«Последние новости». 1936–1940

Со всеми этими оговорками, трагедия Глобы заслуживает внимания, в особенности – внимания театрального. Автор, несомненно, чувствует сцену и понимает ее законы. Заключительные слова неизвестного, сопровождающего тело Пушкина в Псковскую губернию, в сжатом виде передают печальный и суровый тон всей драмы:

Несется смутный белых троек рой —
Летучий снег равнин!.. Чу, волчий вой!..
Метель шумит над мертвою Россией,
Волчицей воет над ее судьбой!
А ты, поэт, ты спишь! Сон гробовой
На очи лег могильною плитой…
Но встанет день: бесславные, глухие
Уйдут года, заклятые тоской, —
И ты, избранник славы роковой,
Шагнешь через бессмертье в век иной…

«Пушкин» будет этой зимой поставлен в Москве. Могли бы поставить его и эмигрантские театры, если бы не технические препятствия (обилие действующих лиц, костюмы, декорации!..). У сцены есть то преимущество, что она дает возможность видеть воображаемое. В ответ – как бы в благодарность – мы становимся менее требовательны к тексту, чем были при чтении, ибо сознание наше облегчено. А кого же тысячу раз в жизни не тянуло взглянуть на то, что произошло в Петербурге в 1837 году, подойти поближе к этим событиям, уже окутанным легендой, успевшим стать для нас почти тем же, чем были мифы для древних! Если бы актеры оказались на высоте, – театр мог бы совершить это чудо.

* * *

«Но актеры, актеры!.. Господи, спаси и помилуй!»

Цитата из настоящего, не сочиненного Пушкина как нельзя более кстати, – и от драмы Андрея Глобы уводит нас к любопытному и живому докладу Мейерхольда о Пушкине-режиссере, – помещенному в последнем номере «Звезды».

Мейерхольд и вспоминает это пушкинское восклицание, справедливо утверждая, что мало кто из современных актеров умеет произносить стихи. В этом году он подготовил для радио передачу «Каменного гостя». Получился, по его словам, – «ужас».

У Мейерхольда, как всем известно, голова путаная. Начнет он говорить об одном, тут же свернет в сторону и кончит неизвестно чем. Не надо искать в его сбивчивом докладе каких-либо отчетливых «руководящих» мыслей и соображений: сплошная импровизация, ни на чем кроме шатких, мимолетных догадок не основанная. Но докладчик даровит, страстен, нетерпим и при этом влюблен в свое театральное ремесло. Читать его интересно, – как всегда было интересно, еще в далекие времена в России, слушать его. Последние месяцы с Мейерхольдом что-то происходит: пошатнулось ли его положение, мешают ли ему работать, не знаю, – но в каждом его выступлении ноты становятся все резче, а скрытая обида очевиднее. Таков и доклад о Пушкине: кому-кому только в нем от Мейерхольда не досталось! Попало даже Алексею Толстому (старому, а не новому), который будто бы виршами своими, вместе с Островским, испортил и развратил актеров. «Настоящие поэты не имеют доступа на сцену»… Ну, тут Мейерхольд, пожалуй, хватил через край. Островского оставим, но как же можно Толстому отказать в звании «настоящего» поэта! Алексей Толстой оставил несколько – правда, очень немного, десятка два, не больше – пленительных, прозрачно-легких стихотворений, по чистоте напева безупречных. Да и в трилогии – особенно в «Федоре Иоанновиче» – есть превосходные строки, даже целые страницы. (Например, заключительная сцена.) Конечно, «Князь Серебряный» и всякие «Василии Шибановы» – бутафория. Но презрения Толстой все же не заслужил, и уж если так заботиться о стихах и поэзии, как Мейерхольд, есть за что любить и этого человека, знавшего в искусстве толк. Другое дело, когда докладчик нападает на Шкваркина, автора «Чужого ребенка», который «разлагает зрителя». Насчет достоинств этого драматурга – двух мнений нет.

