ей этот самодовольный, стареющий кокетливый актер? Антонине нужен не он. Антонине нужно дело, нужна интересная, живая, трудная, ответственная работа, которая «включила бы ее в социалистическое строительство». Личное счастье удовлетворить ее не может, и не в том беда, что Пал Палыч стар, назойлив и скучен, а в том, что он не понимает, не может понять ее новой, социалистической души. Перед самой поездкой в Крым, когда уже взяты билеты, Антонина от него уходит, но не к очередному любовнику, как в ревнивой слепоте своей предполагает муж, а к подруге, к Женьке, жизнь которой, трудовая, суровая и счастливая, внушает ей зависть и восхищение. Дальше, с небольшими задержками, все катится как по маслу: Антонина начинает учиться, ведет умные и полезные разговоры, попадает в круг энтузиастов-коммунистов, где знают ей цену, и кончает тем, что становится заведующей какими-то образцовыми, чудесными, небывалыми яслями, удостаивается одобрительной статьи в «Правде» и выходит за обаятельного мужчину, большевика Альтуса, того самого следователя, который когда-то допрашивал ее, испуганную и растерянную, по делу Леньки Скворцова. Не хватает только визита в Кремль для получения какого-нибудь ордена, не хватает в заключение стыдливых, блаженных слез под благостным, всепонимающим взором «отца народов»: картина была бы закончена, счастье Антонины было бы полным и совершенным. Видали же мы этой зимой советский фильм, где показаны сонные, смутные мечты беременной женщины: как высшее торжество, как символ невыразимого счастья ей видится Сталин, держащий на руках ее младенца.

Но не буду иронизировать.

Насколько хороша, насколько в простоте своей правдива, вольна, своеобразна первая половина «Наших знакомых», настолько вторая, нравоучительная, положительная часть романа убога, местами даже нестерпима. Герман – художник слишком чуткий, чтобы не понять неизбежность срыва: он упирается, он все делает, чтобы, так сказать, «индивидуализировать» биографию Антонины, оживить схему, разбить шаблон. Но автор романа во второй части похож на героиню в первой: ему в конце концов «все равно», он машет рукой, и, как та «выходит замуж за Пал Палыча», так он изображает душку-Альтуса (точнее «нео-душку» на новый, суровый, озабоченно-строительный лад), или энтузиаста Сидорова, уже не пытаясь сопротивляться. Нестерпимо в этой части романа растущее «благорастворение воздухов», общее непрерывное умиление, общее взаимное удовлетворение. Даже говорить персонажи Германа начинают как-то по-особенному – слащаво и фальшиво. Антонина с двумя товарищами по работе идет, например, в цирк. Их «премировали» билетами за трудовые успехи. В антракте:

– Может, нам пивком побаловаться, Николай Терентьич?

– Отчего же не побаловаться. Побаловаться всегда можно. А Антонину Никодимовну мы угостим мороженым.

Какая ложь в самом составе слов, какая подделка под стиль народного благосостояния, под говорок «зажиточности». Это не беседа двух рабочих, это лубочная иллюстрация к возгласу: «спасибо тов. Сталину за красивую жизнь». Цирк, мороженое, кипучая деятельность на следующее утро, веселые, бодрые товарищи вокруг, отсутствие каких-либо тревог и сомнений, глубокий мир в душе. Преддверие земного рая.

Можно долго спорить, долго размышлять, насколько такой идеал действительно является идеалом. Но сейчас, в связи с «Нашими знакомыми», совсем не об этом речь. Охотнее соглашаюсь – и согласятся, конечно, все, – что Антонина поступила разумно и правильно, что ее существование во второй части романа несравненно лучше, нежели в первой. Труд, – что говорить, великое дело. Лень – мать пороков, и так далее. Не возражаю – и повторяю, никто не станет возражать, – против содержания германовской тенденции, взятой вне вопроса о достоинствах или недостатках романа. Но роман испорчен тенденцией – испорчен так, что заключительные его главы жалко и больно читать.

Отчего это случилось? Что же, значит, «положительные явления» в самом деле не даются художнику, значит, повторяется история «Мертвых душ» – и таков непреложный закон творчества? Едва ли. Тут, во всяком случае, разгадка проще. В начале «Наших знакомых» повествование было открыто, т. е. лишено каких-либо заграждений – и жизнь, входя в него, очищала, регулировала, наполняла его течение. Был roman-fleuve, неизвестно куда идущий, ничему не подчиненный. Дальше автор как будто поставил шлюзы – и сузил рассказ ради торжества замысла. Но замысла-то у Германа не оказалось. Нашлась только схематическая идейка «перестройки», затасканная, тысячи раз использованная, окончательно обескровленная: литературный «ширпотреб». Антонина Старосельская пришла к свету. Но Юрий Герман заплатил за это просветление очень дорого.