Однако на докладе Мейерхольда остановиться стоит не для споров по поводу литературных его оценок. Центр тяжести – в ином. Мейерхольд приводит слова Пушкина о творцах народных и придворных трагедий… «При дворе поэт чувствует себя ниже своей публики. Зрители были образованнее его, по крайней мере так думал он и они. Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию. Он боялся унизить такое-то высокое звание, оскорбить таких-то спесивых своих зрителей – отселе робкая чопорность, смешная надутость, вошедшая в пословицу, привычка смотреть на людей высшего состояния с каким-то подобострастием». Докладчик предлагает вдуматься в «сокровенные глубины этой цитаты» и вскрыть ее значение для наших дней. Тогда мы увидим, что «есть целый ряд людей, работающих на фронте искусств, которые не обладают той внутренней свободой, которая в творчестве необходима… Я мог бы показать на целом ряде примеров, как люди стараются угадать вкус тех или других людей, как боятся унизить чье-то высокое звание, оскорбить каких-то спесивых людей. Самое страшное в искусстве – это робкая чопорность, подобострастие!».

Тут резко и смело поставлен диагноз одной из самых тяжелых болезней советского творчества – и литературы, и театра, и даже музыки: «отсутствие внутренней свободы, отсутствие честности с собой» – то, что по привычке мы приписываем иногда действию цензуры и что на самом деле объясняется далеко не так просто. Кто перечтет хотя бы протоколы съезда советских писателей, убедится, что цензура не всегда требует того, что ей предлагают. Цензура озабочена благонадежностью, это орган ограничительный, а не внушительный, – писатели же ищут внушений у колхозников, у авиаторов, у пионеров, все равно, лишь бы кто-нибудь освободил их от груза замысла идеи, своей, личной темы… Мейерхольд ставит вопрос смело. Только тут же он добавляет, что ему особенно радостно говорить об этом в момент… когда у него на столе лежит «замечательный сталинский документ – проект новой конституции».

Дорога на океан (Новый роман Леонова)

О Курилове, герое романа:

«Его мечта свойственна была, наверное, всякому сухопутному человеку. Эта царапина на душе сохранилась еще с детства, от одной, по складам прочитанной, книжки. Ее написал совсем неумелый человек, и потому взволнованной искренности его не пожрали требования высокого искусства. Книга посвящалась разным морям на земле. Вперемежку с текстом раскиданы были рисунки – то парусника с загадочным и манящим названием, то молоденького юнги, что покачивался на рее над излучиной волны, то забулдыги-боцмана; он скалил зубы, истертые о трубку, и звал людей испробовать от его скитальческой судьбы. И даже обложка книжки была пронзительно синяя… Мальчишку захватили эти строки, хоть и не понимал полностью очарования вольных океанских сокровищ, не принадлежащих никому. Он прочел их не разумом, а сердцем. Так и осталось это на нем, как шрам, как памятная зарубка… стоило пристальнее вглядеться в эволюцию ребяческого влечения, чтобы постигнуть все остальное в Курилове».

Строки эти отчасти объясняют название новой книги Леонова… Однако только отчасти. Океан имеет в романе и другое, условное значение, как символ простора и свободы. Дорога к нему, – очевидно, дорога к «светлому будущему», куда идут положительные герои Леонова, куда отказываются идти герои отрицательные. Как только почувствуется в романе лирическое волнение, так появляется в нем и Океан с большой буквы: Алексей Никитич Курилов сам не знает, о чем он особенно сильно мечтает – о далекой, вольной морской шири или о социализме.

Курилов – начальник политотдела одной из крупнейших железных дорог, человек немолодой, простоватый и одинокий. Жена его, молчаливая, добродушная Катеринка, недавно умерла. Сестра Клавдия, заслуженная седая большевичка, никакой «личной жизни» не признает, никогда не улыбается, ни о чем, кроме долга и партийных обязанностей, не говорит. Курилов, впрочем, тоже весь поглощен работой и менее всего склонен предаваться каким-либо вне-служебным, вне-партийным радостям или невзгодам. Но он болен. У него рак почки. Сначала и он сам, и друзья его думают, что болезнь пустяшная. Простуда, обыкновенная ломота в спине, «прострел». Но мало-помалу выясняется правда, и как ни старается отвлечь от себя Курилов мысль о смерти, она, эта мысль, нет-нет да и настигает его. В конце дороги оказывается не Океан, а нечто совсем другое, неотвратимое и беспощадное.

Тема толстовской повести об Иване Ильиче? Нет, не те времена, да и, подобно Клавдии или Курилову, сам Леонов слишком занят делом, чтобы углубляться в такие «проклятые» вопросы. Тема смерти не раз уже разрабатывалась в советской литературе: Леонов не вносит в эту разработку чего-либо нового, своего. Разумеется, никаких загробных надежд, никакой «поповщины», но вера в бессмертие идеи, работы, культуры; иронически-мужественное отношение к недугу, самозабвенная трата иссякающих сил, добродушно-завистливое поглядывание на здоровую молодежь, которая увидит наконец рай на земле, – такова установленная схема. В различных вариантах ее можно найти, например, у Афиногенова в «Далеком», у талантливого молодого беллетриста Колдунова в его любопытном «Постскриптуме», у многих, многих других. Герои советской литературы твердо знают, как полагается умирать, и не хотят надоедать читателю толстовскими сомнениями и недоумениями. Не то чтобы это были буржуазные предрассудки, нет, – но старик жил и писал в эпоху, когда вопрос о смерти не получил еще научно-верного и общественно-правильного освещения. Сейчас бессмысленно этот вопрос пережевывать. Указание и разъяснение давно даны. Истина найдена.

Построение Леонова развивается не вглубь, а вширь. Вокруг Курилова группируется множество лиц, судьба которых так или иначе сплетена с его существованием. Горький называл свои пьесы «Егор Булычев и другие», «Достигаев и другие». Леоновский роман можно было бы озаглавить «Курилов и другие».

На железной дороге, где Курилов работает, есть, например, такой служащий, начальник паровозного депо станции Черемшанск, – Протоклитов. Неплохой работник, энергичный, деятельный человек. Одно у него несчастье – происхождение: Протоклитов – сын того самого председателя судебной палаты, который когда-то отправил в Сибирь Курилова и его мрачную сестру. Сталин несколько месяцев тому назад провозгласил, что «сын за отца не ответчик», но в те годы, к которым относится действие романа (по-видимому, 1933–1934) это еще было не совсем так, и Протоклитов из кожи лезет, чтобы скрыть свое прошлое. Встреча с Куриловым ужасает его: узнал ли тот, вспомнил ли? Колебания тянутся на протяжении всего романа, пока наконец Курилов не умирает. Протоклитов как будто спасен, – но выдает его собственный брат, известный московский хирург, избравший другую тактику, ничего не скрывающий, никаких масок не носящий, ведущий свою волчью игру смелее, азартнее и умнее. Кстати, если установлен в советской литературе определенный подход к смерти, то не менее отчетливо разработана и тема предательства. Когда-то мне довелось уже об этом писать, – если не ошибаюсь, по поводу романа Вересаева «Сестры». Принято как аксиома, что раз общественное благо выше блага личного, то донос, приносящий пользу обществу, есть акт безупречно-моральный. Рассуждение не лишено известной логической последовательности в теории, но на практике приводит Бог знает к чему. У Леонова старший Протоклитов – эгоист и циник. Однако он знает, что делает, когда является на партийную чистку, с тем чтобы «дочистить» родного брата, – знает, что совершает поступок, общественно одобряемый, поступок похвальный, и это-то и характерно!