У меня не хватает места подробнее поговорить о прелести первой части романа. Но о ней и трудно говорить: она неразложима, в ней – ничего нет сочиненного или надуманного… Ее надо прочесть. И кто прочтет ее, поверит в высокое писательское призвание Германа – несмотря ни на что.

Сумерки Достоевского

Лет пятнадцать тому назад слава Достоевского и в особенности «престиж» его достигли зенита не только в России – во всем мире. Столетие со дня его рождения было не просто «отмечено», как отмечаются другие юбилейные даты, даже самые значительные: нет, чествование памяти Достоевского обнаружило подлинный культ его, восторженный, исключительный, почти религиозный. В Париже до сих пор вспоминают цикл лекций Андре Жида о Достоевском, прослушанный будто бы так, с таким вниманием, в таком напряжении, какого никто другой вызвать бы не мог (лектор лектором, но главное было – в теме). В Вене помнят речь Фрейда… В те годы Достоевский был если не знаменитейшим, то во всяком случае влиятельнейшим писателем в мире. Предсказание Вогюэ, что Европа никогда не в состоянии будет оценить и понять этого «слишком русского» романиста, оказалось полностью опровергнуто.

Трудно определить, когда именно произошел перелом. Еще труднее назвать факты, о переломе этом свидетельствующие. Но произошел он несомненно, – это чувствуется, это разлито в воздухе, в этом нельзя ошибиться. Если бы дело касалось только прихотей литературной моды, на «чувствуется» ссылаться было бы опрометчиво. Но Достоевский – не литература, а целый мир. И, повторяю, нельзя ошибиться в том, что сейчас мы от этого мира отдаляемся, теряем к нему доступ, уходим от его лучей, губительных или благотворных. Есть среди людей, вертящихся около искусства или около литературы, своего рода «сейсмографы», чутко улавливающие всякие колебания, отливы и приливы. Они, может быть, не имеют собственного мнения, но всегда в точности знают, что о ком надо сказать, когда надлежит поморщиться, а когда – застыть в блаженном оцепенении. В сущности, такое улавливание – главное их занятие. Главная их забота – быть ? la page. Поговорите с любым из представителей этой человеческой породы: еще недавно он даже губы как-то особенно-благоговейно складывал, произнося имя Достоевского, теперь в его глазах легкое пренебрежение. Да, конечно, замечательно, удивительно, но… Суждения первого встречного сноба не имеют сами по себе значения. Но, поверьте, за ними что-то есть. Нос у таких людей по ветру. Они знают, что говорят.

В России – т. е. в советской печати – о Достоевском вспоминают сейчас крайне редко. Разумеется, это не мерило действительного интереса к нему. Назвать имя автора «Карамазовых» в списке «любимых писателей» препятствует не только его репутация реакционера, но и весь внутренний строй его творчества. Каждый знает, что помирить Достоевского с советской идеологией или советским жизнеощущением, как бы ни были растяжимы эти понятия – невозможно. Или – или. Нечего, значит, и ждать, чтобы кто-нибудь сам себя уличил в столь глубокой «несозвучности». Но, кажется, влечение к Достоевскому и в самом деле там очень слабо, особенно у новых читателей: новых по возрасту или по социальному положению. Этот новый читатель проще Достоевского – и спокойнее его. Я едва не написал «счастливее». Дело, конечно, не в личном счастье, не в индивидуальной удачливости судьбы и даже не в так называемых «объективных данных», а в основном восприятии жизни. Там восприятие – спокойное и счастливое. С точки зрения Достоевского, «под углом» его, оно чуть-чуть тронуто пошлостью. Но зато и он, Достоевский, с той точки зрения, под тем углом, «чуть-чуть сумасшедший»: у него жар, он бредит. Оба взаимных обвинения по своему законны, и многие из нас тут безотчетно готовы бы признать «ненормальность» Достоевского, не будучи ни социально, ни возрастно связаны с новыми русскими «массами». Причина именно в ощущении жизни. И наступающие сейчас сумерки Достоевского показательны и значительны именно как признак изменений в этой области. Пристально вглядываясь в то, что происходит вокруг – в разных областях культуры, – понимаешь, как естественно охлаждение к нему и в каком оно соответствии со всеми «новыми веяниями». Достоевского нельзя было продолжать. Инстинкт самосохранения должен был вызвать противодействие ему.

Прошу прощения за короткое отступление pro domo: лично я принадлежу к тем людям, для которых Достоевский был и остается самым сильным, самым «потрясающим» литературным впечатлением в жизни, единственным, вне всяких сравнений, навеки неизгладимым. Потом, лет через десять, после того как прочитаны, проглочены «Бесы» и «Карамазовы» («Бесы» – на первом месте), в остывших, зрелых размышлениях многое становится ясным, – и начинается внутренняя тяжба с Достоевским. Но кто раз попал к нему в плен, едва ли способен освободиться оттуда вполне. Беспристрастие оказывается призрачным. Судить приходится, пытаясь отойти в сторону, но от самого себя в сторону не уйдешь. Только общее неизбежное подчинение человека духу времени (или соучастие в нем) дает право говорить «мы» даже в тех случаях, когда несговорчивое «я» склонно было бы остаться при особом мнении.