Профессор Протоклитов женат на молодой актрисе Лизе Похвисневой, которая, сбежав от мужа, скрашивает в доме отдыха последние благополучные дни Курилова. Лизе не везет в жизни. У нее одна только мечта: сыграть шиллеровскую «Марию Стюарт». Но она малодаровита, ее затирают, а если порой и щадят, то лишь ради мужа, который всем нужен. Куда ей играть несчастную шотландскую королеву! На беду свою, она и Курилова встречает лишь тогда, когда он уже полутруп, тщетно обольщающий себя надеждой, что дела его еще не так плохи. До Лизы с Куриловым случайно встречается ее дядя, Аркадий Германович Похвиснев, чудак и оригинал, из «обломков прошлого». К «обломкам» надо отнести и вторую сестру Курилова, Ефросинью. Фрося, которая, к ужасу строго-принципиальной Клавдии, оказывается женой камского богача, судовладельца Омеличева, и теперь принуждена, как Протоклитов, лицемерить и изворачиваться. Сам Омеличев под вымышленной фамилией Хожаткина служит на уже знакомой нам станции Черемшанск: действительно, начальнику политотдела есть чем на этой станции заняться, и не случайно, вероятно, около нее все происходят крушения. Курилов только и делает, что ездит из Москвы в Черемшанск, из Черемшанска в Москву, – пока не приходится ему под скальпелем Протоклитова отправиться в другую дорогу, где его зоркость и бдительность уже не нужны.

Что происходит в романе, можно ли пересказать его содержание? На второй вопрос надо, во всяком случае, ответить отрицательно, – хотя это и относится скорее к достоинствам «Дороги на Океан», нежели к ее недостаткам. Леонов всегда берет для изображения «кусок жизни», целый пласт бытия без одной определенной фабульной линии, но со множеством нитей, то переплетенных, то расходящихся. Если бы нужно было искать доказательства его бесспорной большой одаренности, то одна эта способность строить повествование как панораму, без биографических планов и выкроек, была бы достаточно красноречива. В «Дороге на Океан» показано огромное количество людей, и замысел относится, собственно говоря, не к одному из них, даже не к Курилову, а к совокупности тех мыслей, побуждений или страстей, которые ими двигают. К сожалению, только ни одно из этих побуждений, ни одна из мыслей или страстей не продуманы и не вскрыты автором до конца. Картина богата и размашиста, но поверхностна.

Леонов, по-видимому, хотел дать образ страны, еще раздираемый социальными противоречиями, и, как выражаются советские критики, «сигнализировать» о необходимости быть по-прежнему бдительными. Тема самая модная. Пафос разоблачения автор «Дороги на Океан» пытается поднять до каких-то заоблачных духовных высот, подкрепить философскими обобщениями… Надо полагать, что прочность самой задачи заставляет его прибегать к речи намеренно расплывчатой. В воображаемом разговоре Курилов говорит Протоклитову: «Я хочу тебя обезвредить. Эпоха только начинается, и ты достаточно грамотен, чтобы понять это. Было бы неверием в творческую программу пролетариата думать, что она ограничится Днепрогэсом или введением всеобщего обязательного обучения. Мы глядим далеко, и то, что мы видим там, на Океане, заставляет нас быть настороже. Вот почему мы проверяем все, что только может быть подвергнуто проверке…» Что это за Океан? Зачем в реалистическом романе, будто в декадентской драме, этот лубочно-эзоповский язык? Не потому ли он нужен Курилову, а вместе с ним и Леонову, что будущее им неясно и, как произойдет переход от мерзости средств к чистоте и величию цели, они не знают. Океан… На Океане все растворится, уляжется, все превратится в сияние, простор и свет. «Сие буди, буди», как говорит старец Зосима, и если до наступления этих блаженных времен каждый честный гражданин обязан превратиться в сыщика, то, что же делать, такова эпоха! Леонов, кажется, не вполне уверен ни в близости наступления океански-райского периода человеческой истории, ни в том, что воспеваемые им методы к нему прямо ведут. Он насилует себя, взвинчивает, пришпоривает сознание, – и это сказывается на его романе. «Дорогу на Океан» очень тяжело читать, тяжелее, чем какое-либо другое из произведений Леонова, а уж и «Соть», и «Скутаревский» особой радости никому не доставили. Мертвенность самой ткани нового романа чувствуется с первых глав, и крушение надежд, еще недавно связанных с этим именем, поражает. Конечно, талант исчезнуть не может, – талант по-прежнему очевиден. Но что сделали в Москве с этим уступчивым, бескостным талантом! Некоторые советские писатели – не стану сейчас называть их имена – представляют собой дух самозащиты в литературе, дух сопротивления, даже героизма (вовсе не в каком-либо чисто-политическом, «контрреволюционном» смысле, – а в смысле творческом: отстаивание права на мысль, на свое отношение к миру в самых основных вопросах, на свою идейную ответственность, без чего никакой литературы никогда не было и не будет!). Леонов – апостол податливости. Нельзя же допустить, чтобы после «Барсуков» и «Вора» он пришел к замыслу «Дороги на Океан» без всяких внушений сверху. Нельзя допустить. А каких-либо следов борьбы в его романе незаметно и в лупу. Заметно только, что автору скучно. Скучно и нам.

К лучшим книгам, вышедшим в России за последнее десятилетие, всегда как-то неловко применять эпитет «советские». Самый термин «советская литература» имеет значение условное, поскольку речь идет о том немногом ценном, что она создала, а не о потоке беллетристики, агитационной или написанной в выполнение определенного заказа. Конечно, это литература русская. Она так же возвышается над понятием «советское», как лучшие наши здешние вещи – над понятием «эмигрантское». Но вот читая роман Леонова, удивляешься, насколько аккуратно укладывается он в советские рамки, ничуть их не перерастая. Тема – о вредительстве, о смерти, о труде, о дружбе, но, так сказать, в рекомендованном, одобренном разряде! Замысел Леонова может быть без особого труда пересказан в передовице «Правды», никакой «неувязки» не получится. В иллюстрацию бесчисленных передовиц, он как будто и сочинен, и даже сейчас в нем с его подчеркнутой партийностью есть что-то устарелое, а через пять лет книгу эту невозможно будет держать в руках! Читая «Правду», знаешь, что Россию она причесывает под свою гребенку – и образ ее искажает. Читая «Дорогу на Океан», испытываешь приблизительно то же чувство.

Уступчивость, растерянность Леонова обнаруживаются даже во внешнем облике романа. С легкой руки Федина и нескольких других писателей, слишком доверчиво отнесшихся к утверждению формалистов, будто главное в художественном произведении то, «как оно сделано», стали у нас появляться романы, где отсутствие подлинной новизны замаскировано хронологическими причудами… Первая глава оказывалась последней, повествование посредине прерывалось каким-нибудь отступлением, время было поставлено вниз головой, читателю предлагалось ломать голову над ребусом: где, что, куда, к чему, как? Едва ли художник, действительно серьезный и вдумчивый, мог этим поветрием увлечься. Увлекались лишь те, которые болтают о каких-то новых космических «ритмах», о том, что нельзя в нашу эпоху кинематографа и аэроплана располагать действие по старинке, увлекались люди, жаждавшие прослыть левыми решительно во всех областях, – тем более что в такой ультра-новой оболочке легче сбыть всякое завалявшееся старье! Теперь и Федин, и другие оставили это ребячество и вновь пишут в согласии с календарем и с часами, очевидно, поняв, что ни острота взгляда, ни глубина проникновения в сюжет от намеренного сумбура не увеличатся, скорее, наоборот. А Леонов, с его мощным повествовательным даром, прельстился диковинной выдумкой и, в свою очередь, предлагает ребусы. Надо с исключительным вниманием читать его «Дорогу на Океан», чтобы уследить, куда отправился Курилов, где происходит сцена, с кем идет разговор, – а внимание утомлено и без того.

В общем, – грустная книга. «Укатали Сивку крутые горки», сказал когда-то шутник Луначарский о Гете. О Леонове хочется повторить это без юмора.