Поэтому будем говорить «мы», сглаживая и притупляя в этом слове личные расхождения. Достоевский – «человек, которому не хватает воздуха»: это основная творческая черта его. Он – рыба на песке, растение, вырванное из почвы, и вся его судорожная страстность направлена на то, чтобы как-нибудь просуществовать вне родной стихии, чем-нибудь ее заменить. Удивительные, глубочайшие толстовские слова, что жизнь «не совсем то, не совсем такова», как представил ее Достоевский, в простоте своей подводит итог всем упрекам: Достоевский выдумал свой мир – и можно было бы сказать о нем: «самый умышленный» писатель, как назвал он «самым умышленным» город Петербург. Думая о Достоевском, перечитывая его, сам себе с недоумением говоришь: всего этого могло бы ведь не быть, это какая-то надстройка к жизни, бред, обладающий неслыханной силой внушения, гениально-фальшивый! Гениальность в том, что и Степан Трофимович Верховенский, и Дмитрий Карамазов, и старуха Ставрогина – подлинные люди, живые, не сочиненные, настоящие, но движутся-то они и действуют в атмосфере, искусственно-созданной, «умышленной», и контрабандой эта атмосфера проникает и в наши сознания, доверчиво открывающиеся. Я, конечно, не заподозреваю Достоевского в каких-либо расчетах такого рода, – нет, обман произошел сам собой, иначе он был бы комически-очевиден. Собственно говоря, все в его книгах «и то и так», если вернуться к толстовской формуле, но нажата педаль, пущена лишняя капля черной краски – и картина искажена. Всякое творчество есть свидетельство о мире. Здесь, у Достоевского, ценность свидетельства подорвана тем, что автор, по знаменитому выражению одного из его героев, «вернул билет» на право входа в жизнь и, неизвестно кому мстя, неизвестно на кого обиженный, оставил нам не правдивый и скромный документ, а гневно-запальчивую жалобу, «души отчаянный протест». Чутье подсказывало ему связать этот протест – для верности, для убедительности – с самыми глубокими человеческими чувствами, внести отраву и туда – и кто же другой в целом мире за все времена мог бы написать о материнской любви, например, такие «мучительные» незабываемые страницы, как в «Подростке» сцену в пансионе Тушара, с истуканом-мальчишкой, ночью плачущим над почти отвергнутыми подарками. Нет, вспоминаю эти страницы… и согласен взять обратно все утверждения о «бреде», о фальши и умышленности. Это – верно, это – правдиво, потому что иначе пришлось бы допустить какую-то сверхчеловеческую гениальность. Но, повторяю, о Достоевском надо судить, отойдя в сторону. Вблизи, лицом к лицу он неотразим.

В наших здешних литературных «кругах» – у старших и младших, но главным образом у старших – существует упорная оппозиция Достоевскому, оппозиция эстетическая, курьезная, прорывающаяся все чаще. По существу, к теме о Достоевском она отношения не имеет. Упомянуть о ней можно мимоходом, тем более что сколько-нибудь веских доводов в ее обоснование слышать до сих пор не приходилось. Достоевский будто бы «не художник». Достоевский «плохо пишет», к этому сводится все… Правда, в ответ на такие замечания возникает прежде всего растерянность: хочется возражать, но как же возражать, когда в данном случае возражать – значит ломиться в дверь, даже не открытую, а распахнутую, давно опрокинутую, отброшенную. Конечно, большой писатель всегда имеет редкие антипатии и пристрастия. Естественно, что, например, Бунин Достоевского не «приемлет» (ненависть Горького к Достоевскому представляется мне гораздо менее органичной: Горький всегда был «выдумщиком», а что выдумки его шли в другом направлении – это уж не так важно). Но если нам говорят, что «Достоевский не художник», – спросим: что же такое «художник»? Что такое «хорошо писать»? Художник – в истинном, не ребяческом смысле слова – не тот, кто в своих книгах равномерно распределяет «живые образы», «бытовые штрихи», «сочные пейзажи» и прочие пустяки, художник – тот, кто находит ритм, до него неизвестный и ритмом этим оживляет, пронизывает созданный им мир. «Плохо пишет»? Да, действительно, Достоевский писал небрежно: диктовал, захлебывался, спешил. Действительно, у него попадаются голословные фразы, вроде пресловутого «нет – сказала она с мукой». Но какое это имеет значение? Что же, творчество есть отделка, шлифовка, а постоянное свечение рассказа изнутри, сквозь мутную, кое-какую оболочку неудержимым сиянием – это «не столь важно»? К какой школьной, узкой, формальной эстетике возвращаемся мы в таком споре – и на сколько десятилетий уходим назад?