Эд. Багрицкий и советская поэзия

I

Эдуард Багрицкий – одно из самых громких в советской литературе имен. У нас о Багрицком все, вероятно, слышали. Но стихов его – кроме сборника «Юго-Запад» – почти никто не знает. Чем это объяснить?

Объяснение, казалось бы, самое простое, самое естественное – отсутствие книг Багрицкого на здешнем рынке – несостоятельно: книг нет потому, что на них нет спроса. Достаем же мы другие советские издания, читаем же сочинения Шолохова или Леонова, Федина или Бабеля! Взваливать вину на книготорговцев не совсем справедливо. Они озабочены своими коммерческими интересами сильнее, чем русской культурой, – и нелепо было бы за это упрекать.

Критика? Ее вины, конечно, больше. Нельзя отрицать того, что она о Багрицком говорила мало, как, впрочем, и о других советских поэтах, за исключением Пастернака и Маяковского. Но и критика имеет право на «смягчающие обстоятельства», сильно уменьшающие ее ответственность. До известной степени закон спроса и предложения действует ведь во всякой области, и трудно требовать от критики, чтобы она добровольно превратилась в «глас вопиющего в пустыне».

Между тем опасность эта сразу грозит ей, едва только она начинает толковать о поэзии. У нас, в нашей здешней «широкой публике», не только нет к поэзии интереса, – но нет и желания заинтересоваться ею (точнее, не осталось желания). В этом отношении мы очень резко расходимся с советской Россией, где увлечение стихами не слабеет вот уже долгие годы.

По-видимому, дело прежде всего в возрастной разнице. Молодежь любит стихи и тянется к ним почти всегда, люди зрелые – лишь в исключительных, редких случаях действительного их понимания, действительной к ним привязанности, причем такая привязанность чаще обращена не к поэзии вообще, а лишь к некоторым отдельным авторам. У нас здесь иссяк интерес к поэзии потому, что у нас нет молодежи, нет «смены». Постоянное, абсолютное ее отсутствие на литературных вечерах – красноречивее всяких доказательств. Недавно Унамуно с горечью сказал, что теперешняя молодежь – это «спорт и кинематограф». Допустим, в виде проблематического утешения, что эмигрантская молодежь – это спорт и кинематограф плюс Поль Валери в случаях наличия интеллектуально-литературных интересов, но русские-то дела от этого не выигрывают! На днях, например, был вечер Довида Кнута. Собралось сравнительно много публики. Нормально такая аудитория должна была бы оказаться на три четверти «молодежной», так по крайней мере всегда бывало в России, и, конечно, так бывает там до сих пор: но в зале «Сосьете Савант» не было ни одного действительно молодого двадцатилетнего лица – ни одного! Стихи слушали очень внимательно, но слушали так, как слушают их (или музыку) люди, вступившие уже во вторую часть «странствия земного», – скорее с печалью, чем с восторгом, скорее смутно вспоминая что-то, сводя какие-то внутренние счеты, чем на что-то смутно надеясь. Сквозь стихи узнавали прежние свои мечты и порывы, уже наполовину ликвидированные, растоптанные жизнью. Но не смотрели вперед… Отличие такой аудитории от тех, что знакомы были прежде, – разительно. Безотчетно исполняя «заказ», или, может быть, сам охваченный такими же настроениями, поэт отвечает тому, чего от него ждут. Он живет каким-то умудренно-померкшим, перегоревшим вдохновеньем. Попробуйте, в самом деле, дойти до сознания и сердец таких слушателей и читателей кипением, бурлением, исканием или хотя бы формальными новшествами! Им до всего этого нет дела. Для них это – суета сует.

Багрицкий… отлично, согласимся, – критика виновата, что мало говорила о нем! Но говорить, рассказывать, осведомлять о стихах несравненно труднее, нежели о прозе, в особенности если речь идет о явлении неизвестном и внешне новом. Надо было бы сделать столько цитат, что на комментарии не осталось бы и места, – иначе все рассуждения оказались бы ни к чему! Надо было бы преодолеть безразличие читающего. Есть же все-таки разница между критикой и «курсом современной литературы», объективно включающим лишь имена и факты и ничего другого в расчет не принимающим. Критика – это разговор. Это диалог, где одна сторона догадывается о безмолвных ответах другой и на них все время реагирует (степенью догадливости и способности вести беседу определяется одаренность критика так же, как остротой анализа того или иного произведения: именно эти черты и позволяют ему играть роль посредника). «Диалог» о новой советской поэзии наладить здесь невозможно. Он неизбежно сбился бы на безответную главу из учебника. Никто, разумеется, не станет отрицать огромного значения стихотворной поэзии в русской литературе, но от теоретических соображений далеко до живого практического интереса – и преодоления равнодушия. Тем более что налицо и формальные препятствия.

Советская поэзия – в условном, географическом, а не идейном смысле слова, – испытала на себе сильнейшее влияние Маяковского, затем довольно многому научилась у Сельвинского, которого из после-футуристических поэтов надо бесспорно признать технически самым изобретательным и наиболее самостоятельным стихотворцем. Отчасти испытала она и влияние Пастернака, писателя, впрочем, слишком сложного, чтобы всем прийтись «по зубам». К этим именам добавлю еще имя Тихонова. Если вглядеться внимательно в сочинения перечисленных авторов, приходишь к выводу, что версификационные их реформы, новшества, введенные ими в русское стихосложение – довольно скромны. Одареннее других, смелее других в чисто формальном отношении, повторяю, Сельвинский, опыты которого нередко граничат с фокусничеством, наименее нов – Тихонов. Однако обнаруживается это лишь при внимательном чтении. А в отталкивании читателя, уже и так ко всякой поэзии безразличного, главную роль играет именно причудливость формы, хотя бы и мнимо новой. Маяковский, например, неизменно располагал свои строчки уступами:

Пришел
$$$$человек
$$$$$$$$к морю…

Ритмически Маяковский был не особенно изобретателен. Почти все его поэмы написаны одним и тем же четырехударным паузным стихом, монотонность которого он скрашивает типографскими вольностями. Но именно «уступы» имели у него значение, так как обозначали внутренние, малые, цезуры, – что при общем ораторском стиле поэзии Маяковского крайне существенно. Маяковский указывал, собственно говоря, как следует произносить его стихи. Но прием этот превратился в явную бессмыслицу у стихотворцев иного склада, – и не чем иным, как глупой модой, нельзя назвать эту повальную склонность к разбиванию строки (один приезжий литератор объяснил ее довольно своеобразно: больше гонорара!). Между тем, она затрудняет чтение, если нет к ней привычки. Другие препятствия серьезнее. Имажинизм и прочие течения, пусть и враждовавшие с Маяковским, сошлись с ним в чудовищном развитии образности, которая сделала из метафоры чуть ли не главное орудие поэтической речи, – в то время как эмигрантские стихи пошли скорее по другому, акмеистическому руслу, ищущему стилистического слияния с прозой и недолюбливающему метафор. Различие на первый взгляд второстепенное, узко-формальное. Однако на деле оно приводит к пропасти между двумя творческими манерами, – пропасти, перелететь через которую можно лишь при усилии и при желании сделать это. Желание же отсутствует. Метафорический, цветистый язык советских поэтов отталкивает, даже пугает здешних читателей своим разрывом с логикой, со «здравым смыслом», а уж если к этому языку примешивается безудержное композиционное и ритмическое экспериментаторство Сельвинского, они, читатели, и совсем отказываются разобраться в том, что представляется им набором слов… Не вхожу сейчас в обсуждение вопроса о том, прав или неправ Сельвинский, был ли действительным или мнимым реформатором Маяковский, на верном или на ложном пути советская поэзия. Мне лично многое в ее формальном облике не по душе, Иксу или Игреку, может быть, тоже. Но дело совсем не в этом. Дело в том, что двадцатилетнего читателя или стихотворца такие новшества должны интересовать или волновать, – потому что в них дан разряд физической энергии, потому что сквозь них он глядит вперед, в будущее, пусть и обольщаясь насчет его характера, потому что они дают ему веру в возможность какого-то словесного строительства, не ограниченного в пределах. Если вера и окажется иллюзией, то обнаружится это лишь позднее. В двадцать лет без иллюзий жить нельзя. А у нас здесь отсутствие творческой молодежи сказывается даже в отсутствии противодействия тому, что нам неприемлемо. Поэты игнорируют то, что делают их собратья в России. Аудитория – в общих чертах такова же, да и не может оказаться иной.

Как всегда, одна мысль тянет за собой другую, один вопрос возбуждает другие: все ведь в нашей жизни сплетено в клубок. Кто виноват, что «смена» обратила свои взгляды в иную сторону? Какова роль поэзии в будущем русской литературы? Что останется от советских увлечений? «Кто победит в неравном споре»? и прочее, и прочее.

Но если приняться распутывать клубок, никогда и не кончишь. На размышление о советской поэзии и о причинах малого с ней знакомства у нас навел меня альманах «Эдуард Багрицкий», недавно вышедший в Москве. В книгу эту вошли преимущественно воспоминания друзей покойного поэта, и это придает ей ту «интимность», или, если угодно, «теплоту», которые в советской литературе редки. Авторы статей – Олеша, Бабель, Катаев, все бывшие одесситы, как и сам Багрицкий, влюбленные в свой родной город, связывающие его образ, его очарование с ощущением ушедшей молодости. Олеша, человек вообще осторожный и умный, говоря о Багрицком, два раза употребляет эпитет «гениальный», повторяемый и Д. Мирским во вступительном очерке. Как ни очевидно дарование и мастерство поэта, тут, конечно, сказалась кружковщина. Но, судя по всему, Багрицкий был действительно человеком не совсем обыкновенным, дополнявшим своей личностью впечатление, оставляемое творчеством. С волнением и благодарностью пишут о нем все участники сборника, даже и те, которые лишь мимолетно видели его, например, юные поэты, искавшие у Багрицкого указаний и советов.

Катаев, очень живо и ярко восстанавливая одесский «колорит», рассказал о первых давних своих встречах с ним, о знакомстве на какой-то читке начинающих. «На подоконнике сидел юноша в форменной куртке с отрезанными пуговицами.

– Вы гимназист? – спросил я его.

– Я – реалист, – мрачно ответил он, – из реального Жуковского, – и заносчиво “шмыгнул” носом, как бы показывая, что ему на все решительно наплевать с высокого дерева.

Мне не стоило большого труда определить его “сорт”. В то время мы были дьявольски наблюдательны. Сверстники узнавали друг друга, еще не пожав руки и не перейдя на “ты”.

Он говорил специальным плебейским, так называемым “жлобским” голосом. Это было небрежное смягчение шипящих, это было е вместо о. Каждое слово произносилось с величайшим отвращением, как бы между двух плевков через плечо. Так говорили уличные мальчишки, заимствующие манеры у биндюжников, матросов и тех великовозрастных бездельников, которыми кишел одесский порт. Это был высший шик в районе Дюковского сада, Молдаванки, Александровского парка…

Вызван был некий Эдуард Багрицкий. Я поспешил злорадно фыркнуть, чтобы показать соседу свое отношение к этому безвкусному псевдониму. Я не сомневался в его сочувствии. Каково же было мое удивление, когда он вдруг поднялся с места, засопел, метнул в мою сторону заносчивый, но в то же время как бы извиняющийся взгляд – и решительно вспрыгнул на эстраду.

Он согнул руки, положил сжатые кулаки на живот, как борец, показывающий мускулатуру, стал боком, натужился, вскинул голову и, задыхаясь, прорычал: